Freunde und künstlerische Netzwerke

Einleitung

Frida Kahlos künstlerische Welt entstand durch mehr als die Bekanntschaft mit berühmten Menschen. Andere Künstlerinnen und Künstler teilten Techniken und Arbeiten mit ihr, Freunde tauschten Briefe und praktische Hilfe aus, Fotografen schufen gemeinsam mit ihr Porträts, Schüler arbeiteten an ihrer Seite, und Sammler sowie Händler brachten ihre Gemälde in neue Zusammenhänge. Diese Beziehungen überschnitten sich, doch eine Einladung zum Abendessen, ein langer Briefwechsel und ein Kauf bedeuteten nicht dasselbe. ^{[1] [4] [8]}

Die erhaltenen Zeugnisse sind unterschiedlich dicht. Manche Verbindungen lassen sich anhand datierter Briefe verfolgen; andere erscheinen in undatierter Korrespondenz, Museumschronologien, der Provenienz von Kunstwerken oder Erinnerungen, die erst Jahrzehnte später festgehalten wurden. Werden diese Belegformen auseinandergehalten, wird Kahlo als Künstlerin und Briefschreiberin sichtbar, die innerhalb von Netzwerken handelte — statt entweder als einsames Genie oder als bloßes Beiwerk im Kreis von Diego Rivera (auf Englisch). ^{[4] [7] [15]}

Auf einen Blick

Inhalt

1. Einleitung
2. Von Schulfreunden zu politisch engagierten Künstlern
3. Lucienne Bloch: Künstlerische Arbeit und dauerhafter Kontakt
4. Freundschaft in Briefen: Ella Wolfe und Mary Sklar
5. Fotografen, Porträts und ein Bildarchiv
6. Kahlo als Lehrerin und Mitarbeiterin
7. Förderer, Händler und die Pflege von Kontakten
8. Ein Netzwerk verschiedener Formen von Fürsorge und Arbeit
9. Weiterführende Lektüre

Von Schulfreunden zu politisch engagierten Künstlern

Kahlos Kreis an der Vorbereitungsschule, Los Cachuchas, bildete schon vor ihrer Heirat mit Rivera ein frühes Netzwerk des Austauschs und der Freundschaft. Die Chronologie des Museo Frida Kahlo ordnet sie 1923 dieser Gruppe zu und nennt unter anderem Alejandro Gómez Arias und Carmen Jaime als Mitglieder. Eine Zeichnung von etwa 1927, die mit Pancho Villa und Adelita verbunden ist, ging laut ihrer dokumentierten Provenienz später von Kahlo an einen weiteren Schulzeitgenossen, Miguel N. Lira, über. ^{[1] [2]}

Dieses Geschenk dokumentiert den Übergang eines Kunstwerks zwischen Weggefährten, während die Identifizierung der Figuren in der zugehörigen Komposition eine andere Beleggeschichte hat. Ein Essay von Christie’s schreibt die Identifizierung der Cachuchas Gómez Arias zu, ungefähr sechzig Jahre nach der Entstehung der Zeichnung. Die Namen stammen somit aus der späteren Erinnerung eines Beteiligten, nicht aus einer zeitgenössischen Aufzeichnung darüber, wer am Tisch saß. ^[2]

Für 1928 verortet die Museumschronologie Kahlo im kommunistischen Jugendverband und beschreibt eine enge Freundschaft mit der italienischen Fotografin Tina Modotti. Ein Bericht des INBAL zählt Kahlo unabhängig davon zu Modottis mexikanischem künstlerisch-politischem Kreis und beschreibt Modottis Arbeit in der Fotografie sowie für Mexican Folkways und El Machete. Diese Quellen belegen ein gemeinsames soziales und politisches Umfeld; keine liefert einen ausreichend genauen Augenzeugenbericht für eine dramatische Szene, in der Modotti Kahlo Rivera vorstellt. ^{[1] [3]}

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

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Lucienne Bloch: Künstlerische Arbeit und dauerhafter Kontakt

Laut der Chronologie des Museo freundete sich Kahlo während der New Yorker Zeit des Paares mit Lucienne Bloch an, die sie nach Mexiko begleitete, als Matilde Calderón im September 1932 schwer erkrankte. Bloch war Wandmalerin und Fotografin und arbeitete auch beruflich mit Rivera zusammen. Ihre eigenen Briefe an Kahlo zeigen jedoch eine Beziehung, die sich nicht allein über seinen Auftrag beschreiben lässt. Sie bewahren ihre Erfahrungen als arbeitende Künstlerin in ihrer eigenen Stimme. ^{[1] [4]}

In einem Brief vom September 1934 sprach Bloch über das gemeinsam mit Stephen Dimitroff geschaffene Fresko in Madison House, darunter die Anforderungen der Technik und die politischen Fragen künstlerischer Arbeit. Sie hatte gehört, dass Kahlo im Krankenhaus lag, und erinnerte sich an gemeinsame Erlebnisse in Detroit und New York. Der Brief dokumentiert Blochs Anteilnahme und ihr berufliches Vertrauen in die Briefpartnerin; die berichteten Krankenhausnachrichten und ihre scherzhaften Gerüchte über Riveras Arm sind keine unabhängigen medizinischen Unterlagen. ^[4]

Blochs Brief vom April 1936 hatte einen anderen Schwung: Er wechselte zwischen Sprachen, Zeichnungen und einer komischen Erzählung über eine verlorene und wiedergefundene Leica-Kamera. Im Februar 1939 suchte sie über ihre gemeinsame Bekannte Mary Sklar Kahlos Pariser Adresse, hoffte auf den Erfolg der Ausstellung und bezeichnete Kahlo als Patin ihres Kindes Geddo. Sie erwähnte auch einen privaten Film und einen möglichen Auftrag für den Schweizer Pavillon; beides wurde hier weder untersucht noch als abgeschlossene Arbeit nachgewiesen. ^{[5] [6]}

Die Zusammenarbeit hinterließ neben Briefen auch eine Spur von Kunstobjekten. Christie’s führt Bloch als direkte Empfängerin von Kahlos Fresko Selbstporträt (sehr hässlich) aus dem Jahr 1933 auf und gibt Blochs späteren Bericht wieder: Sie und Dimitroff hätten Gipsplatten bereitgestellt, bevor Kahlo sie bemalte und ihnen das Werk schenkte. Dieser technische Ablauf ist durch eine rückblickende Aussage überliefert, nicht durch einen erhaltenen Brief aus der Entstehungszeit. Dennoch liefert er ein konkretes Beispiel für Hilfe und den Austausch von Geschenken zwischen Künstlern. ^[7]

Freundschaft in Briefen: Ella Wolfe und Mary Sklar

Ella Wolfes Briefe zeigen, wie eine Verbindung fortbestehen konnte, ohne eine lückenlose Überlieferung zu hinterlassen. Im Februar 1932 versuchte sie, einen Besuch oder ein Abendessen mit Kahlo und Rivera zu vereinbaren; im März bestätigte sie den Empfang eines humorvollen Briefes von Kahlo und schlug ein weiteres Treffen vor. Der zweite Brief bestätigt einen gewissen Austausch in beide Richtungen, doch keine der Einladungen beweist, dass ein Abendessen stattfand. ^{[8] [9]}

Im Februar 1944 schrieb Wolfe erneut herzlich. Ein undatierter Brief berichtet allerdings, dass frühere Nachrichten unbeantwortet geblieben waren, und ein weiterer bittet Cristina Kahlo um Neuigkeiten über ihre Schwester. Zusammengenommen zeigen sie über Jahre hinweg Kontakt, Distanz und familiäre Vermittlung — nicht eine Freundschaft, die sich Tag für Tag rekonstruieren oder durch einen vermuteten Grund für das Schweigen erklären ließe. ^{[10] [11]}

Mary Sklars erhaltene Briefe offenbaren eine andere Art praktischer Vertrautheit. In einem langen Schreiben vom 11. Juni ohne Jahresangabe vertraute sie Kahlo ihre Trauer an, erkundigte sich nach ihr und bot Hilfe an, während sie Nachrichten über Künstler und politische Bekannte weitergab. Diese Namen sind durch Sklars Berichte überliefert; ihre Erwähnung im Brief belegt nicht, dass Kahlo jedem Genannten persönlich nahestand. ^[12]

Ein weiterer Brief Sklars vom 7. Oktober, wiederum ohne Jahresangabe, erinnerte an die Zeit in einem New Yorker Hotel und bot Kahlo ein zum Malen ausreichend helles Zimmer sowie Pflege nach der Entlassung aus dem Krankenhaus an. Sklar schrieb auch über Rivera und Trotzkis Tod, wodurch sich der Brief nach August 1940 einordnen lässt, ohne sein Jahr zu bestimmen. Ihr Angebot ist ein direkter Beleg für Fürsorge, nicht dafür, dass Kahlo es annahm oder in das Zimmer einzog. ^[13]

Sklar verband Freundschaft auch mit dem Kunstmarkt. Eine Kuratorin des Museum of Modern Art berichtet anhand von Abteilungsakten, dass Sklar ein Werk in Kahlos Julien-Levy-Ausstellung von 1938 kaufte und anschließend Fulang-Chang und ich samt Spiegel von der Künstlerin geschenkt bekam. Dies ist eine aktenbasierte kuratorische Rekonstruktion zweier unterschiedlicher Handlungen — Kauf und Geschenk — und kein erhaltener Verkaufsbeleg, der zusammen mit dem Bericht abgebildet wird. ^[14]

Die französische Künstlerin Jacqueline Lamba schickte Kahlo einen undatierten Brief, in dem sie eine Sommerreise mit ihrer Tochter Aube nach Mexiko vorschlug und um Hilfe mit Einreisepapieren bat. Sie sprach über eine bevorstehende Einzelausstellung, erklärte, seit ihrer letzten Begegnung ernsthaft zu malen begonnen zu haben, und berichtete, dass Kahlo ihr nicht geschrieben habe. Der Brief führt das künstlerische und praktische Leben zweier Frauen zusammen, zeigt aber weder, dass die Reise stattfand, noch, dass Kahlo Lamba dazu brachte, sich ernsthafter mit der Malerei zu beschäftigen. ^[15]

Fotografen, Porträts und ein Bildarchiv

Die Fotografie verband Kahlo mit anderen Künstlern als Modell, Mitarbeiterin, Sammlerin und Bildschaffende. Das Victoria and Albert Museum beschreibt die in der Casa Azul aufbewahrten Fotografien als ein Archiv, dessen Bilder sie austauschte, mit Anmerkungen versah und bewahrte — nicht nur als Aufnahmen von ihr. Es identifiziert auch Fotografien, die sie im Juni 1945 bei einem Seminar von Nicholas Haz zeigen. Die Teilnahme belegt ein aktives Interesse an fotografischer Praxis, nicht unbedingt eine persönliche Freundschaft mit Haz. ^[16]

Das V&A beschreibt die gemeinsam von Kahlo und Nickolas Muray gestalteten Farbporträts als Zusammenarbeit, bei der Modell und Fotograf das Ergebnis prägten. Muray war auch Sammler: Das Inventar seiner Sammlung mexikanischer Kunst im Harry Ransom Center enthält drei Werke von Kahlo innerhalb eines wesentlich größeren, von Miguel Covarrubias dominierten Bestands. Dieses Kunstinventar stützt die Beziehung zu einem Sammler, darf aber nicht mit einem Archiv privater Briefe zwischen Muray und Kahlo verwechselt werden. ^{[16] [17]}

Fotografinnen schufen bedeutende Bilder von Kahlo, doch dass sie ihnen Modell saß, bedeutete nicht, dass jede Fotografin denselben Platz in ihrem Leben einnahm. Die spätere INBAL-Ausstellung Delante de Frida vereinte Porträts von acht Fotografinnen und zeigte so die Breite des fotografischen Interesses, ohne aus ihnen acht gleich enge Freundinnen zu machen. Das V&A zählt Gisèle Freund zu den Fotografen der späten Casa-Azul-Jahre, während Lola Álvarez Bravos Arbeit über Porträts hinaus auch die Organisation von Ausstellungen umfasste. ^{[18] [16] [19]}

Die Chronologie des Museo Frida Kahlo und das INBAL nennen beide Lola als Organisatorin von Kahlos Einzelausstellung 1953 in ihrer Galería de Arte Contemporáneo. Dies war ein konkreter Akt künstlerischer Förderung, nicht bloß ein berühmter Name auf einer Besucherliste. Ein späterer Museumsbericht beschreibt außerdem ihre Kahlo-Porträts und einen unvollendeten Film. Damit erweitert sich diese Beziehung um fotografische und filmische Arbeit, während der Film ein berichtetes, unvollendetes Projekt bleibt. ^{[1] [19] [20]}

Kahlo als Lehrerin und Mitarbeiterin

Kahlos Netzwerke waren nicht nur Quellen der Unterstützung für sie selbst. Laut der Chronologie des Museo unterrichtete sie ab 1942 an La Esmeralda und hielt später Unterricht zu Hause ab. Fanny Rabel, Guillermo Monroy, Arturo García Bustos und Arturo Estrada werden als die vier unter dem Namen Los Fridos bekannten Schüler genannt. Ein INBAL-Bericht über Rabel nennt die Gruppe unabhängig davon und beschreibt sie als Malerin, Wandmalerin, Grafikerin und einzige Frau unter den vieren. ^{[1] [21]}

Die Arbeit der Gruppe trug den Unterricht in den öffentlichen Raum. Das Museo beschreibt, wie Kahlo und ihre Schüler 1943 Wandbilder in der Pulquería La Rosita malten und 1952 zurückkehrten, um sie zu erneuern. Das INBAL verbindet Los Fridos auch mit Wandmalereien nahe der Casa Azul und mit örtlichen Waschplätzen, den lavaderos, in Coyoacán. Diese Berichte stützen eine Arbeitsbeziehung rund um sozial orientierte Kunst. Sie beweisen jedoch weder, dass jeder der vier Schüler jede Wand bemalte, noch, dass alle späteren Entscheidungen in ihren Laufbahnen auf Kahlos Einfluss zurückgingen. ^{[1] [21]}

Insbesondere Rabel verdient hier ihren Platz als Künstlerin mit einer eigenen langjährigen Praxis, nicht bloß als Schülerin. In einem INBAL-Bericht über Los Fridos beschreibt der Kurator Javier Roque Vázquez Juárez die vier als Teil einer gemeinsamen sozialen Welt, in der sie unterschiedliche künstlerische Auffassungen entwickelten. Auch die Forscherin Guillermina Guadarrama weist auf Unterschiede hin, die sich in ihren späteren Arbeiten herausbildeten. Ihre gemeinsame Ausbildung und ihre öffentlichen Projekte machten ihre Laufbahnen nicht austauschbar. ^{[21] [29]}

Förderer, Händler und die Pflege von Kontakten

Kahlo half auch dabei, Beziehungen zu Förderern und Institutionen aufrechtzuerhalten. Die Inschrift auf ihrem Porträt Frieda und Diego Rivera von 1931 nennt Albert Bender als Freund, und das San Francisco Museum of Modern Art verzeichnet das Gemälde als seine Schenkung. Dies ist ein ungewöhnlich greifbarer Weg der Förderung, unterscheidet sich aber von einem anderen Geschäft Benders, das Riveras Werk betraf. ^[22]

Im August 1935 dankte Bender Kahlo für ihre Briefe und erklärte, er habe sie gemeinsamen Freunden gezeigt. Er beschrieb ihre Hilfe bei der Unterbringung und Rahmung eines Rivera-Bildes, während ein Telegramm vom September einen Zahlungswechsel des Museums über 500 Dollar für Diegos Bild nannte. Die Korrespondenz zeigt Kahlos Beteiligung an praktischer Kommunikation zwischen Künstler, Sammler und Museum; sie dokumentiert keinen Verkauf ihres eigenen Gemäldes für 500 Dollar. ^[23]

Die Kunsthistoriker Servando Ortoll und Annette B. Ramírez de Arellano analysieren Kahlos Briefe an Abby Aldrich Rockefeller von 1932–1933 als weiteres Beispiel sozialer Vermittlung. Ihre spanischsprachige Studie berichtet, dass Kahlo auf Englisch über Riveras Wandmalerei, Gesundheit, Geschenke und den Kontakt zur Förderin schrieb, und stellt zugleich fest, dass sie weiter malte. Die Deutung als „Ehefrau im Dienst des Unternehmens“ erschließt einen wirklichen Aspekt der Korrespondenz, darf aber nicht mit Kahlos gesamter künstlerischer oder sozialer Identität gleichgesetzt werden. ^[24]

Andere Briefpartner befassten sich mit Kahlos eigenen Gemälden. Im November 1941 schrieb der Kritiker Walter Pach, dass er eine kleine Arbeit von ihr besitze, und bat um eine Fotografie ihrer neueren Kunst. Er war unsicher, ob eine weitere Julien-Levy-Ausstellung stattfinden würde. Der Brief belegt das Interesse eines Sammlers und die Bitte um ein Bild, nicht die Identifizierung des Gemäldes, eine bestätigte Antwort oder eine spätere Ausstellung. ^[25]

Kahlos Brief an Levy vom April 1944 verbindet Arbeit und Zuneigung in einer einzigen Nachricht. Sie spricht über verspätete Bilder und das eiserne Korsett, das sie trug, und erkundigt sich dann nach Mary Sklar, Ella Paresce und anderen Personen ihres amerikanischen Kreises. Der Brief erinnert daran, dass eine Händlerbeziehung persönliche Nachrichten ebenso wie Ausstellungsangelegenheiten transportieren konnte. Eine am Schluss genannte Person ist allerdings nicht automatisch eine enge Freundin. ^[26]

Zwei weitere Objektbeschreibungen zeigen, wie weit diese Wege reichen konnten. Die Rückseite von Diego und ich nennt Florence Arquin und Sam Williams, die Sotheby’s als direkte Erwerber von Kahlo aufführt. Eine Auktionsbeschreibung von Ausfuhrpapieren aus dem Jahr 1941 besagt, dass die Schauspielerin Paulette Goddard ein Stillleben für 300 Dollar kaufte. Eine Widmung und eine Transaktion dokumentieren die Zirkulation von Kunst, doch keine von beiden klärt für sich allein die privaten Gefühle der Beteiligten. ^{[27] [28]}

Ein Netzwerk verschiedener Formen von Fürsorge und Arbeit

Das Netzwerk um Kahlo veränderte sich je nach Ort und Zeit. Frühe Schulgefährten und Modotti halfen, ein politisches und künstlerisches Umfeld zu schaffen; Bloch tauschte über Grenzen hinweg praktisches Wissen und Fürsorge aus; Sklar bot Raum zum Malen; Lola organisierte eine mexikanische Ausstellung; und Los Fridos trugen den Unterricht in öffentliche Wandmalereien. Förderer und Händler ließen Gemälde und Nachrichten zirkulieren, doch keine dieser Rollen kann alle anderen ersetzen. ^{[1] [3] [4] [13] [19] [21] [23]}

Die Briefe bewahren auch Lücken: Eine Einladung bestätigt keinen Besuch, eine geplante Reise kann nie stattgefunden haben, und ein erhaltenes Schreiben zeigt nicht jede Antwort. Kahlos Freunde und künstlerische Kontakte lassen sich am besten über das verstehen, was die Menschen nachweislich miteinander und füreinander taten — schreiben, arbeiten, lehren, kaufen, schenken, ausstellen und Hilfe anbieten — statt über eine unveränderliche Liste berühmter Namen. ^{[8] [11] [15] [24]}

Weiterführende Lektüre

Familie und Kindheit verfolgt Kahlos frühen Schulkreis. Frida Kahlo in New York vertieft die amerikanischen Kontakte und die Ausstellung von 1938, während Frida Kahlo in Paris den Kontext von Blochs Adresssuche 1939 untersucht. Frieda und Diego Rivera und Fulang-Chang und ich verfolgen zwei Gemälde, die durch die hier beschriebenen Netzwerke wanderten.

Quellen

1. Museo Frida Kahlo, spanischsprachige Künstlerchronologie, insbesondere Los Cachuchas (1923), Modotti (1928), Bloch (1931–1932), Los Fridos (1943/1952) und Lola Álvarez Bravo (1953), HTML-Zeilen 239–270, 320–325, 456–460, 519–525, 1157–1163, 1434–1452. Institutionelle Chronologie. Quellentext ansehen.
2. Christie’s, Sketch for Pancho Villa and Adelita, Provenienz und Los-Essay, Zeilen 9–22 und 34–40. Geschenk an Miguel N. Lira; die Identifizierung durch Gómez Arias ist eine spätere Erinnerung. Quellentext ansehen.
3. INBAL, Gedenkmitteilung zu Tina Modotti, Zeilen 31–39. Beruflicher und politischer Kontext sowie Auflistung von Kahlos Freundschaften, keine genaue Szene der ersten Vorstellung. Quellentext ansehen.
4. National Museum of Women in the Arts, Lucienne Bloch an Kahlo, 15. September 1934, vollständige sechsseitige Transkription, Zeilen 152–513. Quellentext ansehen.
5. National Museum of Women in the Arts, Bloch an Kahlo, 25. April 1936, vollständige zweiseitige Transkription, Zeilen 139–197. Quellentext ansehen.
6. National Museum of Women in the Arts, Bloch an Kahlo, 20. Februar 1939, vollständige zweiseitige Transkription, Zeilen 139–227. Quellentext ansehen.
7. Christie’s, Self-Portrait (Very Ugly), Provenienz, Zeilen 16–20, und rückblickender Bericht Blochs im Essay, Zeilen 75–81. Quellentext ansehen.
8. National Museum of Women in the Arts, Ella Wolfe an Kahlo, 25. Februar 1932, einseitige Transkription, Zeilen 134–167. Quellentext ansehen.
9. National Museum of Women in the Arts, Wolfe an Kahlo, 16. März 1932, einseitige spanische/englische Transkription, Zeilen 134–167. Quellentext ansehen.
10. National Museum of Women in the Arts, Wolfe an Kahlo, 21. Februar 1944, einseitige Transkription, Zeilen 137–173. Quellentext ansehen.
11. National Museum of Women in the Arts, Wolfe an Kahlo, 15. März, Jahr unbekannt, Zeilen 139–200; Wolfe an Cristina Kahlo, undatiert, Zeilen 136–176. Quellentext ansehen 1; Quellentext ansehen 2.
12. National Museum of Women in the Arts, Mary Sklar an Kahlo, 11. Juni, Jahr unbekannt, vollständige sechsseitige Transkription, Zeilen 150–305. Quellentext ansehen.
13. National Museum of Women in the Arts, Sklar an Kahlo, 7. Oktober, Jahr unbekannt, vollständige zehnseitige Transkription, Zeilen 165–405. Quellentext ansehen.
14. Museum of Modern Art, Veronica Roberts, „A Close Look: Frida Kahlo’s Fulang-Chang and I“, Zeilen 13–22, Bericht anhand von Abteilungsakten; der zugrunde liegende Verkaufsbeleg wurde nicht gelesen. Quellentext ansehen.
15. National Museum of Women in the Arts, Jacqueline Lamba an Kahlo, undatiert, vollständige einseitige englische/französische Transkription, Zeilen 137–190. Quellentext ansehen.
16. Victoria and Albert Museum, „Photographing Frida Kahlo“, Zeilen 33–37 und 64–90, kuratorische Deutung und datierte Fotografien. Quellentext ansehen.
17. Harry Ransom Center, Findbuch der Nickolas Muray Collection of Mexican Art, Zeilen 48–60 und 86–107. Kunstinventar, kein Korrespondenzarchiv. Quellentext ansehen.
18. INBAL, Delante de Frida, Einleitung und Liste der Beteiligten; spätere kuratorische Zusammenstellung. Quellentext ansehen.
19. INBAL, Mitteilung zu Lola Álvarez Bravos Laufbahn, Zeilen 34–39, Organisation der Galerie und Fotografien. Quellentext ansehen.
20. National Museum of Women in the Arts, „Artist Friendships: Lola Álvarez Bravo and Frida Kahlo“, Zeilen 120–126; die Angaben zu den Medien bleiben Aussagen aus zweiter Hand. Quellentext ansehen.
21. INBAL, Gedenken an Fanny Rabel, Mitteilung 1656 (2023), PDF S. 1–2, insbesondere S. 2, Zeilen 38–67. Die Datierung des Ausstellungstextes auf 1941 bedarf einer Bestätigung durch den Katalog. Quellentext ansehen.
22. San Francisco Museum of Modern Art, Objektbeschreibung von Frieda and Diego Rivera, Zeilen 39–43 und 144–166, Inschrift und Schenkung Benders. Quellentext ansehen.
23. National Museum of Women in the Arts, Albert Bender an Kahlo, 30. August 1935, Zeilen 139–223; Brief vom 3. September, Zeilen 137–197; Telegramm vom 3. September, Zeilen 139–178. Quellentext ansehen 1; Quellentext ansehen 2; Quellentext ansehen 3.
24. Servando Ortoll und Annette B. Ramírez de Arellano, „Frida Kahlo: Retrato de la artista como esposa empresaria“, Desacatos 11 (2003), PDF S. 1–12, insbesondere S. 4–10. Die dort zitierten Rockefeller-Originale wurden nicht unabhängig gelesen. Quellentext ansehen.
25. National Museum of Women in the Arts, Walter Pach an Kahlo, 5. November 1941, vollständige zweiseitige spanische Transkription, Zeilen 139–203. Quellentext ansehen.
26. Getty, Kahlo an Julien Levy, 20. April 1944, veröffentlichte Brieftranskription, Zeilen 171–199. Quellentext ansehen.
27. Sotheby’s, Objektbeschreibung von Diego y yo, Widmung und Provenienz, Zeilen 71–105. Quellentext ansehen.
28. Heritage Auctions, Los mit Ausfuhrerklärungen Kahlo–Paulette Goddard, Beschreibung, Zeilen 34–38. Die Originalformulare wurden nicht unabhängig transkribiert; die umgebenden Behauptungen über Intimität werden nicht verwendet. Quellentext ansehen.
29. INBAL, „Presentaron el catálogo de Los Fridos. Una génesis permanente“, Zeilen 32–47, Bericht über die kuratorische Präsentation. Die vollständigen Katalogessays wurden nicht gelesen. Quellentext ansehen.

Bildnachweise

1. Foto: Alex1210O / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. Auf 1024 px Breite verkleinert; kein Zuschnitt. Quelleintrag.

Frida Kahlo

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