Frida Kahlo à Détroit

Introduction

Frida Kahlo arriva à Détroit avec Diego Rivera (en anglais) en avril 1932, parce que le Detroit Institute of Arts lui avait commandé ses fresques Detroit Industry. La commande la plaça auprès d’un projet public monumental, mais sa propre année ne peut être racontée uniquement à travers le travail de Rivera : elle peignit, expérimenta des matériaux, entretint des amitiés et des liens familiaux de part et d’autre des frontières, subit une perte de grossesse et se rendit au Mexique avant de revenir à Détroit. ^{[1] [2]} Les preuves conservées offrent un récit plus complexe que celui d’une ville qu’elle aurait simplement rejetée ou qui aurait soudain fait d’elle une artiste.

Détroit importa à Kahlo comme cadre de travail et comme réseau de relations. Une photographie datée des archives Ford la montre travaillant à un autoportrait en août 1932 ; les lettres reçues cet été-là la relient à des amis de New York et du Mexique, et sa correspondance ultérieure avec des personnalités du musée et de Ford montre que certaines relations se prolongèrent après son départ. ^{[3] [4] [5]} Ces documents ne constituent pas un journal complet. Ils permettent de suivre son activité indépendante tout en laissant les questions sans réponse — notamment les dates exactes de voyage et les détails médicaux contestés — là où les sources les laissent.

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Un déménagement prévu, puis modifié
3. Travailler auprès des fresques
4. La maladie, Bloch et la famille à distance
5. Un voyage de septembre qui ne fut pas la fin
6. Des relations au-delà de la commande
7. Ce que Détroit changea — et ce qu’elle ne changea pas
8. Pour approfondir
9. Lectures complémentaires

Un déménagement prévu, puis modifié

Dans une lettre à sa mère Matilde Calderón du 14 janvier 1932, Kahlo prévoyait que Rivera et elle quitteraient New York pour Détroit vers le 5 février. Elle pensait que les prochaines fresques pourraient demander plusieurs mois, envisageait d’autres déplacements américains et espérait un retour au Mexique. ^[6] Il s’agissait du récit d’une fille sur des projets encore en cours d’évolution, non d’un document attestant que le déménagement eut lieu en février. Le Museo Frida Kahlo situe leur arrivée en avril, et une annotation ultérieure des archives ICAA du Museum of Fine Arts de Houston donne le 20 avril ; d’autres récits publiés diffèrent d’un jour, de sorte qu’avril est le degré de précision solidement utilisable. ^{[1] [7]}

Le changement par rapport à ses prévisions de janvier apparaît dans la correspondance des amis new-yorkais qu’ils avaient laissés derrière eux. Dans une lettre datée approximativement du 28 avril, Suzanne écrivait que Kahlo et Rivera lui manquaient, se demandait comment ils trouvaient Détroit et espérait que leur logement était meilleur que le Barbizon Plaza de New York. ^[4] Ces doutes sur la nouvelle ville étaient ceux de Suzanne, non une déclaration de Kahlo. La lettre montre que l’univers social du couple ne s’arrêtait pas aux limites de la ville, tout en laissant leur adresse à Détroit et les premières impressions de Kahlo non établies.

La commande de Rivera explique leur présence. Edsel Ford finança le projet du DIA, dont les vingt-sept panneaux présentaient l’activité industrielle de Détroit à l’intérieur du musée ; la principale campagne de fresques de Rivera se prolongea jusqu’en mars 1933. ^{[2] [7]} Le paysage industriel faisait partie du cadre de Kahlo, mais la commande documentée de Rivera ne permet pas de traiter ses tableaux à elle comme des commandes de Ford. Il ne faut pas non plus substituer son explication publique des fresques au regard de Kahlo sur la ville.

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

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Travailler auprès des fresques

La trace datée la plus claire de la création artistique de Kahlo à Détroit est un document du service photographique de Ford Motor Company. Il catalogue une photographie d’elle travaillant à l’Autoportrait à la frontière entre le Mexique et les États-Unis le 2 août 1932. ^[3] L’image établit que le petit tableau était alors en cours, avant son voyage de septembre au Mexique. Elle ne dit ni quand il fut achevé, ni si sa conception changea ensuite, ni qui le reçut en premier.

La division du portrait entre cadres mexicain et américain en a souvent fait un résumé commode de la réaction de Kahlo au Détroit industriel. C’est une lecture possible des objets peints, mais elle ne doit ni remplacer la preuve précise de son travail sur le panneau ni devenir l’affirmation que chaque machine exprime une haine personnelle immuable des États-Unis. ^{[3] [8]} Le format et la réalisation documentée en août montrent une entreprise artistique différente, menée auprès des vastes fresques de l’institut.

D’autres œuvres élargissent ce tableau sans fournir un catalogue complet de Détroit. Le Museo Frida Kahlo date L’Hôpital Henry Ford de juillet 1932 et mentionne la même année l’œuvre inachevée Frida et la césarienne ; The Henry Ford cite également Ma naissance parmi les tableaux réalisés pendant le séjour. ^{[1] [2]} Les œuvres abordent les expériences corporelles et familiales, mais n’ont pas toutes le même parcours documentaire ni une date de création aussi précise. Leurs images distinctes et leurs interprétations médicales exigent leurs propres pages plutôt qu’une explication unique imposée par le nom de cette ville.

Kahlo expérimenta aussi une méthode artistique associée au travail de Rivera. Un catalogue de Christie’s, s’appuyant sur un souvenir ultérieur de Lucienne Bloch, décrit Bloch et Stephen Dimitroff l’aidant à préparer un support de fresque pour Autoportrait (très laid). ^[9] Le récit étaye une expérimentation pratique des matériaux ; il ne prouve ni que Kahlo rejoignit l’équipe de fresquistes de Rivera ni que Ford commanda le portrait. Le Philadelphia Museum of Art identifie Bloch comme l’assistante de Rivera et confirme qu’elle accompagna le couple à Détroit. ^[10]

Vitrine dans une rue de Détroit invite à une autre prudence chronologique. Son inscription de 1931 et une période d’exécution donnée au catalogue qui s’étend jusqu’en 1932 ne sont pas la même chose, tandis que le récit bien connu d’une rencontre avec une vitrine nous parvient par un souvenir ultérieur dans un essai de vente aux enchères. ^[11] L’œuvre appartient au corpus lié à Détroit qui mérite examen, mais son titre ne permet de déduire ni un jour exact de réalisation ni un récit complet de cette première rencontre. La ville donna à Kahlo des sujets et des circonstances de travail ; elle ne rendit pas chaque œuvre également facile à dater.

La maladie, Bloch et la famille à distance

L’expérience médicale de Kahlo à Détroit est inséparable de l’art qu’elle y créa, mais une œuvre n’est pas un dossier clinique. Sa grossesse de 1932 et sa perte sont documentées par des lettres, des récits médicaux ultérieurs et les tableaux ; ces sources diffèrent sur une terminologie importante et sur les questions causales. ^{[1] [12]} Une lettre contemporaine vient d’une amie, non de Kahlo : le 9 juillet, une amie nommée Mariana écrivait que Bloch lui avait dit que Kahlo était à l’hôpital, souffrante et douloureuse, et espérait son rétablissement. ^[13] Elle confirme l’inquiétude et la présence de Bloch. Elle n’énonce ni diagnostic, ni date d’admission, ni résultat médical.

Le tableau aujourd’hui appelé L’Hôpital Henry Ford rend l’expérience visible par la composition de Kahlo, le nom de l’hôpital le rattachant à la ville. Le Museo Frida Kahlo situe sa réalisation en juillet et mentionne un titre antérieur, Le Désir perdu ; des formes de ce titre figurèrent aussi dans des catalogues d’exposition du vivant de l’artiste. ^{[1] [12]} Son iconographie ne doit pas servir à trancher si la perte de grossesse fut spontanée ou provoquée. Une lettre de mai au médecin Leo Eloesser, accessible dans une reproduction scientifique plutôt que dans son manuscrit original, décrit une tentative d’intervention qui ne mit pas alors fin à la grossesse ; les récits ultérieurs de l’issue de juillet ne concordent pas tous. ^[12] La description médicalement prudente est celle d’une perte de grossesse, les distinctions relevant des histoires du tableau et de la santé.

L’amitié de Bloch dépassait une seule urgence. Elle était une artiste qui assistait Rivera, et la lettre de Mariana l’identifie comme la personne qui informait les amis de l’hospitalisation de Kahlo. ^{[10] [13]} Le récit ultérieur de la préparation d’un support de fresque avec Kahlo suggère aussi une amitié de travail, bien que sa datation soit moins sûre que celle de la lettre sur l’hôpital et de la photographie Ford. ^[9] Réduire Bloch à une aide effacerait son propre rôle artistique ; leur relation associait le soutien personnel à une pratique partagée de création d’images.

D’autres lettres montrent comment les amis s’inquiétaient des conditions ordinaires du séjour de Kahlo. Ernestine, écrivant vers 1932, demandait si un hôtel de Détroit était cher, si Kahlo y resterait, si la ville stimulait sa peinture et si elle avait trouvé de nouveaux amis. ^[14] Ces questions montrent ce qu’une contemporaine voulait savoir. Elles ne donnent ni le loyer de Kahlo, ni l’endroit où elle vécut finalement, ni sa réponse. Lues avec la lettre d’avril de Suzanne, elles révèlent l’inquiétude et la curiosité circulant entre les villes plutôt qu’un jugement établi sur Détroit.

Le contact familial était tout aussi immédiat malgré la distance. Dans une lettre d’août, Matilde décrivait l’émotion intense qu’elle avait ressentie en entendant la voix de Kahlo lors d’un appel téléphonique à longue distance et en recevant des photographies de Kahlo et Rivera. ^[15] Elle évoquait aussi les affaires domestiques et remerciait sa fille pour un cadeau, concluant avec affection. La lettre est poignante parce que Matilde mourut le mois suivant, mais ses propres pages n’annoncent pas une maladie mortelle. La relation doit apparaître dans ses échanges ordinaires, non uniquement comme un prélude au deuil.

Les lettres de Guillermo Kahlo ajoutent le point de vue du père sur cette distance. En août 1932, il écrivait avec affection, mais aussi déception, en apprenant que sa fille resterait aux États-Unis jusqu’à ce que Rivera termine son travail. En décembre, après la mort de Matilde, il décrivait sa peine de ne pouvoir partager la dernière lettre de Frida avec son épouse et d’avoir sa fille si loin. ^[17] Ce sont ses expressions, conservées dans une sélection de lettres publiées par des chercheurs et le National Museum of Women in the Arts ; les réponses de Frida ne font pas partie de cet échange publié.

Les lettres montrent aussi l’attention de Frida à un futur foyer au Mexique pendant son absence. Guillermo rendait compte des parties rouge et bleue de la maison de San Ángel que Rivera et elle faisaient construire, et il en photographia les façades pour elle avec un objectif grand-angle. ^[17] La maison était un projet au-delà de Détroit, mais son avancement faisait partie des nouvelles franchissant la frontière pendant le séjour. Sa correspondance affectueuse et parfois inquiète rend la présence de la famille dans sa vie américaine plus concrète qu’un simple récit de mal du pays.

Un voyage de septembre qui ne fut pas la fin

Le départ de septembre 1932 est souvent expliqué comme une réaction soudaine à l’aggravation de la santé de Matilde. Le Museo Frida Kahlo indique que Kahlo se rendit au Mexique avec Bloch après avoir appris que sa mère était gravement malade ; Matilde mourut le 15 septembre. ^[1] Pourtant, la lettre de Guillermo du 30 juin s’inquiétait déjà d’un voyage envisagé depuis Détroit pendant la maladie de Matilde, et une amie écrivant du Mexique le 19 juillet avait appris par Kitty, la sœur de Kahlo, que celle-ci pourrait venir en septembre. ^{[16] [17]} Ces références montrent qu’une visite était envisagée avant le départ effectif, mais ne prouvent pas que sa date, son accompagnatrice ou son objet étaient arrêtés en juin ou juillet.

Le voyage rompt un récit bien ordonné de onze mois ininterrompus à Détroit. La chronologie du musée ne donne pas de date précise pour le retour de Kahlo dans la ville. ^[1] Les preuves la situent toutefois de nouveau à Détroit au début de mars 1933. Dans une lettre à Georgia O’Keeffe datée de cette ville le 1er mars, elle disait avoir peint un peu et que cela l’avait aidée ; le passage est accessible dans une publication universitaire qui renvoie à l’original conservé à la Beinecke Library de Yale. ^[18] C’est une indication rare de la façon dont elle décrivait elle-même la peinture durant la fin du séjour à Détroit, bien qu’elle n’identifie pas une toile ni n’établisse son jour de départ définitif.

La même lettre suggère un récit affectif plus nuancé qu’un simple rejet de la ville : elle était heureuse que Rivera prenne plaisir à travailler aux fresques et pouvait reconnaître ses propres expériences difficiles tout en disant qu’elle avait aussi été heureuse à certains égards. ^[18] Ce sont les pensées rapportées de Kahlo à un moment donné, transmises par un extrait ultérieur, non un résumé universel de tout son séjour. Sa période new-yorkaise suivante commença en 1933, ouvrant un autre cadre aux relations nouées à Détroit. ^[1]

Des relations au-delà de la commande

La présence de Kahlo au DIA était souvent lue à travers la renommée de Rivera, mais les documents contiennent aussi des échanges directs avec elle. Mark Rosenthal, commissaire de l’exposition de 2015 sur les années du couple à Détroit, déclara plus tard que Rivera avait recherché un logement comprenant un espace où Kahlo pouvait peindre et que les artistes réagissaient au travail l’un de l’autre. ^[19] Son récit est l’interprétation rétrospective d’un commissaire, non une transcription de la pratique quotidienne de Kahlo. La photographie Ford datée et les œuvres individuelles constituent des preuves plus solides de l’utilisation de cet espace de travail.

Les contacts professionnels persistèrent après l’achèvement des fresques. Le 6 mai 1933, William Valentiner, directeur du DIA, envoya un télégramme à Kahlo au Barbizon Plaza de New York pour la remercier d’un tableau. ^[20] Il s’adressait à elle sous la forme conjugale « Frieda Rivera », mais le télégramme lui était destiné, non à Rivera ; il montre un échange individuel sans nommer le tableau ni prouver une vente. Ce document relève de la prolongation du réseau de Détroit, bien que la visite à New York ait sa propre histoire distincte.

Une lettre encore plus tardive montre Kahlo utilisant activement ce réseau. Écrivant à Edsel Ford le 19 novembre 1939, elle recommandait Ricardo Arias Viñas pour un éventuel emploi au Mexique et saluait des connaissances de Détroit, notamment Valentiner et le collectionneur Robert Tannahill. ^[5] La notice Ford conserve le texte de cette demande de 1939. D’autres lettres Kahlo–Ford sont cataloguées pour 1941, mais leur formulation ne peut être déduite de ces entrées ; les documents n’établissent pas non plus si Arias Viñas obtint le poste. ^{[5] [21]} Il serait erroné de transformer cette cordialité ultérieure en preuve que Kahlo aimait tous les aspects de Détroit en 1932, mais tout aussi erroné d’effacer son initiative dans le maintien de ce lien.

Ce que Détroit changea — et ce qu’elle ne changea pas

Une exposition ultérieure du DIA décrivit les réactions du couple à Détroit en les opposant fortement : Rivera accueillait la ville avec enthousiasme et Kahlo s’en détournait. ^[22] Ce cadre est utile pour comprendre la présentation de la période 1932–1933 en 2015, mais les lettres, le travail et les relations de Kahlo résistent à un jugement unique. L’autoportrait de la frontière peut inviter à interpréter les différences mexicaines et américaines ; un tableau d’hôpital exprime une perte ; une lettre à O’Keeffe indique que peindre l’aidait. Aucun ne fournit, à lui seul, une histoire psychologique complète de son séjour. ^{[3] [12] [18]}

L’historienne de l’art Delia Cosentino a également contesté l’idée séduisante que Détroit aurait été le moment où Kahlo « renaquit » comme artiste. ^[23] Kahlo avait peint avant son arrivée, et la photographie Ford ne fait pas de l’industrie de la ville l’origine de sa vocation. Détroit fut néanmoins une période de création importante, d’expérimentation, de deuil et de contacts transnationaux. Ce sont des changements substantiels dans les circonstances d’une artiste déjà existante, non sa création soudaine.

Le récit le plus solide garde le travail propre de Kahlo en vue tout en refusant une précision trompeuse. Ses projets de janvier différaient du déménagement d’avril ; une éventuelle visite de septembre était discutée avant que la maladie impose un voyage ; la date du retour reste incertaine ; et une lettre de 1933 rapporte qu’elle peignait de nouveau sans identifier tout ce qu’elle produisit. ^{[6] [16] [18]} Détroit ne contenait pas une histoire unique et ininterrompue. Son importance tient en partie à la façon dont la peinture, le deuil familial, l’amitié et les relations professionnelles franchirent ses frontières.

Pour approfondir

Frida in America de Celia Stahr suit Kahlo durant ses années américaines, tandis que Diego Rivera and Frida Kahlo in Detroit du Detroit Institute of Arts replace les artistes auprès de la commande de fresques de la ville. ^{[22] [24]} Les lettres, les photographies et les œuvres étudiées ci-dessus laissent une place aux projets très différents des deux artistes, sans faire de la vie de l’un une illustration de celle de l’autre.

Lectures complémentaires

Autoportrait à la frontière entre le Mexique et les États-Unis examine l’œuvre photographiée en cours de réalisation en août 1932. L’Hôpital Henry Ford traite du tableau de la perte de grossesse et de son contexte médical discuté ; Frida Kahlo à New York suit ses expositions et relations ultérieures dans cette ville.

Références

1. Museo Frida Kahlo, « Frida: Vida y obra », chronologie anglaise, entrées d’avril à septembre 1932 et du départ pour New York en 1933. Consulter le texte source.
2. The Henry Ford, « Detroit Industry Frescoes: The Backstory », sélection de notices de collection sur la commande et le travail de Kahlo à Détroit. Consulter le texte source.
3. The Henry Ford, « Frida Kahlo at Work on ‘Self-Portrait on the Border Line between Mexico and the United States,’ 1932 », Ford Motor Company Photographic Department, 2 août 1932, objet 2002.0.34.7. Consulter le texte source.
4. National Museum of Women in the Arts, Suzanne à Frida Kahlo et Diego Rivera, vers le 28 avril 1932, dossier 186, p. 1–4. Consulter le texte source.
5. The Henry Ford, Frida Kahlo à Edsel Ford, 19 novembre 1939, objet 64.167.6.58, inscription dactylographiée accessible. Consulter le texte source.
6. National Museum of Women in the Arts, Frida Kahlo à Matilde Calderón, 14 janvier 1932, dossier 140, surtout p. 7–8. Consulter le texte source.
7. Museum of Fine Arts, Houston, ICAA Documents Project, Diego Rivera, « Dynamic Detroit: an interpretation », Creative Art 12 (avril 1933), p. 289–295, annotation du dépôt d’archives. Consulter le texte source.
8. Museo Frida Kahlo, entrée de la chronologie de 1932 consacrée à l’autoportrait de la frontière, suivant celle du déménagement à Détroit en avril. Consulter le texte source.
9. Christie’s, « Self-Portrait (Very Ugly) », notice du lot, essai et détails de l’objet. Consulter le texte source.
10. Philadelphia Museum of Art, Lucienne Bloch, Muralist at Work (Diego Rivera), 1933, notice de collection et description. Consulter le texte source.
11. Christie’s, « Window Display on a Detroit Street », notice du lot, inscription, période d’exécution et essai. Consulter le texte source.
12. Eva Zetterman, « Frida Kahlo’s Abortions: With Reflections from a Gender Perspective on Sexual Education in Mexico », Konsthistorisk tidskrift 75.4 (2006), p. 230–243, pour la lettre à Eloesser du 26 mai 1932 accessible par cette publication, le débat sur l’histoire clinique et les titres d’exposition du vivant de l’artiste ; documents originaux non lus. Consulter le texte source.
13. National Museum of Women in the Arts, Mariana à Frida Kahlo, 9 juillet 1932, dossier 246, p. 1. Consulter le texte source.
14. National Museum of Women in the Arts, Ernestine à Frida Kahlo, vers 1932, dossier 236, p. 1. Consulter le texte source.
15. National Museum of Women in the Arts, Matilde Calderón à Frida Kahlo, 15 août 1932, dossier 141, p. 1–2. Consulter le texte source.
16. National Museum of Women in the Arts, Ady à Frida Kahlo et Diego Rivera, 19 juillet 1932, dossier 221, p. 1. Consulter le texte source.
17. Annette B. Ramírez de Arellano et Servando Ortoll, « ¡Queridísima Frieducha!… Cartas de Guillermo Kahlo a su hija Frida », La Ventana 32 (2010), p. 244–269, surtout p. 253–261 ; et leur récit anglais pour le NMWA. Les deux s’appuient sur les mêmes lettres du NMWA ; les réponses de Frida ne sont pas disponibles dans cet ensemble. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
18. Western Sydney University, « Frida Kahlo », Circles of Emotion, extrait et référence de la lettre de Kahlo à Georgia O’Keeffe du 1er mars 1933, notice 3666035 de la Beinecke Rare Book and Manuscript Library ; numérisation originale non lue. Consulter le texte source.
19. Yale University Press, entretien de David Ebony avec Mark Rosenthal, réponses de Rosenthal sur Détroit. Consulter le texte source.
20. National Museum of Women in the Arts, William Valentiner à Frida Kahlo, 6 mai 1933, dossier 191, p. 1. Consulter le texte source.
21. The Henry Ford, Frida Kahlo à Edsel Ford, 5 décembre 1941, métadonnées du catalogue uniquement ; texte complet de la lettre non lu. Consulter le texte source.
22. Detroit Institute of Arts, Diego Rivera and Frida Kahlo in Detroit, page de l’exposition de 2015 ; catalogue complet non lu. Consulter le texte source.
23. Delia Cosentino, compte rendu de Diego Rivera and Frida Kahlo in Detroit, CAA Reviews, 4 février 2016, surtout la discussion de la « renaissance » artistique. Consulter le texte source.
24. Celia Stahr, Frida in America: The Creative Awakening of a Great Artist, notice de l’éditeur et extrait initial sur San Francisco uniquement ; chapitres complets sur Détroit non lus. Consulter le texte source.

Crédits des images

1. John Vachon, 1941. Library of Congress, collection FSA/OWI, LC-USF34-063686-D ; domaine public. Redimensionnement à 1024 px de largeur ; sans recadrage. Notice de la source.
2. Detroit Institute of Arts January 2015 01 — Michael Barera. CC BY-SA 4.0. Redimensionnement et conversion en JPEG/sRGB ; sans recadrage.

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