Frida Kahlo et la photographie

Introduction

Frida Kahlo vivait entourée de photographies avant de devenir une artiste abondamment photographiée. Elle posa pour son père et pour des photographes professionnels, apprit certains aspects du métier de son père, collectionna et échangea des tirages et réalisa elle-même un petit nombre de photographies. Toutes ces activités ne confèrent pas la même qualité d’auteur : un portrait peut enregistrer l’apparence soigneusement choisie de Kahlo tout en restant l’œuvre de la personne derrière l’appareil. ^{[1] [2] [3]}

Cette distinction importe parce que sa célébrité ultérieure a encouragé les spectateurs à traiter chaque image de Kahlo comme une révélation de son caractère. Ses vêtements, son regard et le cadre choisi peuvent être visibles, mais une photographie possède aussi un photographe, un cadrage, un tirage matériel, une légende et un public. Suivre ces différentes strates montre comment Kahlo participa à la fabrication d’une image sans transformer chaque portrait en document passif ou en autoportrait qu’elle aurait photographié elle-même. ^{[1] [2]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Un photographe dans la famille
3. Poser pour d’autres photographes
4. Le petit ensemble qu’elle réalisa elle-même
5. Des archives collectionnées et échangées
6. Quand une photographie rencontre un tableau
7. L’image après Kahlo
8. Pour aller plus loin

Un photographe dans la famille

Le père de Kahlo, Guillermo, dirigeait un atelier photographique et réalisait des images d’architecture comme de famille. Le Victoria and Albert Museum rapporte qu’elle l’aidait à retoucher les plaques de verre et travaillait dans sa chambre noire, se familiarisant ainsi avec les procédés photographiques dès sa jeunesse. Ce récit muséal étaye un lien pratique précoce avec le médium, sans toutefois établir la durée ni l’étendue technique exacte d’un éventuel apprentissage. ^{[1] [3]}

Une séance familiale, datée du 7 février 1926 par le V&A, rend particulièrement nette la différence entre photographe et modèle. L’image est créditée à Guillermo ; Frida, debout parmi ses proches en costume trois-pièces et tenant une canne, y apporte l’écart le plus manifeste aux tenues familiales conventionnelles. La chercheuse Nieves Limón Serrano examine deux vues de la séance et lit la pose répétée comme une intervention dans l’agencement ordinaire du portrait familial, non comme la preuve que Frida manipulait l’appareil de Guillermo. ^{[1] [2]}

La raison de son choix ne peut être déterminée à partir de la photographie seule. Limón Serrano rapporte une description ultérieure du geste comme plaisanterie, transmise par les entretiens d’une autre chercheuse, tandis que sa propre analyse s’attache à la manière dont le costume déstabilise les attentes genrées envers une fille dans un groupe familial. Les deux lectures peuvent éclairer l’image ; aucune n’autorise à déclarer qu’un motif caché a enfin été retrouvé. ^[2]

Les images familiales montrent aussi pourquoi il ne faut pas confondre le verso d’un tirage et la date de la prise de vue. Les Fine Arts Museums of San Francisco attribuent une photographie de première communion à Guillermo plutôt que de le nommer comme photographe certain, et signalent une annotation de Kahlo donnant une année erronée. Son écriture ultérieure sur une photographie témoigne de la manipulation de celle-ci après sa réalisation ; elle ne prouve pas automatiquement le moment où l’obturateur s’ouvrit. ^{[2] [4]}

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Poser pour d’autres photographes

Limón Serrano propose que Kahlo pouvait façonner un portrait photographique en choisissant vêtements, posture, expression et lieu, même lorsque quelqu’un d’autre exposait le négatif. Son étude de 2019 parle d’un degré de création partagée au sens analytique ; cela ne modifie pas le crédit photographique du musée propriétaire et ne tranche pas les droits d’auteur. Cette idée est surtout utile pour interroger la contribution de Kahlo à une séance, plutôt que pour affirmer qu’elle conçut chaque détail d’une image dont le déroulement de la prise de vue demeure inconnu. ^{[2] [3]}

Les portraits de 1931 par Imogen Cunningham illustrent l’intérêt de garder distinctes les photographies et les tirages particuliers. Le Seattle Art Museum répertorie un tirage gélatino-argentique intitulé Frida Kahlo, Painter 3 ; le MoMA conserve un tirage plus petit intitulé Frida Rivera ; le Birmingham Museum of Art décrit une image de Cunningham prise en 1931, mais tirée plus tard par Rondal Partridge. Les titres, dimensions et histoires des tirages diffèrent selon les institutions ; ils ne doivent pas être réduits à un seul objet matériel ni déclarés comme des négatifs distincts sans comparaison des images. ^{[5] [6] [7]}

Toni Frissell photographia Kahlo près d’un agave pour Vogue en 1937. La chronologie du Museo Frida Kahlo situe la séance en septembre et le reportage « Señoras de México » dans le numéro d’octobre ; la Library of Congress conserve plusieurs négatifs noir et blanc distincts de la séance. La vue debout enregistrée pour l’usage de ce site est le négatif nº 3, non un recadrage de la vue assise distincte, nº 4. ^{[8] [9]}

Limón Serrano lit la présentation du magazine comme plaçant Kahlo parmi les femmes de la société mexicaine et l’introduisant par la notoriété de Diego Rivera (en anglais). Il s’agit d’une analyse du cadrage éditorial de la publication, non d’une déclaration de Kahlo sur elle-même. Sans les pages du numéro original, il serait imprudent d’en décrire les couleurs exactes, la mise en page ou le texte intégral ; les négatifs conservés à la Library of Congress ne peuvent, à eux seuls, nous dire comment Vogue les imprima. ^{[2] [8] [9]}

Les portraits de Lucienne Bloch montrent une autre forme de collaboration au fil de prises de vue répétées. Limón Serrano regroupe cinq photographies réalisées à la New Workers School de New York en 1933, avec des changements de regard, de geste et un usage ludique d’un collier ou d’une lampe, et les interprète comme une série associative plutôt qu’un récit unique et fixe. Un marchand de photographies date indépendamment de 1933 un portrait au collier et un portrait avec clin d’œil, mais situe une image avec lampe en 1931 ; sans comparaison des négatifs, les cinq vues ne peuvent toutes recevoir les titres de ce marchand ni être placées dans un ordre certain de prise de vue. ^{[2] [10]}

Une notice muséale distincte date du 3 décembre 1933 la photographie de Bloch montrant Kahlo et Rivera près d’une fresque achevée de la New Workers School. Elle confirme une autre rencontre avec l’appareil dans cet environnement, non l’identité de chaque vue du groupe de Limón Serrano. En plaçant les deux artistes à côté d’une œuvre commandée, elle répond à une question documentaire différente des portraits rapprochés où Kahlo change d’expression et de pose. ^[11]

Bloch photographia aussi Kahlo avec une bouteille de Cinzano en 1935, selon la notice de galerie et la thèse. Un récit ultérieur interpréta la bouteille comme un enfant perdu, mais cette chaîne parvient à la thèse par un article de presse de 2002 et ne conserve pas l’explication de la pose par Kahlo elle-même. L’image relève d’une discussion sur la variation photographique, non d’une preuve de cette affirmation symbolique. ^{[2] [10]}

D’autres photographes produisirent des objets de nature très différente. Le Metropolitan Museum of Art conserve un portrait de Nickolas Muray sous la forme d’un tirage carbro de 1939, tandis qu’un dossier de prêt du V&A décrit certaines prises de vue de Muray de la fin des années 1930 à travers des tirages réalisés en 1991. Une même relation photographique générale peut donc être rencontrée à travers des objets matériels séparés par des décennies, et une date de prise de vue ne doit pas devenir implicitement celle de chaque tirage conservé. ^{[12] [13]}

Les notices consacrées à Fritz Henle au San Antonio Museum of Art offrent un autre exemple : une photographie de Kahlo prise en 1943 fut tirée en 1982, tandis qu’un autre portrait de Henle de 1943 subsiste comme tirage d’époque. Les notices n’établissent pas si les deux proviennent d’un même négatif, mais rendent manifeste la différence entre la date d’une image et celle de son tirage matériel. Ces portraits élargissent aussi les exemples au-delà des photographes dont les noms sont le plus souvent associés à Kahlo. ^[27]

Le portrait au miroir de Lola Álvarez Bravo de 1944, l’image d’Emmy Lou Packard dans une embrasure de 1941 et un tirage d’Héctor García de 1949 conservé au SFMOMA élargissent le récit au-delà des photographies les plus reproduites de Muray. Le dossier du V&A et les textes muséaux établissent qu’il s’agit d’images ou de tirages identifiés, non d’une séance continue unique ni d’un ensemble d’illustrations dont les droits seraient accordés. Ils montrent que l’image de Kahlo naquit au sein de plusieurs pratiques photographiques et relations sociales, chacune méritant son propre crédit photographique. ^{[4] [13] [14]}

Le petit ensemble qu’elle réalisa elle-même

Kahlo ne fut pas seulement modèle. Selon le V&A, une poignée de photographies lui sont attribuées, et un compte rendu d’exposition de Budapest identifie des images signées à côté d’une image non signée attribuée séparément. La thèse de Limón Serrano décrit trois photographies signées, datées et numérotées de 1929 — un portrait de Carlos Veraza, une nature morte d’outils et une composition de jouets — tandis que l’exposition de Budapest décrit quatre œuvres signées. La différence n’a pas été résolue par l’examen d’un catalogue des objets individuels ; un total précis donnerait donc une fausse certitude. ^{[1] [2] [15]}

Le point commun importe davantage que de forcer ces récits à donner un seul nombre : un petit ensemble signé établit que Kahlo travailla parfois derrière un appareil. Les autres attributions proposées doivent rester provisoires, et posséder une photographie chez elle ne fait pas de Kahlo son photographe. Limón Serrano lit la composition de jouets comme un rappel de l’accident de 1925, mais c’est l’interprétation d’une chercheuse, non une déclaration conservée de Kahlo expliquant pourquoi elle les disposa ainsi. ^{[2] [15] [16]}

La distinction entre réaliser et regarder concerne aussi un séminaire de composition photographique de 1945. Le V&A identifie deux photographies de groupe montrant Kahlo et Rivera avec le photographe et enseignant Nicholas Haz ; il indique que l’auteur de ces photographies est inconnu. Sa présence à cet événement étaye un intérêt continu pour la photographie, non l’hypothèse qu’elle actionna l’appareil pour l’une ou l’autre image. ^[1]

Des archives collectionnées et échangées

Les photographies de Kahlo étaient aussi des objets à conserver, envoyer et revoir. Dans un essai original en espagnol sur la collection de la Casa Azul, le commissaire Pablo Ortiz Monasterio décrit des archives couvrant famille et amis, politique, médecine, industrie, science, œuvres d’art et photographies d’époque d’autres auteurs. Il caractérise Kahlo comme collectionnant et travaillant avec ces documents, une activité plus large que poser pour des portraits. ^[17]

Les institutions donnent des estimations différentes de la taille des archives : Ortiz Monasterio parle de plus de 5 000 images, le V&A d’environ 6 000, et le Nevada Museum of Art de plus de 6 500 photographies et objets connexes. Ces chiffres proviennent de descriptions différentes et ne doivent pas être traités comme des nombres dont on ferait la moyenne. La sélection de 240 images de l’exposition du Nevada et un compte rendu itinérant ultérieur de 241 photographies mesurent des présentations choisies, non le contenu de toutes les archives. ^{[1] [15] [17] [18]}

L’ouverture ultérieure des archives au public ne doit pas non plus effacer leur circulation privée antérieure. Dans une lettre transcrite par le National Museum of Women in the Arts, Mary Sklar dit à Kahlo qu’une photographie envoyée par celle-ci l’avait fortement impressionnée, à l’égal d’un tableau. La lettre est datée du 7 octobre sans année et n’identifie ni la photographie ni son photographe ; elle documente en revanche la réaction d’une amie à une image que Kahlo choisit de partager. ^[19]

Certains tirages furent modifiés en tant qu’objets matériels. Le V&A évoque inscriptions et échanges, tandis que Limón Serrano identifie marques, corrections et ajouts dessinés sur des photographies particulières, et les lit comme des moyens par lesquels Kahlo remodelait son apparence photographique. La main précise et l’ordre de chaque marque ne sont pas attestés ici par des références indépendantes ; les affirmations les plus exactes relèvent donc de l’analyse de la chercheuse, non d’une habitude universelle imaginée de dessiner sur toutes les photographies qu’elle possédait. ^{[1] [2]}

Les spécialistes de la restauration qui travaillèrent sur les fonds photographiques de la Casa Azul trouvèrent des inscriptions, taches de peinture, rouge à lèvres, découpes et rubans adhésifs anciens sur de nombreux tirages. Ces traces furent traitées comme faisant partie de l’histoire des objets : dans certains cas, des supports de papier ou des adhésifs historiques furent conservés ou refixés, car les retirer aurait supprimé des preuves d’usage. Leur rapport concerne toutefois une collection associée à Kahlo et Rivera ; une marque sur un tirage non identifié ne peut donc être automatiquement attribuée à la main de Kahlo. ^[25]

Cette histoire matérielle place la sélection au cœur du récit. À côté des sélections itinérantes de 240 et 241 images, le Frick Pittsburgh présenta 115 photographies issues d’albums privés de la collection Vicente Wolf ; aucun de ces chiffres n’est le total des archives de la Casa Azul. Chaque étape — acquisition, inscription, conservation, redécouverte, propriété ultérieure et exposition — modifie les aspects visibles de sa vie photographique. ^{[15] [17] [18] [26]}

Quand une photographie rencontre un tableau

Les photographies pouvaient fournir à Kahlo un visage, un agencement familial ou une vue d’un corps à transformer dans un autre médium. Une exposition liée à un musée rapproche une photographie de mariage de ses parents de 1898 de la généalogie de Mes grands-parents, mes parents et moi (1936), et compare une vue de dos par Muray à Arbre de l’espoir (1946). De tels rapprochements ouvrent des questions visuelles, mais la ressemblance seule ne prouve ni l’ordre dans lequel Kahlo regarda un tirage ni qu’elle le copia directement. ^[20]

Un texte des Fine Arts Museums of San Francisco identifie une base photographique plus précise pour le Triple autoportrait inachevé de Kahlo de 1931 : des images d’elle à quatre, douze et vingt-deux ans. Ce récit institutionnel peut servir de relation attribuée entre des sources, sans traiter le dessin comme un transfert mécanique de l’appareil au papier. Le choix des âges et leur réagencement sont des décisions artistiques, non la simple survivance de trois photographies familiales. ^[4]

La distinction vaut aussi en sens inverse. Une photographie de Kahlo en train de peindre peut documenter une pièce de travail, mais la position de l’artiste, de la toile et de l’appareil peut aussi présenter une identité publique. Limón Serrano traite ces images comme des éléments de la construction de Kahlo en tant qu’artiste ; ni cette lecture ni une vue posée ne prouvent qu’elle ne travaillait jamais comme le montre l’image. ^{[2] [13]}

La préparation de son apparence pouvait circuler entre vie ordinaire, séances de portrait et autoportraits peints. La conservatrice du V&A Claire Wilcox distingue les souvenirs d’Olga Campos sur les habitudes de maquillage de Kahlo des objets conservés, tels qu’un crayon à sourcils et un rouge à lèvres ; ces objets rendent insuffisante l’hypothèse d’un visage non préparé et « naturel ». Ils ne révèlent pas quel produit elle portait sur chaque photographie et ne font pas des choix de couleur du photographe les siens. ^[21]

L’image après Kahlo

Les photographes des dernières années de Kahlo laissèrent des portraits matériellement différents. Le V&A légende les photographies de Gisèle Freund au lit et dans le jardin comme datant de 1952, tandis qu’une notice de Sotheby’s décrit un tirage d’époque particulier dans le jardin comme datant de 1948 ; sans comparaison des négatifs, on ne peut déclarer ces dates contradictoires pour une même image. Photographe, prise de vue, tirage et légende de catalogue ultérieure restent des questions distinctes, même lorsque le nom du modèle est identique. ^{[1] [24]}

Après la mort de Kahlo, d’autres photographes firent de ses possessions et de ses espaces de nouvelles œuvres. En 2005, Graciela Iturbide photographia des objets dans la salle de bains rouverte de la Casa Azul et réalisa un autoportrait dans la baignoire de Kahlo ; le National Museum of Women in the Arts lit cette image comme un dialogue avec Ce que l’eau m’a donné de Kahlo. Les photographies sont l’interprétation d’Iturbide d’un lieu associé à Kahlo, non des photographies prises par Kahlo ni un enregistrement visuel direct de son expérience privée. ^[22]

La série de 2012 d’Ishiuchi Miyako emprunte une autre voie à travers les objets laissés par Kahlo. Le Yokohama Museum of Art regroupe Frida by Ishiuchi et Frida Love and Pain avec les photographies d’Ishiuchi des possessions de sa mère et d’objets laissés par des survivants d’Hiroshima, interprétant les trois ensembles comme des manières de rencontrer le temps accumulé. Dans ce récit, les vêtements et autres effets personnels ne restituent pas simplement une icône familière ; le cadrage d’une autre photographe invite à regarder de nouveau ce qu’un objet peut garder en mémoire. ^[23]

Ces projets ultérieurs font de la nécessité de crédits clairs plus qu’une question d’ordre archivistique. Guillermo, Cunningham, Frissell, Bloch, Muray, Álvarez Bravo, García, Freund, Iturbide et Ishiuchi ne produisirent pas des « photographies de Frida » interchangeables, et les images signées par Kahlo elle-même forment encore une autre catégorie. Sa relation à la photographie traverse les actes d’être représentée, de préparer une pose, de réaliser une image, de conserver et partager un tirage, et de devenir le sujet d’œuvres réalisées après sa vie. ^{[1] [2] [15] [22] [23]}

Pour aller plus loin

Famille et enfance situe l’atelier de Guillermo dans le foyer. Nickolas Muray et Frida Kahlo suit une relation photographique plus en profondeur, tandis que La mode de Frida examine les vêtements et la présentation de soi. Mes grands-parents, mes parents et moi et Triple autoportrait explorent deux croisements distincts entre photographie et peinture.

Références

1. Victoria and Albert Museum, « Photographing Frida Kahlo », mis à jour le 17 avril 2024, notamment « Guillermo Kahlo », « Photography and self-portraiture » et « Gisèle Freund ». Essai institutionnel et légendes, non autorisation de reproduire ses images. Consulter le texte source.
2. Nieves Limón Serrano, Estrategias de autorrepresentación fotográfica: el caso de Frida Kahlo, thèse de doctorat (2014), pages imprimées sélectionnées 67–78, 108–113, 143–144, 160, 174–175, 213–217, 272–283 et 345–352. Les sections citées, non la thèse entière, ont été lues pour cette page. Consulter le texte source.
3. Nieves Limón Serrano, « Frida Kahlo’s Photographic Posing: A Theoretical Approach to Visual Autobiographies », manuscrit accepté de l’auteur pour le Journal of Latin American Cultural Studies 28, nº 2 (2019), PDF p. 2–3, 6. L’argument de « création partagée » est analytique, non un transfert du crédit photographique. Consulter le texte source.
4. Fine Arts Museums of San Francisco, textes d’exposition de Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, notamment les entrées sur la première communion et le Triple autoportrait, et le texte sur Emmy Lou Packard, lignes web 81–112, 264–270 et 363–369. Consulter le texte source.
5. Seattle Art Museum, Imogen Cunningham, Frida Kahlo, Painter 3 (1931), tirage gélatino-argentique, objet 89.28, notice de collection. Consulter le texte source.
6. Museum of Modern Art, Imogen Cunningham, Frida Rivera (1931), tirage gélatino-argentique, objet 55.1940, notice de collection et de licence. Consulter le texte source.
7. Birmingham Museum of Art, Imogen Cunningham, Frida Kahlo Rivera, Painter and Wife of Diego Rivera (1931 ; tirage ultérieur par Rondal Partridge), objet AFI.21.2018, avec texte du Trust et provenance. Consulter le texte source.
8. Library of Congress, négatifs de Toni Frissell près d’un agave, debout nº 3, ds.05049, et assise nº 4, ds.05050, issus de la séance pour Vogue de 1937 ; vérifiés par rapport aux fichiers dérivés approuvés I07 et I06 du registre actuel du projet. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
9. Museo Frida Kahlo, chronologie de l’artiste en espagnol, entrée de septembre/octobre 1937 pour la séance de Frissell et le reportage « Señoras de México », lignes web 721–730. Le numéro original du magazine n’a pas été examiné. Consulter le texte source.
10. PDNB Gallery, notices de photographies de Kahlo par Lucienne Bloch, lignes web 60–63. La galerie date une image avec lampe différemment de la séquence de 1933 proposée par Limón Serrano ; l’identité du négatif reste non vérifiée. Consulter le texte source.
11. Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, notice d’objet fournie par le musée pour la photographie de la New Workers School par Lucienne Bloch, datée du 3 décembre 1933. C’est une vue distincte comprenant la fresque, non identifiée comme l’un des cinq portraits rapprochés de la thèse. Consulter le texte source.
12. Metropolitan Museum of Art, Nickolas Muray, Frida Kahlo (1939), tirage carbro, numéro d’inventaire 1978.608, notice de collection. Sa présentation en ligne n’est pas une autorisation d’utiliser l’image. Consulter le texte source.
13. Victoria and Albert Museum, liste des objets bénéficiant de l’immunité de saisie pour Frida Kahlo: Making Her Self Up en 2018, PDF p. 9–10, 12, 14, 16, 20–21 et 25–31. Les descriptions de prêts proposés distinguent dates de prise de vue et tirages matériels ultérieurs ; un dossier n’est ni une liste d’œuvres effectivement exposées ni une licence d’image. Consulter le texte source.
14. San Francisco Museum of Modern Art, Héctor García, Frida Kahlo (1949), tirage gélatino-argentique, objet 2010.75 ; l’identité de l’image de Packard est enregistrée séparément dans la référence 4. Consulter le texte source.
15. Mai Manó House, « Overview of the Six Sections of the Frida Kahlo: Her Photos Exhibition », notamment la section photographie et la sélection de 241 images, lignes web 8–10 et 53–55. Son nombre de photographies signées diffère de l’ensemble décrit dans la thèse. Consulter le texte source.
16. Editorial RM, entrée du catalogue de l’éditeur pour Frida Kahlo: Her Photos, édition anglaise, ISBN 978-84-92480-75-3. La consultation s’est limitée aux métadonnées et au texte descriptif, non au livre complet de 522 pages. Consulter le texte source.
17. Pablo Ortiz Monasterio, « Las fotos de Frida », dans La Casa Azul de Frida, extrait hébergé par Banco de México, PDF p. 7 / pages imprimées 258–259. Essai original en espagnol sur la collection photographique composite. Consulter le texte source.
18. Nevada Museum of Art, « Frida Kahlo: Her Photos », compte rendu d’exposition, lignes web 44–50. Ses 240 photographies constituent une sélection exposée, non toutes les archives. Consulter le texte source.
19. Mary Sklar à Frida Kahlo, 7 octobre [année inconnue], National Museum of Women in the Arts, Frida Kahlo Papers, dossier 184, transcription complète, notamment p. 9 et métadonnées de date et de droits. Les feuillets originaux n’ont pas été transcrits indépendamment ; la photographie envoyée n’est pas identifiée. Consulter le texte source.
20. CECUT / Museo Frida Kahlo, « Relation between photo and painting », microsite d’exposition, lignes web 10–35. Les rapprochements sont présentés comme des comparaisons muséales, non comme des preuves indépendantes de chaque acte de copie directe. Consulter le texte source.
21. Claire Wilcox, « Making Her Self Up – Frida Kahlo’s Cosmetics », Victoria and Albert Museum, mis à jour le 17 avril 2024, lignes web 43–73. Les objets conservés et les souvenirs d’Olga Campos sont des types de preuves distincts. Consulter le texte source.
22. Hannah Southern et Alicia Gregory, « Iturbide and Kahlo: A Conversation », National Museum of Women in the Arts, 18 mai 2020, lignes web 103–122. La comparaison entre photographie et peinture est une interprétation curatoriale ; les images ne sont pas autorisées pour ce site. Consulter le texte source.
23. Yokohama Museum of Art, exposition Ishiuchi Miyako, section « Belongings », original japonais, lignes web 62–74. Son récit des traces matérielles est une lecture curatoriale de l’œuvre ultérieure d’Ishiuchi. Consulter le texte source.
24. Sotheby’s, Gisèle Freund, Frida Kahlo in Her Garden of Casa Azul, vente de 2019, lot 35, catalogué comme tirage d’époque de 1948. Il n’a pas été comparé à l’image de jardin légendée 1952 par le V&A. Consulter le texte source.
25. Elisa Carmona Vaillard et Karla Castillo Leyva, « Conservation versus Historicity: A Necessary Reconciliation for the Intervention in the Photographic Collection of Frida Kahlo », Topics in Photographic Preservation 16 (2015), pages imprimées 279–284, notamment 279–282 et 284. La contribution complète a été lue ; la publication précise expressément que les contributions n’ont pas fait l’objet d’une évaluation formelle par les pairs. Les traces matérielles à l’échelle de la collection n’identifient pas Kahlo comme la main derrière chacune d’elles. Consulter le texte source.
26. Melanie Groves, « A Closer Look at Frida Kahlo—An Intimate Portrait », The Frick Pittsburgh, 8 avril 2021, lignes 23–55. Les 115 photographies sont une sélection associée à la collection Vicente Wolf ; les affirmations médicales catégoriques sans rapport avec ce sujet présentes dans le même récit ne sont pas adoptées. Consulter le texte source.
27. San Antonio Museum of Art, Fritz Henle, Frida Kahlo (1943, tirage de 1982), objet 82.149.2, et Frieda Rivera (tirage d’époque de 1943), objet 82.153, métadonnées indexées par le propriétaire. L’affichage direct des pages était limité ; aucune identité de négatif ni autorisation d’image n’est présumée. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.

Crédits des images

1. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, nº 3 ; identifiant numérique ds.05049. Notice source.
2. Toni Frissell, 1937. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Toni Frissell Photograph Collection, LC-F9-01-3707-25, nº 4 ; identifiant numérique ds.05050. Restauration : Adam Cuerden. Notice source.
3. Guillermo Kahlo, 1932. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1024 px de large ; sans recadrage. Notice source.

Frida Kahlo

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