von Tom Gurney
Tom Gurney BSc (Hons) ist seit über 20 Jahren Experte für Kunstgeschichte
Erstellt am 22. September 2026 / Aktualisiert am 22. September 2026
E-Mail: tomgurney1@gmail.com / Telefon: +44 7429 011 000
Die Felsgrottenmadonna von Leonardo da Vinci
Leonardos Felsgrottenmadonna ist in zwei eng verwandten Gemälden mit getrennten Geschichten erhalten. Die frühere Fassung befindet sich im Louvre in Paris. Dort wird sie als La Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un ange, dit La Vierge aux rochers unter den Inventarnummern INV 777 und MR 320 geführt [1]. Die spätere Fassung befindet sich in der National Gallery in London, wo sie den Titel The Virgin with the Infant Saint John the Baptist adoring the Christ Child accompanied by an Angel („The Virgin of the Rocks“) und die Inventarnummer NG1093 trägt [2].
Beide Gemälde zeigen Maria, das Christuskind, den jungen Johannes den Täufer und einen Engel in einer felsigen Grotte mit Pflanzen, Schatten und einer fernen blauen Landschaft. Das Londoner Bild gehörte zum Altarwerk für die Kapelle der Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis in San Francesco Grande, Mailand [2]. Der Louvre verbindet die Pariser Fassung mit demselben Mailänder Auftrag, betont aber, dass ihre frühe Geschichte nicht vollständig rekonstruiert werden kann [1].
Die beiden Werke sollten gemeinsam betrachtet, aber nicht zu einem einzigen Objekt verschmolzen werden. Gemeinsame Erfindung, unterschiedliche Bildträger, Urkundengeschichte und Restaurierungsbefunde machen den Vergleich entscheidend für das Verständnis von Leonardos Mailänder Entwurf.
Auf einen Blick
- KünstlerLeonardo da Vinci
- SeitenthemaZwei verwandte Gemälde unter dem Namen Felsgrottenmadonna
- Pariser FassungLouvre, INV 777 ; MR 320, datiert 1483 / 1494 [1]
- Pariser TechnikÖl auf Leinwand nach Übertragung von einer Holztafel [1]
- Pariser Maße1,995 m × 1,22 m [1]
- Londoner FassungNational Gallery, NG1093, um 1491/2–1499 und 1506–1508 [2]
- Londoner TechnikÖl auf Holz, Pappel nachgewiesen [2]
- Londoner Maße189,5 × 120 cm [2]
- Ursprünglicher ZusammenhangSan Francesco Grande / Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis, Mailand [1] [2]
- Wichtigste UnterschiedeEngelgeste, Datierung, Bildträger und Restaurierungsgeschichte
Inhalt
- Einführung
- Auf einen Blick
- Kommentierter Vergleich
- Zwei Gemälde, ein Problem
- Der Mailänder Auftrag
- Die Pariser Fassung
- Die Londoner Fassung und ihre Entstehungsphasen
- Bedeutung und Ikonografie
- Paris und London im Vergleich
- Konservierung, Präsentation und Rezeption
- Warum die zwei Fassungen wichtig sind
Kommentierter Vergleich: Louvre und London
Die Louvre-Fassung steht links, die der National Gallery rechts. Die zusammengehörigen Markierungen zeigen vier Unterschiede, die für den Vergleich wichtig sind: Geste und Blick des Engels, Andachtsattribute, Segnungsgruppe und Gestaltung des felsigen Vordergrunds [6] [7].
Details der FELSGROTTENMADONNA
Die Details vergleichen Louvre- und Londoner Bild, ohne sie als ein einziges Objekt zu behandeln.
Geste und Blick des Engels
Der Louvre-Engel wendet sich nach außen und weist auf Johannes. Im Londoner Bild tritt diese Ansprache zurück; dadurch verändert sich der Zugang des Betrachters zum heiligen Gespräch.
Heiligenscheine und Schilfkreuz
Die Londoner Fassung verdeutlicht die Andacht durch sichtbare Heiligenscheine und Johannes’ Schilfkreuz. Die Louvre-Fassung ist weniger ausdrücklich und überlässt mehr den Gesten und Haltungen.
Christuskind und Segen
Die Segnungsgruppe bewahrt dieselbe Grundstruktur, doch kleine Veränderungen an Händen, Abständen und Betonungen beeinflussen, wie die Kinder und Marias schützende Geste gelesen werden.
Grotte, Pflanzen und Vordergrund
Felslandschaft und Pflanzenvordergrund prägen die Atmosphäre des Bildes. Der Vergleich zeigt, wie die Grotte in der späteren Arbeit geschärft, verändert und neu ausbalanciert wurde.
Zwei Gemälde, ein Problem
Die Louvre-Fassung ist das frühere Bild. Der Louvre datiert es auf 1483/1494, nennt Leonardo als Künstler, führt INV 777 als Hauptinventarnummer und gibt 1,995 m Höhe sowie 1,22 m Breite an [1]. Laut Objekteintrag war es ursprünglich oben gerundet; heute ist es Öl auf Leinwand, nachdem es von Holz auf Leinwand übertragen wurde [1]. Es ist im Denon-Flügel des Louvre, Saal 710, zu sehen [1].
Die Londoner Fassung entstand später und gehört der National Gallery. Sie datiert sie auf etwa 1491/2–1499 und 1506–1508, bezeichnet sie als Öl auf Pappelholz und gibt 189,5 × 120 cm an [2]. Das Bild wurde 1880 von der National Gallery gekauft und wird in Saal 51 gezeigt [2]. Zusammen mit zwei Tafeln musizierender Engel gehört es zur Gruppe der erhaltenen Bilder des Altars von San Francesco [2].
Die National Gallery beschreibt ihre Fassung als Ersatz für ein ähnliches, früheres Leonardo-Bild, das sich heute im Louvre befindet [2]. Vorsichtiger erklärt der Louvre, dass zwar zahlreiche Dokumente vorliegen, die genaue Ereignisfolge hinter den beiden Bildern aber nicht endgültig rekonstruiert werden kann [1]. Der Unterschied im Ton ist aufschlussreich: Die Zwei-Versionen-Geschichte besitzt einen starken urkundlichen Rahmen, ohne in jeder Einzelheit geklärt zu sein.
Das Thema lässt sich am besten vergleichend erschließen. Das Louvre-Bild bewahrt die frühere Erfindung, das Bild der National Gallery den späteren, für den Mailänder Altar angenommenen Ersatz. Zusammen zeigen sie, wie ein Entwurf Leonardos zwei bedeutende erhaltene Objekte mit je eigener Datierung, eigenem Träger, eigener Provenienz und Restaurierungsgeschichte hervorbrachte.
Der Mailänder Auftrag
Der Auftrag begann in Mailand. Laut Louvre-Eintrag unterzeichnete Leonardo am 25. April 1483 mit den Brüdern Ambrogio und Evangelista de Predis einen Vertrag über Vergoldung und Bemalung des Altarwerks in der Kapelle der Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis in San Francesco Grande [1]. Die National Gallery beschreibt dieselbe Grundstruktur: Leonardo und die de-Predis-Brüder sollten Gemälde für einen großen geschnitzten Altar liefern, den Giacomo del Maino bereits angefertigt hatte [2].
Die Widmung der Kapelle ist wichtig. Die Unbefleckte Empfängnis war noch eine umstrittene Glaubenslehre, für die Franziskaner aber besonders bedeutsam; das Altarwerk sollte Marias Bewahrung vor der Erbsünde feiern [2]. Der Louvre erklärt, dass das obere geschnitzte Register Maria in den Mittelpunkt stellte, während das untere Register laut Vertrag ein großes mittleres Gemälde mit Maria, Christuskind, Engeln und Propheten enthalten sollte [1]. Leonardos endgültige Bildlösung weicht davon ab: Statt der Propheten David und Jesaja zeigen die erhaltenen Fassungen Maria, Christus, den Johannesknaben und einen Engel.
Die National Gallery betont, dass das Thema relativ neu war und keine einzige feste Bildformel besaß [2]. Diese Freiheit erklärt Leonardos ungewöhnliche und einprägsame Lösung. Statt Maria in einer herkömmlichen Architektur zu zeigen, schafft er eine schattige Grotte voller Felsen, Pflanzen und fast wasserartiger Atmosphäre. Die Felslandschaft ist nicht bloß malerisch. Sie hilft, das Geheimnis von Marias Rolle bei der Menschwerdung und die franziskanische Frömmigkeit hinter dem Auftrag auszudrücken.
Das ursprüngliche Altarwerk war kein einzeln aufgehängtes Bild. Es vereinte Skulptur, Vergoldung und bemalte Tafeln. Laut National Gallery sollte das zentrale Gemälde unter einer geschnitzten Marienfigur stehen, flankiert von zwei musizierenden Engeln [2]. Das geschnitzte Gehäuse ist verloren, doch die in der National Gallery erhaltene Gruppe umfasst die mittlere Tafel und die zugehörigen beiden Engelbilder [2]. Das ist wichtig, weil heutige Museumspräsentation die Mitteltafel für sich allein erscheinen lassen kann. In Mailand gehörte sie zu einer Andachtsanlage aus Holz, Gold, Skulptur, musizierenden Engeln und marianischer Theologie.
Der Vertrag erklärt auch, warum die Gemälde zugleich eigenständig und gebunden wirken. Leonardo konnte Grotte, Atmosphäre und Figurenbeziehungen erfinden, malte aber nicht einfach nach Belieben. Das Altarwerk hatte eine vorgegebene Funktion, Kapelle, Bruderschaft und Zahlungsordnung. Der Louvre hält fest, dass der Vertrag ein mittleres Bild mit Maria, Christus, Engeln und Propheten verlangte, während das fertige Bildprogramm diese schriftliche Vorgabe in eine konzentriertere heilige Begegnung verwandelte [1]. Leonardos Leistung liegt auch in dieser Aushandlung: Er macht aus vertraglichen Anforderungen ein zeitlos wirkendes Bild, das dennoch aus einem konkreten Auftrag hervorging.
Die Pariser Fassung
Das Louvre-Gemälde ist die erste Fassung. Der Louvre datiert es auf etwa 1483–1494 und führt es als Werk Leonardos [1]. Es ist hoch, war ursprünglich oben gerundet und wurde von Holz auf Leinwand übertragen [1]. Seine frühe französische Provenienz ist ungewiss. Laut Louvre wird es 1625 erstmals in Fontainebleau erwähnt. Es könnte früher in die französischen königlichen Sammlungen gelangt sein, vielleicht unter Ludwig XII. zwischen 1499 und 1512 oder später unter Franz I., doch keine Hypothese ist beweisbar [1].
Stilistisch setzt der Louvre-Eintrag die Pariser Fassung vor die Londoner. Er hält fest, dass Kunsthistoriker diese Reihenfolge aus stilistischen Gründen teilen, und nennt Verwandtschaften mit der Anbetung der Könige, der Benois-Madonna und dem Heiligen Hieronymus [1]. Die Figuren erscheinen anmutiger und florentinischer, mit schmalen Gesichtern, langen Fingern sowie reicheren, gebrochenen Gewandfalten [1].
Die Pariser Fassung ist auch die stärker eingreifende Komposition. Der Engel blickt nach außen und weist auf den Johannesknaben; damit unterbricht er den geschlossenen Andachtskreis zwischen Maria, Christus und Johannes. Die National Gallery macht dies zum wichtigsten Unterschied: Im Pariser Bild weist der Engel mit dem Finger, im Londoner fehlt diese Geste [2]. Sein nach außen gerichteter Blick bezieht den Betrachter in die heilige Begegnung ein. Die spätere Londoner Lösung mildert dieses kühne Mittel ab.
Der Louvre-Eintrag mahnt ebenso zur Vorsicht. Wie das Bild nach Frankreich gelangte, ist ungewiss; zwei wesentliche Hypothesen bestehen, doch keine ist bewiesen [1]. Diese Unsicherheit darf nicht geglättet werden. Das Pariser Bild ist im Louvre-Katalog das frühere, eigenhändige Werk, seine frühe Sammlungsgeschichte bleibt aber lückenhaft.
Die Hypothesen sollten in Erinnerung bleiben. Das Bild wird 1625 erstmals in Fontainebleau nachgewiesen, könnte aber schon früher nach Frankreich gekommen sein [1]. Möglich wäre ein Weg über dynastische oder königliche Sammlungen im Zusammenhang mit Ehen zwischen Valois und Habsburgern. Eine andere Möglichkeit führt über die Sammlung Ludwigs XII. während der französischen Besetzung Mailands, durch Erwerb oder Beschlagnahme aus dem Besitz Ludovico Sforzas [1]. Der Louvre betont, dass keiner dieser Wege nachgewiesen ist [1]. Daher lässt sich die Pariser Fassung als heute sicher im Louvre befindlich und stilistisch früher beschreiben, nicht aber als Werk mit vollständig bekannter früher Provenienz.
Der materielle Bildträger unterscheidet das Louvre-Bild ebenfalls von dem in London. Laut Louvre ist es heute Öl auf Leinwand, nachdem es von Holz übertragen wurde [1]. Der heute sichtbare Gegenstand hat also eine andere Trägergeschichte als das Werk, auf dem Leonardo ursprünglich malte. Unterschiede in Oberfläche, Farbe oder Erhaltungszustand dürfen beim Vergleich nicht allein seiner Hand zugeschrieben werden. Träger, Restaurierungen und Jahrhunderte der Sammlungsgeschichte prägen das heutige Aussehen beider Fassungen.
Die Londoner Fassung und ihre Entstehungsphasen
Das Londoner Bild ist die für das Altarwerk von San Francesco Grande angefertigte oder zumindest daraus erhaltene Fassung. Die National Gallery erklärt, es habe ein ähnliches früheres Gemälde Leonardos ersetzt, das sich heute im Louvre befindet [2]. Die Arbeit begann etwa ein Jahrzehnt nach der ersten Fassung und erfolgte in mehreren Phasen [2].
Technische Untersuchungen sind hier besonders wichtig. Laut Objekteintrag der National Gallery ergaben neuere Restaurierungsarbeiten, dass Leonardo das Londoner Bild in drei Phasen malte [2]. Wahrscheinlich begann er Anfang der 1490er-Jahre und arbeitete etwa an dem Gazärmel des Engels. Einige Jahre später änderte er Christi Kopf von einer Dreiviertelansicht zu einem Profil. Nach seinem Weggang aus Mailand 1499 kehrte er 1506 zurück und fügte dem Himmel Ultramarin hinzu, jenes kostspielige Blau, das bereits im ursprünglichen Vertrag ausdrücklich genannt war [2].
Das Technical Bulletin liefert den vertieften konservatorischen Rahmen. Vor der Reinigung 2008–2009 war jahrelang geprüft worden, ob eine Behandlung möglich und sicher sei [3]. Das Bild wurde immer schwerer lesbar, weil ein 1949 aufgetragener Öl-Mastix-Firnis stark gealtert war [3]. Vor und während der Behandlung erweiterten Analysen der Schichten, Materialien und Oberflächenzustände das Wissen über Leonardos Arbeitsweise [3].
Diese Befunde verändern die Beschreibung der Londoner Fassung. Sie ist nicht einfach eine dunklere Kopie des Louvre-Bildes, sondern eine späte, in Etappen entstandene und technisch komplexe Fassung. Leonardo änderte den Entwurf, vereinfachte die Farbigkeit und arbeitete auf eine andere Bildwirkung hin. Manche Stellen wirken aus der Nähe unvollendet; die National Gallery erwägt jedoch, dass dies beabsichtigt gewesen sein könnte, um die Aufmerksamkeit auf die wichtigsten Partien zu lenken [2].
Die National Gallery gibt bewusst zwei Datierungsblöcke an: etwa 1491/2–1499 und 1506–1508 [2]. Diese Trennung ist keine Störung, sondern ein Schlüssel zum Bild. Es entstand weder in einer Sitzung noch in einem Jahr oder auch nur in einer ununterbrochenen Arbeitsphase. Leonardo begann, verließ Mailand, kam zurück und vollendete es. Die Oberfläche bewahrt somit Zeit: frühe Arbeit, spätere Änderungen und letzte Eingriffe bestehen in einem Objekt nebeneinander.
Deshalb ist die Londoner Fassung auch für die technische Kunstgeschichte zentral. Das Technical Bulletin beschreibt Untersuchungen vor und während der Behandlung mit Röntgenaufnahmen, Infrarotreflektografie, Pigmentanalysen, Querschliffen und Bindemittelanalysen [3]. Solche Verfahren bestätigen nicht bloß die Reinigung eines berühmten Gemäldes. Sie machen seine Entstehung sichtbar: Änderungen des Bildaufbaus, das Verhalten der Oberflächenschichten, vorhandene Materialien und Möglichkeiten einer Restaurierung ohne Schaden an Leonardos überlieferter Arbeit.
Bedeutung und Ikonografie
Beide Gemälde versammeln vier Figuren in einem felsigen Schutzraum. Maria ist die größte und höchste Gestalt. Der junge Johannes der Täufer kniet vor dem Christuskind, das ihn segnet. Ein Engel stützt oder begleitet die Gruppe. Die National Gallery beschreibt alle vier als vor dem Christuskind kniend, das die Hand zum Segen hebt [2]. In der schattigen, fruchtbaren Grotte verständigen sich die Figuren ohne Worte [2].
Das Thema verbindet die Unbefleckte Empfängnis mit der Menschwerdung. Laut Louvre konnte ein Betrachter in der Kapelle den göttlichen Plan von oben nach unten lesen: Die oberen Bilder zeigten Gottes Bewahrung Marias vor der Erbsünde, das untere Gemälde die Menschwerdung durch Christi Kindheit [1]. Leonardos Grottenszene war also keine isolierte poetische Fantasie. Sie gehörte zu einem Altarprogramm über Marias Rolle in der Heilsgeschichte.
Der Johannesknabe macht die Szene komplexer. Er gehört nicht zu einer schlichten Geburtsszene; seine Anwesenheit verweist auf Christi spätere öffentliche Sendung und Passion. Der Louvre erklärt, dass der Vertrag Propheten verlangte, Leonardo sie aber auf einen Engel und Johannes als letzten Verkünder des kommenden Messias reduzierte [1]. Das Bild vereint somit mehrere Zeiten: Christi Kindheit, Johannes’ künftige Aufgabe, Marias Erwählung und die Menschwerdung.
Die Komposition gewinnt ihre Kraft daraus, dass sie diese Bedeutungen ohne erläuternde Überfülle trägt. Es gibt keine Beschriftungen, keinen architektonischen Rahmen im Bild und keine harte Trennung zwischen heiligen Figuren und Landschaft. Marias Hand, Christi Segnung, Johannes’ kniender Körper und der Engel gestalten die Theologie durch Gesten. Die Grotte umschließt die Gruppe, sperrt sie aber nicht ein: Öffnungen im Fels führen zu Wasser, blauer Ferne und einer Welt jenseits des heiligen Schutzraums.
Leonardo verschiebt die Stimmung von der Zeremonie zur Begegnung. Die Figuren rücken fast zu einer Familie zusammen. Dennoch ist die Szene nicht im gewöhnlichen Sinn häuslich. Johannes’ Segnung und die Rolle des Engels geben ihr prophetische Tiefe. Sie wirkt still, weil Gesten und Blicke sprechen, doch diese Stille trägt eine große theologische Spannung.
Paris und London im Vergleich
Die Bilder ähneln sich genug, um einen Vergleich anzuregen, und unterscheiden sich genug, um ihn notwendig zu machen. Am auffälligsten ist der Engel. Im Louvre-Bild blickt er nach außen und weist auf Johannes. Im Londoner Bild verändert sich seine Geste; die Beziehung innerhalb der Gruppe wird stiller [2].
Auch Stil und Malweise unterscheiden sich. Laut Louvre hat die Pariser Fassung Nähe zu Leonardos früherer Florentiner Arbeit: längliche Gesichter, schlanke Finger und stärker gebrochene Gewandfalten [1]. Das Londoner Bild zeigt dagegen rundere Formen, stärkere Hell-Dunkel-Kontraste und eine metallischere Farbigkeit [1]. Die National Gallery merkt außerdem an, dass es weniger Farben verwendet, vor allem Blau, Gelb und Braun. Leonardo änderte die Gewänder des Engels von Rot zu Blau, vermutlich um das Bild zu vereinfachen und Marias gelbe Draperien hervorzuheben [2].
Zustand und Restaurierung erschweren den visuellen Vergleich. Die beiden Bilder haben verschiedene materielle Leben hinter sich. Das Louvre-Gemälde wurde von Holz auf Leinwand übertragen [1]. Das Londoner blieb auf Pappelholz und wurde in neuerer Zeit umfassend gereinigt, nachdem gealterter Firnis es schwer lesbar gemacht hatte [3]. Heutige Unterschiede können somit sowohl Leonardos Entscheidungen als auch späteren Geschichten von Träger, Firnis, Reinigung und Präsentation entstammen.
Deshalb sollten die Fassungen auf mehreren Ebenen verglichen werden. Erstens ikonografisch: Maria, Christus, Johannes und ein Engel befinden sich in einer Felslandschaft. Zweitens kompositorisch: Der Pariser Engel weist auf Johannes und begegnet dem Betrachter, der Londoner unterbricht die Gruppe nicht mehr in derselben Weise [2]. Drittens nach Zeit und Stil: Die Louvre-Fassung ist früher; die Londoner wurde in den 1490er-Jahren und 1506–1508 bearbeitet [1] [2]. Viertens materiell: Eine wurde auf Leinwand übertragen, die andere in der National Gallery gereinigt, technisch untersucht und neu gerahmt [1] [3] [4].
Der gestufte Vergleich bewahrt vor einem häufigen Irrtum. Es geht nicht bloß darum, welche Fassung „besser“ oder „original“ ist. Kunsthistorisch interessant ist, warum Leonardo und seine Auftraggeber zu zwei erhaltenen Bildern gelangten und wie jedes Objekt eine andere Phase von Erfindung, Streit, Fertigstellung und Nachleben bewahrt.
Er schützt die Bilder auch davor, als austauschbare Illustrationen behandelt zu werden. In einem Buch oder auf einer Website können sie wie alternative Ausschnitte derselben Idee wirken. Als Objekte sind sie es nicht. Das Louvre-Bild ist eine vom Holz auf Leinwand übertragene ehemalige Tafel mit vorsichtig zu beschreibender früher Provenienz und einem stärker nach außen gerichteten Engel [1]. Das Londoner Bild ist eine Pappelholztafel aus der erhaltenen San-Francesco-Altargruppe mit technischen Belegen für mehrphasige Arbeit [2] [3]. Ihre Ähnlichkeit eröffnet den Vergleich; ihre Unterschiede machen ihn wichtig.
Grotte, Gestein, Pflanzen und heilige Bedeutung
Die felsige Umgebung gehört zu Leonardos großen Erfindungen. Laut National Gallery drängen sich die Figuren in einer von Felsen überragten und dicht bewachsenen Grotte [2]. Das Museum betont die Lebendigkeit der Landschaft: Laub um Johannes’ Knie, aus dem Stein wachsende Pflanzen, strukturierte Felsen, ferne blaue Berge und Luftperspektive [2].
Die Grotte ist nicht bloß Kulisse. Sie verleiht dem Bild Namen und Atmosphäre. Der Louvre erklärt, dass diese „faszinierende Umgebung“ als Sinnbild der Unbefleckten Empfängnis seit dem frühen 19. Jahrhundert den Namen Felsgrottenmadonna begründete [1]. Der felsige Schutzraum kann Schutz, Geheimnis, verborgene Fruchtbarkeit und göttliche Erwählung hervorrufen. Leonardo macht Theologie zur Umgebung.
Ebenso wichtig sind die Pflanzen. Die National Gallery merkt an, dass die Blumen nicht einfach echten botanischen Arten entsprechen; sie können wie Mischformen mehrerer Pflanzen wirken [2]. Das entspricht Leonardos Verbindung genauer Beobachtung mit erfinderischer Gestaltung. Die Landschaft überzeugt nicht, weil jede Pflanze ein botanisches Etikett wäre, sondern weil die gesamte Welt lebendig, feucht, schattig und fruchtbar erscheint.
Sfumato, Unterzeichnung und Technik
Das Londoner Gemälde ist ein wichtiges Zeugnis für Leonardos reife Maltechnik. Laut National Gallery verwischte er die Umrisse, um die umgebenden Schatten anzudeuten, ein später Sfumato genanntes Verfahren [2]. Gesichter treten weich aus dem Dunkel hervor, und die Übergänge von Licht zu Schatten sind fein statt scharf begrenzt [2].
Besonders aufschlussreich ist die Unterzeichnung. Die National Gallery erklärt, dass Leonardo zuerst eine andere Anordnung versuchte und sich dann umentschied, sodass die Londoner Fassung der Louvre-Komposition schließlich fast glich [2]. Das Londoner Gemälde begann also nicht als einfache Kopie. Seine verborgene Zeichnung bewahrt eine Alternative, die später wieder an das frühere Schema angenähert wurde.
Das Technical Bulletin verzeichnet die Untersuchungsmethoden: Röntgenaufnahmen, Infrarotreflektografie, Pigmentanalysen, Querschliffe, Bindemittelanalysen und weitere Laborverfahren [3]. Vor und während der Reinigung klärten sie Schichtaufbau, Materialien und Erhaltungszustand [3]. Sie zeigten auch die Komplexität von Leonardos Mailänder Arbeit, darunter mehrere Phasen, kostbare Materialien und einen genau gesteuerten Tonwertaufbau.
Ultramarin ist eines der greifbarsten vertragsbezogenen Details. Laut National Gallery fügte Leonardo dem Himmel 1506 dieses teure Blau hinzu, das ausdrücklich im ursprünglichen Vertrag genannt war [2]. Der Pigmentbefund verbindet Archiv und Gegenstand: Die Materialerwartungen des Vertrags lassen sich noch mit der gemalten Oberfläche verknüpfen.
Die Unterzeichnung ist ebenso wichtig für Leonardos Entscheidungen. Nach Angaben der National Gallery erprobte er zuerst eine andere Komposition und änderte sie später so, dass das Gemälde der Louvre-Fassung beinahe entsprach [2]. Darin liegt ein reizvolles Rätsel. Selbst bei einem Ersatzbild zeichnete Leonardo die frühere Fassung nicht einfach nach. Er untersuchte eine neue Anordnung und kehrte dann zur etablierten Komposition zurück. Die endgültige Ähnlichkeit verbirgt also eine Versuchsgeschichte.
Sfumato und Luftperspektive vervollständigen das technische Bild. Die National Gallery erklärt, dass Leonardo Kanten vor allem in Gesichtern weichzeichnete und mit fernen blauen Bergen Tiefe erzeugte [2]. Diese Mittel hängen mit seiner Erforschung des Sehens zusammen: wie Entfernung Farben verändert, wie Formen aus Schatten auftauchen und wie Atmosphäre die Wahrnehmung prägt. In der Felsgrottenmadonna wird optische Beobachtung zur Andachtsatmosphäre.
Zahlungsstreit und Vollendung
Die Geschichte der zwei Fassungen hängt auch mit Zahlungen zusammen. Laut National Gallery zeigen Dokumente aus den frühen 1490er-Jahren, dass Leonardo und Ambrogio de Predis mit der Bruderschaft über den vereinbarten Preis stritten und höhere Materialkosten geltend machten [2]. Der Louvre beschreibt den wirtschaftlichen Rahmen genauer: Die Künstler verlangten mindestens 100 zusätzliche Dukaten für das große Ölgemälde, das als „Notre Dame“ bezeichnet wurde; die Bruderschaft bot erheblich weniger [1].
Die National Gallery nimmt an, Leonardo habe die erste Fassung vermutlich anderweitig verkauft, als die Bruderschaft den Mehrbetrag nicht zahlte [2]. Der Louvre bleibt vorsichtiger und betont, dass trotz vieler erhaltener Dokumente die genaue Ereignisfolge nicht vollständig rekonstruierbar ist [1]. Beide Punkte gehören zusammen: Der Streit ist wirtschaftlich und urkundlich belegt, beantwortet aber nicht jede Frage, weshalb zwei Bilder existieren.
Die spätere Dokumentenfolge ist klarer. Laut National Gallery wurde die Londoner Fassung wohl in den frühen 1490er-Jahren begonnen, bei Leonardos Weggang aus Mailand 1499 unvollendet zurückgelassen und nach seiner Rückberufung 1506 fertiggestellt; die Schlusszahlung erfolgte 1508 [2]. Der Louvre nennt ebenfalls eine Vereinbarung von 1506 und Dokumente von 1508, die die Vollendung bestätigen [1]. Die Londoner Fassung entstand somit in einem langen, unterbrochenen Prozess statt einer einzigen kurzen Arbeitsphase.
Der Zahlungsstreit nimmt der Zwei-Versionen-Geschichte auch einen Teil ihres falschen Geheimnisses. Zwei Gemälde verlangen weder ein verborgenes Symbolprogramm noch eine dramatische Legende. Die Quellen verweisen zuerst auf praktische Zwänge: Vertragsbedingungen, Kosten, Bewertung, Zusatzforderungen, Unzufriedenheit der Auftraggeber und verzögerte Fertigstellung [1] [2]. Das verbleibende Rätsel ist historisch, nicht sensationsheischend. Es gibt genug Dokumente, um den wirtschaftlichen Konflikt zu verstehen, aber nicht genug, um jede Entscheidung zu rekonstruieren, die ein Bild nach Frankreich und das andere in den Mailänder Altar führte.
Öffentliche Formulierungen sollten deshalb dort bestimmt sein, wo die Quellen bestimmt sind, und dort vorsichtig, wo sie vorsichtig sind. Das Pariser Bild ist früher. Das Londoner entstand später und gehört zu den erhaltenen San-Francesco-Altarbildern der National Gallery. Die Künstler stritten mit der Bruderschaft über die Bezahlung. Die Londoner Fassung war 1508 vollendet. Auf welchem genauen Weg die Pariser Fassung nach Frankreich gelangte, bleibt unbewiesen [1].
Konservierung, Präsentation und Rezeption
Die konservatorische Arbeit der National Gallery gehört inzwischen zur neueren Geschichte des Bildes. Das Technical Bulletin erklärt, dass die Reinigung und Restaurierung 2008–2009 auf jahrelange Forschung folgte und hauptsächlich aus ästhetischen Gründen erfolgte: Gealterter Firnis hatte die Lesbarkeit erheblich beeinträchtigt [3]. Die Behandlung umfasste neben der Reinigung Analysen, die das Wissen über Materialien, Schichten und Leonardos Technik vertieften [3].
Das Bild erhielt zudem einen neuen Rahmen und wurde neu präsentiert. Eine ausführliche Restaurierungsseite der National Gallery erklärt, dass der 2009 erworbene Rahmen an die ursprüngliche Umgebung erinnern sollte und Pilaster sowie ein Gesims eines norditalienischen Rahmens um 1500 einbezog [4]. Das ist wichtig, weil das Bild ursprünglich Teil eines geschnitzten Altars war. Eine heutige Präsentation kann San Francesco Grande nicht rekonstruieren, doch die Rahmung kann seine frühere Funktion als Altarbild spürbarer machen.
Für die Ausstellung Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan 2011–2012 wurden beide Fassungen bekanntlich in London zusammengebracht. Eine Pressemitteilung der National Gallery bezeichnete dies als ihre erste gemeinsame Ausstellung [5]. Das Ereignis machte klar, was Reproduktionen oft verwischen: Die Bilder sind nicht austauschbar. Unterschiede in Geste, Datierung, Farbe, Träger, Erhaltung und Provenienz sind wesentlich für ihre Bedeutung.
Die Restaurierung veränderte auch die Lesbarkeit des Londoner Gemäldes. Laut Technical Bulletin der National Gallery hatte der gealterte Firnis von 1949 die visuelle Wahrnehmung immer stärker erschwert [3]. Die Reinigung hellte das Bild nicht einfach auf; sie machte die Beziehungen zwischen Figuren, Felsen, Farbe und Tiefe wieder besser erkennbar. Der neue Rahmen erinnerte zudem stärker an den ursprünglichen Altarkontext [4].
Die heutige Wahrnehmung der Felsgrottenmadonna hängt somit ebenso von Konservierung wie von Berühmtheit ab. Was Besucher in London sehen, ist nicht ein „unberührter Leonardo“, sondern ein Bild nach Jahrhunderten von Besitzwechseln, Firnis, Untersuchung, Reinigung, neuer Rahmung und Präsentation. Auch das Pariser Bild ist durch Geschichte geprägt, darunter die Übertragung von Holz auf Leinwand und eine frühe Provenienz, die vor seinem belegten Aufenthalt in Fontainebleau ungewiss bleibt [1]. Beide Bilder lehren auf verschiedene Weise: Ein Meisterwerk der Renaissance ist immer sowohl Bild als auch Gegenstand mit materieller Biografie.
Warum die zwei Fassungen wichtig sind
Die Felsgrottenmadonna ist wichtig, weil sie Bild und Problem zugleich ist. Als Bild gehört sie zu Leonardos eindringlichsten Erfindungen: Heilige Figuren treten aus einer schattigen Naturwelt hervor, verbunden durch Gesten, Segen und Atmosphäre. Als Problem fordert sie dazu auf, Dokumente, Förderung, Bezahlung, Ersatz, technische Befunde und zwei Objektgeschichten zu durchdenken.
Sie ist auch ein Schlüsselwerk von Leonardos Mailänder Zeit. Der Auftrag kam kurz nach seiner Annäherung an den Sforza-Hof und zeigt, wie er seine Florentiner Figurenerfindung an eine neue institutionelle und religiöse Umgebung anpasste. Die Grotte ist nicht bloßer Hintergrund, sondern ein Raum heiliger Bedeutung. Die Körper sind keine getrennten Andachtsfiguren, sondern durch Berührung, Blick und Segnung verbunden. Das Bild verwandelt einen Altarvertrag in ein Nachdenken über Sehen, Natur und Menschwerdung.
Die zwei Fassungen zeigen außerdem, wie Leonardo eine erfolgreiche Idee überarbeitete. Das Pariser Bild ist früher; die nach außen gerichtete Ansprache und Geste seines Engels überraschen stärker. Das Londoner ist später, technisch geschichtet und stärker nach innen gewandt. Dieser Wandel ist weder einfache Verbesserung noch Niedergang, sondern ein erneutes Durchdenken. Leonardo kehrt zur gleichen heiligen Gruppe zurück und findet ein anderes Gleichgewicht aus Geheimnis, Konzentration und Bildeinheit.
Für Leser von Leonardos Gemälden gehört die Seite neben die Anbetung der Könige, den Heiligen Hieronymus in der Wildnis, den Burlington-House-Karton, die Louvre-Anna selbdritt, den Karton der National Gallery und das Abendmahl. Diese Werke teilen Fragen heiliger Figurengruppen, Atmosphäre, unvollendeter oder revidierter Entstehung und des Verhältnisses von Zeichnung und Malerei. Die Felsgrottenmadonna steht nahe am Mittelpunkt dieses Netzes, weil sie in zwei bedeutenden Fassungen überliefert ist, die verschiedene Momente von Leonardos Denken bewahren.
Es gibt nicht einfach die Felsgrottenmadonna, solange das einzelne Objekt nicht benannt wird. Das Louvre-Bild und das Gemälde der National Gallery sind verwandte Werke, keine Duplikate. Ihre gemeinsame Komposition eröffnet die Geschichte; ihre Unterschiede geben ihr die historische Gestalt.
Nur wenn beide Fassungen getrennt bleiben, treten Leonardos Erfindung, der Mailänder Auftrag und die späteren Lebenswege der Bilder klar hervor.
Häufig gestellte Fragen
Diskussion
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Quellen
- Musée du Louvre, „La Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un ange, dit La Vierge aux rochers, INV 777 ; MR 320“, offizieller Objekteintrag., abgerufen am 28. Juli 2026.
- National Gallery, London, „Leonardo da Vinci, The Virgin of the Rocks, NG1093“, offizieller Objekteintrag., abgerufen am 28. Juli 2026.
- *National Gallery Technical Bulletin*, Keith, Roy, Morrison und Schade, „Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks: Treatment, Technique and Display“, technische Untersuchung., abgerufen am 28. Juli 2026.
- National Gallery, London, „Restoring Leonardo: The new frame“, Informationen zum neuen Rahmen., abgerufen am 28. Juli 2026.
- National Gallery, London, „Leonardo’s Virgin of the Rocks paintings united“, Mitteilung zur gemeinsamen Ausstellung., abgerufen am 28. Juli 2026.
- Wikimedia Commons, „Virgin of the Rocks (Louvre).jpg“, Eintrag zur gemeinfreien Reproduktion., abgerufen am 2. August 2026.
- Wikimedia Commons, „Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg“, Eintrag zur gemeinfreien Reproduktion., abgerufen am 2. August 2026.
