Nature morte au perroquet et au drapeau

Introduction

La Nature morte au perroquet et au drapeau de Frida Kahlo rassemble des fruits coupés et entiers autour d’un petit drapeau mexicain, avec un oiseau vert et jaune perché au-dessus de l’amas. Cette peinture de 1951, dont les images nationales et corporelles ont suscité plusieurs lectures, est aussi une œuvre pour laquelle les restaurateurs ont documenté le dessin, les modifications et le contact physique de l’artiste. ^{[1] [2]} Ces découvertes en font davantage qu’un ensemble de symboles de fin de carrière : Kahlo a conçu cette disposition dense, ajusté les formes et varié le traitement des surfaces.

Le tableau est parfois confondu avec d’autres natures mortes réalisées par Kahlo en 1951. Son support de Masonite peint à l’huile, son drapeau et sa mention de collection privée le distinguent à la fois de la Nature morte au perroquet et aux fruits du Harry Ransom Center et de l’œuvre dédiée à Samuel Fastlicht. ^[1] L’œuvre figure dans une exposition actuelle à Rome, mais les publications institutionnelles divergent sur ses dimensions ; ces limites font partie d’une présentation exacte, et ne sont pas des détails à gommer. ^{[22] [23]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Un drapeau et un oiseau parmi des fruits ouverts
3. Les découvertes des restaurateurs de Dallas
4. De quelle nature morte de 1951 s’agit-il ?
5. Deux dimensions publiées, un seul tableau identifié
6. Identité mexicaine, nourriture et nature morte vivante
7. Corps, sexualité et autres interprétations
8. Propriété privée et tentative de vente aux enchères en 2001
9. Quelques expositions et où voir l’œuvre

Un drapeau et un oiseau parmi des fruits ouverts

Le tableau présente une disposition horizontale compacte devant un fond discret gris-vert. Les fruits occupent l’essentiel de sa largeur et de sa partie inférieure, formant une bande irrégulière plutôt que prenant place dans une pièce aux dimensions clairement définies ou sur un plateau de table entièrement visible. ^[7] Un gros fruit coupé fait face au spectateur, en bas au centre ; sa chair chaude rouge-orangé et son intérieur sombre créent une ouverture qui attire le regard vers l’intérieur avant que le petit drapeau et l’oiseau se distinguent.

La hampe du drapeau traverse cette zone centrale sombre ou y pénètre. Le drapeau tricolore mexicain est petit par rapport aux fruits, mais sa ligne dressée et la concentration de vert, de blanc et de rouge interrompent les contours arrondis qui l’entourent. ^[7] Parce que la hampe est légèrement inclinée, le drapeau semble planté parmi les fruits plutôt que plaqué sur le fond comme un emblème distinct.

En haut à droite, le perroquet lève la tête au-dessus des fruits et se tourne vers le bord du tableau. Les verts et les jaunes de son corps font écho aux peaux voisines sans l’y fondre ; son bec et son œil constituent un point focal compact. ^[7] L’oiseau paraît perché parmi les fruits du groupe supérieur ou sur eux, bien qu’une image à l’écran ne permette pas d’établir exactement la position de ses pattes ou de son perchoir.

À gauche se trouve un fruit clair coupé contenant de petites graines sombres, tandis que des formes entières vertes et brunes occupent le centre. Une forme courbe jaune-vert s’étire vers le bas à droite, et de plus petits fruits clairs et orange apportent des variations de couleur et d’échelle. ^[7] La profondeur vient surtout des chevauchements : un fruit cache le contour d’un autre, et aucun bord de table complet ne fixe tous les objets dans un même schéma perspectif.

Le Grand Palais identifie le fruit coupé central comme un mamey ou une sapote, avec un second mamey entier, un melon à gauche, et ailleurs des figues de Barbarie, un citron, une banane et une orange. Dallas nomme une mangue à côté du perroquet parce que son dessin sous-jacent a été modifié. ^{[2] [3]} Ces appellations institutionnelles sont utiles, mais l’image disponible ne permet pas d’associer indépendamment chaque contour partiellement caché à une espèce précise, un cultivar ou un stade de maturité.

Le drapeau mexicain et l’oiseau vivant font que cette nature morte s’écarte à deux égards d’un amas inerte de nourriture. Le drapeau introduit un objet fabriqué et un signe national ; le perroquet semble attentif et susceptible de bouger. ^[7] Les fruits eux-mêmes alternent entre peaux fermées et chair exposée, formes entières et coupées. Il convient de décrire ces contrastes visibles avant de décider que l’un d’eux doit représenter une blessure, un organe sexuel ou une émotion particulière.

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

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Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Les découvertes des restaurateurs de Dallas

Avant la présentation de 2021 au Dallas Museum of Art, les restaurateurs ont examiné ce tableau avec deux autres œuvres de Kahlo. Le musée a employé la photographie infrarouge, la radiographie et la microscopie pour l’ensemble du groupe ; ses conclusions publiées pour cette nature morte identifient précisément un dessin sous-jacent révélé en infrarouge et un examen rapproché. Le compte rendu public de Laura Eva Hartman relève un dessin préparatoire sous la Nature morte au perroquet et au drapeau, réalisé avec des lignes fines et des traits d’encre plus larges. ^[2] La présence de ce dessin documente une préparation sans supposer que Kahlo ait fixé chaque détail dès le départ.

Par rapport au dessin, certaines formes et dimensions des fruits se sont simplifiées dans la peinture achevée. La plus forte concentration de retouches signalée par Dallas se situe autour de l’aile et du bec du perroquet, ainsi que d’une mangue voisine. ^[2] Il s’agit d’un constat propre à l’œuvre concernant la composition, non d’une preuve que l’oiseau a remplacé une personne ou que la mangue a acquis un nouveau rôle symbolique. Le tracé bleu superposé par le musée indique certaines différences entre les images infrarouges et visibles ; ces lignes bleues sont un graphique pédagogique, pas des marques sur la peinture de Kahlo.

Hartman décrit aussi de petites touches rapides qui produisent des variations de couleur et de texture. Son compte rendu relève des impressions des empreintes digitales de Kahlo dans la peinture. ^[2] Elles rendent exceptionnellement tangible le contact direct de l’artiste avec la surface, mais le texte public n’identifie ni les doigts concernés, ni le moment précis de l’exécution, ni la raison de ce contact. Les empreintes ne permettent pas à elles seules d’authentifier l’œuvre ou d’en révéler le sens voulu.

Ces découvertes compliquent toute affirmation selon laquelle la maladie de Kahlo, à la fin de sa vie, aurait rendu ce tableau simplement relâché, improvisé ou techniquement affaibli. Un dessin, des modifications locales et un travail différencié du pinceau témoignent d’une élaboration délibérée des formes. ^[2] Le billet public n’est cependant pas un dossier de conservation complet : il ne fournit ni séquence exhaustive des couches picturales, ni analyse des pigments, ni étude des fibres du panneau, ni carte de l’état de conservation, ni explication des mesures contradictoires. Les données techniques peuvent affiner l’observation sans combler toutes les lacunes.

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[24].

De quelle nature morte de 1951 s’agit-il ?

La liste des œuvres de 2015 du New York Botanical Garden rapproche trois œuvres distinctes de 1951. Le numéro 10 est une Nature morte [pour Samuel Fastlicht], huile sur toile ; le numéro 11 est la Nature morte au perroquet et au drapeau, huile sur Masonite ; et le numéro 12 est la Nature morte au perroquet et aux fruits, autre huile sur toile appartenant au Harry Ransom Center. ^[1] Cette proximité fait de la liste un outil de contrôle de l’identité particulièrement précieux, et pas seulement une source d’exposition.

Le tableau de Fastlicht comprend un chien en céramique et une dédicace personnelle, absents de cette peinture au drapeau et au perroquet. ^[1] L’œuvre du Harry Ransom Center comporte un perroquet, mais aucun drapeau mexicain, et possède sa propre histoire au sein de la collection Muray. Une autre nature morte dont le titre mentionne un drapeau relève d’une question de catalogue distincte ; les seuls mots « drapeau » ou « perroquet » ne doivent pas entraîner le transfert des dimensions, du propriétaire, du matériau ou des interprétations d’une œuvre à une autre.

Le titre espagnol contrôlé Naturaleza muerta con perico y bandera apparaît dans les documents de Casa de México et dans ceux en espagnol du VMFA, tandis que le NYBG, Dallas et le VMFA emploient le titre anglais descriptif. ^{[1] [2] [4] [5]} Le mot perruche du Grand Palais est un choix de dénomination français, non une identification scientifique de l’espèce. ^[3] Aucune source examinée n’identifie ce perroquet comme l’un des animaux de compagnie de Kahlo connus par leur nom ni ne démontre qu’il a été peint d’après nature.

La date de 1951 est constante dans les principaux documents, mais aucun ne fournit un mois ou un jour d’achèvement vérifié. ^{[1] [2] [3] [4] [5]} Les petites marques proches des bords inférieurs de l’image en ligne ne peuvent être transcrites de façon fiable comme une signature, un lieu ou une date à partir des pixels. ^[7] Un document de régie ou une reproduction haute résolution de l’inscription serait nécessaire à ce degré de description de l’objet.

Deux dimensions publiées, un seul tableau identifié

La liste du NYBG liée au propriétaire indique 10¼ × 13⅝ pouces, soit environ 26 × 35 cm ; un document conservé de l’exposition de Lille de 2004–2005 donne les mêmes dimensions métriques. ^{[1] [8]} Le dossier du Grand Palais de 2016 et le catalogue complet de Casa de México de 2022 indiquent au contraire 28 × 40 cm. ^{[3] [5]} Une publication secondaire en espagnol donne 27,5 × 39,2 cm, proche de cette dernière famille, mais la page du catalogue de 2007 qui serait sa source n’a pas été examinée. ^[9]

La notice de l’œuvre des Musei Capitolini de 2026 donne également 28 × 40 cm, ce qui en fait la mesure institutionnelle la plus récente trouvée. ^[22] Elle n’explique pas pourquoi la liste du prêteur au NYBG indiquait 26 × 35 cm ; sa seule récence ne permet donc pas de déterminer si une erreur ancienne de catalogue, une bordure mesurée ou une autre convention a produit cette différence. Les deux familles documentaires restent visibles malgré un nouveau document officiel.

L’écart est trop important pour se réduire à un arrondi. Il pourrait refléter des conventions de mesure différentes, un cadre ou une bordure, un recadrage ou une erreur de catalogue répétée, mais aucun document de régie obtenu n’en identifie la cause. ^{[1] [3] [5]} Les documents continuent de s’accorder sur l’année, le matériau, les motifs et le statut privé, et les vues techniques de Dallas correspondent à la composition visible. Le conflit ne justifie donc pas actuellement d’inventer un second objet ou de choisir une seule dimension « véritable ».

« Huile sur Masonite » est la description technique institutionnelle constante. ^{[1] [2] [3] [4] [5]} Cela ne signifie pas que le fabricant du panneau, la composition de ses fibres, son épaisseur, les marques au revers, la préparation ou son état aient été soumis à des examens indépendants pour cet article. Le compte rendu public de conservation apporte des éléments remarquables sur le dessin sous la peinture, mais pas un inventaire matériel complet qui réglerait la question des dimensions ou de la provenance.

Identité mexicaine, nourriture et nature morte vivante

Le VMFA interprète le drapeau et la végétation à travers l’identité mexicaine de Kahlo ; son activité pédagogique évoque la fierté nationale. Casa de México présente les drapeaux des natures mortes tardives comme les signes d’une patrie offrant au monde fruits, tradition et histoire. ^{[4] [5] [10]} Il s’agit de lectures curatoriales apparentées, non de citations interchangeables de Kahlo. Le drapeau est certainement mexicain et visiblement planté dans les fruits ; aucune de ces observations ne prouve une fête particulière, une commande, une position politique ou un sens pour chaque fruit.

Le Grand Palais a placé le tableau dans une exposition plus large sur la modernité mexicaine et la présentation des fruits. Sa comparaison avec l’abondance du marché chez Olga Costa fournit un contexte historique et curatorial, mais aucune influence directe de Costa sur Kahlo n’est documentée ici. ^[3] Les fruits peuvent être lus comme nourriture, couleur et forme avant d’en faire une allégorie complète d’une nation. Même les cartels institutionnels ne doivent pas transformer les agrumes ou d’autres fruits en affirmations d’origine botanique exclusivement mexicaine sans preuves distinctes.

Jesús González Fisac propose une réflexion féconde sur le genre. Une nature morte présente traditionnellement les choses comme inertes, mais les fruits coupés de Kahlo ouvrent leurs intérieurs et un oiseau vivant introduit une présence capable de mouvement et d’attention. ^[11] L’expression naturalezas vivas de Casa de México va dans une direction semblable sans devenir l’appellation de genre choisie par Kahlo pour chaque tableau. ^[5] La posture attentive du perroquet et la relation entre fruits ouverts et fermés donnent son animation à cette composition particulière.

Delfina Cabrera, commentant les recherches de Nancy Deffebach sur la nature morte, met en garde contre une lecture des plus de vingt-cinq natures mortes de Kahlo comme de simples pages de biographie psychologique. ^[12] Le chapitre complet de Deffebach reste non lu ici ; le compte rendu de Cabrera ne peut donc remplacer son analyse précise de cette œuvre. L’idée méthodologique demeure néanmoins pertinente pour une présentation destinée au lecteur : décrire l’image et son exécution matérielle avant de transformer un mamey en blessure ou une banane en autobiographie.

Corps, sexualité et autres interprétations

Le VMFA compare la hampe du drapeau pénétrant dans le mamey coupé à la barre qui a blessé Kahlo dans l’accident de la circulation de 1925. ^[4] Le Grand Palais établit une analogie corporelle apparentée et étend sa lecture à la sexualité et à la fertilité ; il avance également une interprétation phallique de la banane courbe. ^[3] Ces lectures méritent d’être présentées parce que le rapprochement entre hampe, chair exposée et fruits mûrs y invite, mais aucun des deux musées ne documente une explication de ce tableau par Kahlo en ces termes.

Le dossier pédagogique français dépasse l’analogie pour avancer une affirmation médicale catégorique concernant l’anatomie reproductive de Kahlo. Les éléments présentés n’établissent pas ce diagnostic ; il n’est donc ni repris comme fait ni utilisé pour expliquer le tableau. ^[3] Une peinture ne peut servir de dossier médical, et un fruit percé ne peut établir l’état, l’humeur ou l’intention d’une artiste par sa seule ressemblance.

Les études en espagnol offrent encore d’autres possibilités. Un passage d’un ouvrage collectif associe le mamey et la banane dans une lecture sexuelle, tandis qu’un chapitre de l’UAEMex sur les pratiques alimentaires souligne la fraîcheur, l’appétit, la joie, la vie et la lumière. ^{[9] [13]} Orli Monakier Klein regroupe l’œuvre avec d’autres natures mortes de 1951 après les opérations de Kahlo, mais développe des associations spéculatives entre couleurs et médicaments qu’aucun document propre à l’œuvre ne confirme. ^[14] Ces analyses montrent la richesse des lectures possibles d’une nature morte tardive, mais leurs désaccords invitent à nommer chaque interprète plutôt qu’à les fondre dans une explication définitive.

La santé de Kahlo et sa mobilité réduite font partie du contexte plus large dans lequel les musées abordent ses natures mortes tardives. ^{[3] [4] [5]} Aucune lettre obtenue, photographie d’atelier, note de travail datée ou pièce médicale n’explique pourquoi elle a choisi ce perroquet, cette mangue, ce drapeau ou cette disposition particulière en 1951. L’étude de Dallas offre un contrepoids plus solide aux récits réducteurs : sous les symboles supposés se trouve une peinture dont les formes ont été activement conçues et modifiées. ^[2]

Propriété privée et tentative de vente aux enchères en 2001

La notice de l’œuvre des Musei Capitolini de 2026 mentionne une collection privée à Mexico, avec l’aimable concours d’AC Associates ; le guide du VMFA de 2025 mentionnait une collection privée avec l’aimable concours de Galería Arvil, au Mexique. ^{[4] [22]} Le changement de formulation de ces mentions identifie deux crédits d’intermédiaires datés, non une vente prouvée, un changement de propriétaire ou un litige. Aucune des deux publications ne nomme le propriétaire réel. Une analyse secondaire ultérieure renvoie à une mention de la collection Díaz Ordaz dans un catalogue de 2007, mais cette page du catalogue et les transactions qui pourraient relier les mentions n’ont pas été examinées ; l’affirmation de propriété historique reste non vérifiée. ^[15]

En juin 2001, La Jornada a rapporté que Christie’s avait proposé ce tableau avec une estimation de 800 000 à 1,2 million de dollars américains et qu’il était resté invendu. ^[16] Un lot « invendu » signifie que les enchères n’ont pas produit la vente rapportée ; cela ne permet d’indiquer ni acheteur, ni date de transfert, ni valeur actuelle. Le catalogue original du lot n’a pas été consulté, laissant inconnus sa formulation relative au déposant, sa provenance, sa bibliographie et les informations sur son état ; aucune chaîne continue de propriété n’est disponible.

Le droit mexicain fournit un contexte distinct aux voyages internationaux répétés de l’œuvre. Un décret fédéral de 1984 a déclaré l’œuvre de Kahlo monument artistique, interdit l’exportation définitive et autorisé exceptionnellement l’exportation temporaire. ^[17] Ce cadre juridique ne révèle ni le lieu de stockage actuel de ce tableau particulier, ni son propriétaire, ni les personnes qui pouvaient enchérir en 2001. Les documents cités étayent donc une mention datée de collection privée, non une supposition sur le stockage ou la propriété actuels construite à partir de l’histoire des prêts ou du contexte juridique.

Quelques expositions et où voir l’œuvre

La plus ancienne présentation de cette œuvre documentée par les sources citées est attestée par un document conservé de Lille de 2004–2005. Un dossier destiné aux enseignants aborde ensuite l’œuvre pour l’exposition Kahlo et Rivera du Musée de l’Orangerie de 2013–2014. ^{[8] [18]} La liste du NYBG de 2015 l’identifie précisément comme le numéro 11 dans Frida Kahlo: Art, Garden, Life ; l’exposition du Grand Palais sur l’art moderne mexicain de 2016–2017 fournit une autre notice de l’œuvre. ^{[1] [3]}

Dallas l’a présentée dans Frida Kahlo: Five Works en 2021, exposition qui a suscité l’étude de conservation. ^{[2] [19]} Casa de México l’a incluse dans Frida Kahlo: alas para volar à Madrid en 2022, et les cartels bilingues du VMFA prouvent sa présence à Richmond dans Frida: Beyond the Myth d’avril à septembre 2025. ^{[4] [5] [6]} Il s’agit de présentations sélectionnées et documentées, non d’un historique complet des expositions ou d’une preuve de la première présentation publique.

Dallas a organisé une présentation de Frida: Beyond the Myth en 2024–2025, mais sa communication générale ne nomme pas ce tableau particulier. ^[20] Sa présence dans la version ultérieure de Richmond ne doit pas être projetée rétrospectivement sur Dallas sans liste des œuvres ou document d’accrochage.

Les éléments plus récents propres à l’œuvre sont italiens. Les Musei Capitolini datent leur exposition sur Rivera à la Villa Caffarelli du 9 juin au 13 décembre 2026, et la liste des œuvres ainsi que la notice individuelle du musée nomment expressément ce tableau. ^{[22] [23]} Cela est plus solide que de déduire sa présence d’un itinéraire de collection. Ces documents étayent son inscription actuelle dans une exposition au moment de cette vérification, non la garantie que cette œuvre privée sera accrochée chaque jour pendant toute sa durée ; les visiteurs doivent consulter les avis de la salle d’exposition.

Lectures complémentaires et questions ouvertes

Frida Kahlo: The Still Lifes de Salomon Grimberg et Frida Kahlo: The Complete Paintings de Lozano, Kettenmann et Vázquez Ramos sont des lectures complémentaires pertinentes, mais leurs notices sur cette œuvre n’ont pas été consultées. ^[21] Ces notices pourraient préciser les dimensions, le titre, la provenance et les interprétations, mais aucun des deux livres complets n’a été consulté. Le chapitre de Deffebach « Picantes pero sabrosas », pages 135–48, est une autre étude pertinente du genre ; le chapitre lui-même n’a pas été consulté, et ses arguments ne lui sont donc pas attribués au-delà de la médiation indiquée dans la référence 12. ^{[12] [21]}

La page 325, donnée comme pertinente, d’un catalogue d’hommage national de 2007 et la notice du lot de Christie’s de mai 2001 n’ont pas été examinées ; elles pourraient éclairer les dimensions concurrentes et l’histoire de la propriété. ^{[15] [16] [21]} Le catalogue de l’exposition des Musei Capitolini de 2026 est connu par ses métadonnées publiques, mais sa notice sur ce tableau n’a pas été consultée. ^[23] La fiche de régie du propriétaire privé et le dossier de conservation complet de Dallas seraient encore plus décisifs : ils pourraient consigner les bords mesurés, le cadre, le revers, les images techniques et les emplacements précis des empreintes digitales. Tant que ces documents ne sont pas disponibles, les deux mesures institutionnelles restent contradictoires et le compte rendu technique publié ne peut les départager.

Lectures associées

La Nature morte au perroquet et aux fruits de Kahlo est un autre tableau de 1951. Nature morte (J’appartiens à Samuel Fastlicht) offre une disposition des fruits et une dédicace différentes, tandis que Noix de coco prolonge la comparaison des natures mortes tardives.

Questions fréquentes

Références

1. New York Botanical Garden, liste des œuvres de la galerie de Frida Kahlo: Art, Garden, Life (2015), p. 4 du PDF, numéros 10–12 ; comparaison exacte des trois natures mortes distinctes de 1951, support de Masonite peint à l’huile de ce tableau, 26 × 35 cm et mention de collection privée/Galería Arvil. Voir le texte source.
2. Laura Eva Hartman, « Conserving Kahlo », Dallas Museum of Art, 29 mars 2021, paragraphes consacrés à ce tableau sur les méthodes d’examen, le dessin sous-jacent, les modifications des fruits et du perroquet, le travail du pinceau et les empreintes digitales. Les images visibles, infrarouges et superposées du musée ont été examinées uniquement pour la recherche. Voir le texte source.
3. RMN–Grand Palais, dossier pédagogique de Mexique (1900–1950) (2016), p. 14 imprimée / p. 13 du PDF, section sur Still Life with Parrot and Flag ; titre français, 28 × 40 cm, identification des fruits et interprétations curatoriales nommées. Son affirmation médicale catégorique n’est pas adoptée. Voir le texte source.
4. Virginia Museum of Fine Arts, guide en gros caractères de Frida: Beyond the Myth (2025), p. 149 imprimée, et cartels en gros caractères en espagnol, p. 163 imprimée. La mention de collection et l’analogie entre hampe et blessure sont des déclarations curatoriales, non une explication de l’artiste. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
5. Susana Pliego Quijano, Frida Kahlo: alas para volar (Fundación Casa de México en España, 2022), pp. 53–60 imprimées, notamment la planche de ce tableau p. 57 et la liste des œuvres p. 60. Le catalogue institutionnel complet a été consulté ; son essai thématique et ses mesures ne constituent pas un dossier matériel de régie. L’index des catalogues de la fondation identifie la publication. Voir le texte source.
6. VMFA, communiqué de presse de l’exposition Frida: Beyond the Myth, 31 janvier 2025, exposition du 5 avril au 28 septembre 2025 ; la présence de l’œuvre est établie par la référence 4. Voir le texte source.
7. Observation attentive par l’auteur du compte rendu de conservation du Dallas Museum of Art (référence 2), y compris ses vues en lumière visible, en infrarouge et avec superposition. Ces vues étayent la description de la disposition, non l’état matériel, l’identification définitive des espèces de fruits ou les droits de publication des images. Voir le texte source.
8. Mexico–Europe, Round Trips 1910–1960, copie conservée du dossier de presse de Lille de 2004–2005, ligne consacrée à ce tableau ; le fichier institutionnel original n’a pas été obtenu. Voir le texte source.
9. Fabre et al., La estética y el arte más allá de la academia, p. 248 ; mesure secondaire de 27,5 × 39,2 cm et interprétation corporelle, dans l’attente de la page exacte du catalogue de 2007. Voir le texte source.
10. VMFA, activité pédagogique Create a Self-Portrait, p. 1 ; présentation en termes de fierté nationale, non preuve d’origine botanique ou d’intention de l’artiste. Voir le texte source.
11. Jesús González Fisac, « Frida Kahlo: (auto)retrato y devenir-rostro », Fedro: Revista de Estética y Teoría de las Artes 9 (avril 2010), pp. 43–63 imprimées, notamment pp. 43–44. La copie hébergée par l’auteur et l’extraction enregistrée ont été vérifiées pour son analyse des choses coupées et de l’animal vivant comme remises en question de la naturaleza muerta. Voir le texte source.
12. Delfina Cabrera, « Confined Weathers », Cultural Inquiry 17 (2020), pp. 295–309, notamment pp. 299–301 ; article complet lu. Le chapitre complet « Picantes pero sabrosas » de Nancy Deffebach, pp. 135–48, reste non lu. Voir le texte source.
13. Irma Muñoz Muñoz et Luis Gonzaga Rivera Herrera, « La gastronomía a través de los bodegones de Frida Kahlo y Fernando Botero », dans Gastronomía y patrimonio: estética de lo intangible (UAEMex, 2021), p. 250 imprimée. Leur présentation de la fraîcheur, de l’appétit, de la joie et de la vie est une interprétation, non des données sur l’œuvre ou l’intention déclarée de Kahlo. Notice du dépôt institutionnel officiel. Voir le texte source.
14. Orli Monakier Klein, Frida Kahlo y el surrealismo, mémoire de master de l’UNAM (2000), p. 66 imprimée / p. 72 du PDF. Le regroupement des œuvres de 1951 est distingué des affirmations spéculatives concernant les couleurs et les médicaments ; la page de titre du fichier de l’UNAM lié établit l’autrice, le diplôme et le titre. Voir le texte source.
15. Frida Kahlo 1907–2007, catalogue de l’exposition du Museo del Palacio de Bellas Artes (2007), p. 325 selon le renvoi. La bibliographie du musée liée identifie l’édition, non la page non lue ; une analyse secondaire renvoie à une mention historique de Díaz Ordaz qui ne peut établir une provenance complète. Voir le texte source.
16. La Jornada, compte rendu de la vente d’art latino-américain de Christie’s, 1er juin 2001, estimation de ce tableau et résultat invendu ; le catalogue original du lot reste non lu. Voir le texte source.
17. Diario Oficial de la Federación, décret de 1984 déclarant l’œuvre de Kahlo monument artistique, décret du 18 juillet publié le 25 juillet 1984, articles 1 et 6 ; contexte juridique uniquement, non provenance propre à l’œuvre. Voir le texte source.
18. Musée de l’Orangerie, Frida Kahlo / Diego Rivera: L'art en fusion, 9 octobre 2013–13 janvier 2014 ; le dossier destiné aux enseignants de l’Académie de Normandie, p. 15, fournit une analyse de l’œuvre. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
19. Dallas Museum of Art, Frida Kahlo: Five Works, 7 mars–20 juin 2021 ; légende de l’œuvre, support de 1951 et mention de collection. Voir le texte source.
20. Dallas Museum of Art, Frida: Beyond the Myth (18 août 2024–23 février 2025), document général sur l’exposition. Il ne nomme pas ce tableau ; le cartel ultérieur de Richmond ne prouve pas sa présence à Dallas. Voir le texte source.
21. Sources propres à l’œuvre non consultées : Salomon Grimberg, Frida Kahlo: The Still Lifes (Merrell, 2008) ; Lozano, Kettenmann et Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings (TASCHEN, 2021) ; Nancy Deffebach, María Izquierdo and Frida Kahlo (2015), chapitre 7, pp. 135–148 ; la page du catalogue de 2007 identifiée dans la référence 15 ; la notice originale du lot de Christie’s de mai 2001 ; et les dossiers du propriétaire actuel et les dossiers techniques de Dallas. Les métadonnées éditoriales et de catalogue identifient des pistes, non des affirmations tirées de pages non lues. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
22. Musei Capitolini, notice de Still Life with Parrot and Flag et liste officielle des œuvres de l’exposition, 2026. Toutes deux nomment Naturaleza muerta con perico y bandera, huile sur Masonite, 28 × 40 cm, collection privée, Mexico, avec l’aimable concours d’AC Associates ; ni nom de propriétaire ni explication de la divergence des mesures ne sont fournis. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
23. Musei Capitolini, Diego Rivera e la costruzione dell’arte moderna in Messico nel XX secolo, Villa Caffarelli, 9 juin–13 décembre 2026 ; informations sur l’exposition et la visite, ainsi que métadonnées du catalogue Gangemi de 244 pages. Consultez les avis du musée avant de vous déplacer. Voir le texte source.
24. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates des œuvres sélectionnées utilisées pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre actuelle suit sa notice citée. Voir le texte source.

Crédits des images

1. Busby, Thomas Lord ; Mathews, Gregory M. ; Perry, George. Domaine public. Source : Wikimedia Commons (File:Nonpariel Parrot - Arcana (Pl. 9) (6927535536).jpg). Dérivé JPG sRGB proportionnel de 1024 pixels ; sans recadrage. Licence. Notice source.