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par Tom Gurney
Tom Gurney BSc (Hons) est spécialiste de l’histoire de l’art depuis plus de 20 ans
Page créée le 22 septembre 2026 / Mise à jour le 22 septembre 2026
E-mail: tomgurney1@gmail.com / Téléphone: +44 7429 011 000
La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci
La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci nous est parvenue sous deux tableaux étroitement liés mais dotés d’histoires distinctes. La première version se trouve au Louvre, à Paris, où elle est répertoriée sous le titre La Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un ange, dit La Vierge aux rochers, numéro d’inventaire INV 777 ; MR 320 [1]. La version postérieure est à la National Gallery de Londres sous le titre The Virgin with the Infant Saint John the Baptist adoring the Christ Child accompanied by an Angel (« The Virgin of the Rocks »), numéro NG1093 [2].
Dans les deux tableaux, la Vierge Marie, l’Enfant Jésus, saint Jean-Baptiste enfant et un ange se tiennent dans une grotte rocheuse riche en plantes, ombres et lointain paysage bleu. La version londonienne appartenait au retable réalisé pour la chapelle de la Confrérie de l’Immaculée Conception dans l’église San Francesco Grande de Milan [2]. Le Louvre rattache la version parisienne à la même commande milanaise, tout en soulignant que son histoire ancienne demeure difficile à reconstituer entièrement [1].
Les deux œuvres doivent être étudiées ensemble sans être confondues. Leur invention commune, leurs supports différents, leurs histoires documentaires et leurs dossiers de conservation font de la comparaison une clef pour comprendre l’évolution du projet milanais de Léonard.
En bref
- ArtisteLéonard de Vinci
- Sujet de la pageDeux tableaux apparentés appelés La Vierge aux rochers
- Version parisienneLouvre, INV 777 ; MR 320, datée de 1483 / 1494 [1]
- Technique parisienneHuile sur toile après transfert depuis un panneau de bois [1]
- Dimensions parisiennes1,995 m × 1,22 m [1]
- Version londonienneNational Gallery, NG1093, vers 1491/2–1499 et 1506–1508 [2]
- Technique londonienneHuile sur bois, peuplier identifié [2]
- Dimensions londoniennes189,5 × 120 cm [2]
- Contexte d’origineSan Francesco Grande / Confrérie de l’Immaculée Conception, Milan [1] [2]
- Comparaison essentielleGeste de l’ange, chronologie, supports et histoires de conservation
Sommaire
- Présentation
- En bref
- Comparaison annotée
- Deux tableaux, un même problème
- La commande milanaise
- La version parisienne
- La version londonienne et ses étapes
- Sens et iconographie
- Comparer Paris et Londres
- Conservation, présentation et réception
- Pourquoi les deux versions sont importantes
Comparaison annotée : les versions du Louvre et de Londres
La version du Louvre figure à gauche, celle de la National Gallery à droite. Les repères associés signalent quatre différences décisives pour lire ensemble les tableaux : geste et regard de l’ange, attributs dévotionnels, groupe de la bénédiction et traitement du premier plan rocheux [6] [7].
Détails de LA VIERGE AUX ROCHERS
Ces détails comparent les tableaux du Louvre et de Londres sans les traiter comme un seul et même objet.
Geste et regard de l’ange
L’ange du Louvre se tourne vers l’extérieur et désigne Jean. Dans le tableau londonien, cette adresse au spectateur s’atténue et modifie l’accès à la conversation sacrée.
Auréoles et croix de roseau
La version londonienne précise la lecture dévotionnelle par des auréoles visibles et la croix de roseau de saint Jean. Celle du Louvre est moins explicite et confie davantage aux gestes et aux poses.
L’Enfant Jésus et la bénédiction
Le groupe de la bénédiction garde une structure générale semblable, mais de légers changements des mains, des intervalles et des accents modifient la lecture des enfants et du geste protecteur de la Vierge.
Grotte, plantes et premier plan
Le paysage rocheux et végétal est au cœur de l’atmosphère du tableau. La comparaison révèle comment la grotte fut précisée, modifiée et rééquilibrée dans la version postérieure.
Deux tableaux, un même problème
La version du Louvre est la plus ancienne. Le musée la date de 1483/1494, l’attribue à Léonard, donne INV 777 comme numéro d’inventaire principal et indique une hauteur de 1,995 m et une largeur de 1,22 m [1]. La notice précise que le tableau était autrefois cintré et qu’il s’agit aujourd’hui d’une peinture à l’huile sur toile après transfert depuis un panneau de bois [1]. Il est présenté dans l’aile Denon du Louvre, salle 710 [1].
La version londonienne est postérieure et appartient à la National Gallery. Celle-ci la date d’environ 1491/2–1499 et 1506–1508, indique une peinture à l’huile sur peuplier et donne les dimensions de 189,5 × 120 cm [2]. Acquise par la National Gallery en 1880, elle est exposée en salle 51 [2]. Elle fait partie des panneaux conservés du retable de San Francesco, avec deux panneaux d’anges musiciens [2].
La National Gallery décrit son tableau comme un remplacement pour une image semblable antérieure de Léonard, aujourd’hui au Louvre [2]. Le Louvre précise plus prudemment que de nombreux documents subsistent, mais que l’enchaînement exact des événements derrière les deux tableaux ne peut être reconstitué définitivement [1]. Cette différence de ton est utile : l’histoire des deux versions possède un cadre documentaire solide, sans que chaque détail soit réglé.
Le meilleur point de départ est la comparaison. Le tableau du Louvre conserve la première invention ; celui de la National Gallery, le remplacement plus tardif accepté pour le retable milanais. Ensemble, ils montrent comment un projet de Léonard a produit deux œuvres majeures conservées, chacune ayant sa propre date, son support, sa provenance et son histoire de conservation.
La commande milanaise
La commande naquit à Milan. Selon la notice du Louvre, Léonard signa le 25 avril 1483 avec les frères Ambrogio et Evangelista de Predis un contrat pour la dorure et la peinture du retable de la chapelle de la Confrérie de l’Immaculée Conception à San Francesco Grande [1]. La National Gallery en décrit la même structure fondamentale : Léonard et les frères de Predis devaient fournir des peintures pour un grand retable sculpté déjà réalisé par Giacomo del Maino [2].
La dédicace de la chapelle est essentielle. L’Immaculée Conception faisait encore débat comme doctrine, mais revêtait une importance particulière pour les franciscains ; le retable devait célébrer la préservation de Marie du péché originel [2]. Le Louvre explique que le registre sculpté supérieur avait la Vierge pour centre, tandis que le registre inférieur devait comprendre, selon le contrat, une grande peinture centrale avec la Vierge, l’Enfant Jésus, des anges et des prophètes [1]. La solution picturale finale de Léonard diffère de cette description écrite : au lieu des prophètes David et Isaïe, les compositions conservées réunissent la Vierge, le Christ, saint Jean-Baptiste et un ange.
La National Gallery souligne que ce sujet était relativement nouveau et ne possédait pas de formule unique établie [2]. Cette liberté aide à comprendre l’étrangeté mémorable de la solution de Léonard. Plutôt que de situer Marie dans une architecture traditionnelle, il crée une grotte ombreuse, pleine de rochers, de végétation et d’une atmosphère presque aquatique. Le paysage rocheux n’est pas seulement pittoresque : il exprime aussi le mystère du rôle de Marie dans l’Incarnation et la dévotion franciscaine qui sous-tend la commande.
Le retable d’origine n’était pas un tableau unique suspendu isolément. C’était un ensemble de sculpture, dorure et panneaux peints. La National Gallery explique que la peinture centrale devait prendre place sous une Vierge sculptée, encadrée par deux anges jouant d’instruments de musique [2]. La structure sculptée est perdue, mais le groupe conservé à la National Gallery comprend la peinture centrale et les deux panneaux d’anges qui lui sont associés [2]. Ce contexte compte : les musées modernes peuvent faire paraître le panneau central autonome. À Milan, il appartenait à un dispositif de dévotion composé de bois, dorure, sculpture, anges musiciens et théologie mariale.
Le contrat aide aussi à comprendre pourquoi les peintures paraissent à la fois originales et contraintes. Léonard pouvait inventer la grotte, l’atmosphère et les relations entre personnages, mais ne peignait pas simplement selon son caprice. Le retable avait une fonction imposée, une chapelle, une confrérie et des modalités de paiement. La notice du Louvre rappelle que le contrat demandait un sujet central comprenant la Vierge, le Christ, des anges et des prophètes, tandis que l’image finale transformait ce programme écrit en une rencontre sacrée plus resserrée [1]. Le génie de Léonard réside en partie dans cette négociation : il transforme des exigences documentaires en image intemporelle, née pourtant d’une commande précise.
La version parisienne
Le tableau du Louvre est la première version. Le musée le date d’environ 1483–1494 et l’attribue à Léonard [1]. Il est haut, avait autrefois une partie supérieure cintrée et fut transféré du bois sur toile [1]. Sa provenance française ancienne est incertaine. Selon le Louvre, il est mentionné pour la première fois à Fontainebleau en 1625. Il peut être entré plus tôt dans les collections royales françaises, peut-être sous Louis XII entre 1499 et 1512 ou plus tard sous François Ier, mais aucune hypothèse n’est démontrable [1].
Sur le plan stylistique, la notice du Louvre place la version parisienne avant la londonienne. Elle indique que les historiens s’accordent sur cette antériorité à partir du style, en relevant des affinités avec L’Adoration des mages, la Madone Benois et Saint Jérôme [1]. Elle décrit des figures plus gracieuses et plus florentines, aux visages fins, aux doigts longs et aux draperies plus abondantes et plus brisées [1].
La version parisienne est aussi la composition la plus troublante. L’ange regarde vers l’extérieur et désigne saint Jean-Baptiste, rompant le cercle de dévotion fermé entre Marie, le Christ et Jean. La National Gallery en fait la principale distinction entre les deux versions : dans le tableau parisien, l’ange montre Jean du doigt ; dans la version londonienne, ce geste disparaît [2]. Son regard tourné vers nous fait participer le spectateur à la rencontre sacrée. C’est un choix audacieux que la version postérieure atténue.
La notice du Louvre appelle également à la prudence. Le parcours du tableau vers la France est incertain et deux grandes hypothèses existent, sans qu’aucune soit prouvée [1]. Il ne faut pas effacer cette incertitude. Selon le catalogue du Louvre, le tableau parisien est antérieur et de la main de Léonard, mais son histoire ancienne dans les collections n’est pas entièrement documentée.
Il faut garder ces hypothèses en vue. Le tableau est documenté pour la première fois à Fontainebleau en 1625, mais pourrait être entré plus tôt en France [1]. Une possibilité passe par les collections dynastiques ou royales liées à des mariages entre Valois et Habsbourg. Une autre le fait entrer dans la collection de Louis XII durant l’occupation française de Milan, par acquisition ou par saisie dans les collections de Ludovico Sforza [1]. Le Louvre précise qu’aucun de ces chemins n’est démontrable [1]. La version parisienne doit donc être décrite comme sûrement conservée au Louvre aujourd’hui et stylistiquement antérieure, sans lui attribuer une provenance ancienne entièrement connue.
Le support matériel distingue aussi le tableau du Louvre de celui de Londres. Le musée indique qu’il est aujourd’hui peint à l’huile sur toile après transfert depuis le bois [1]. L’objet visible a donc une histoire de support différente de celle que connut Léonard. En comparant les deux versions, il faut éviter d’attribuer uniquement à la main de l’artiste les différences de surface, de couleur ou d’état. Supports, restaurations et siècles de collection influent aussi sur leur apparence actuelle.
La version londonienne et ses étapes
Le tableau de Londres est la version réalisée pour le retable de San Francesco Grande, ou du moins celle qui en a été conservée. Selon la National Gallery, il remplaça un tableau semblable que Léonard avait peint plus tôt et qui se trouve aujourd’hui au Louvre [2]. Il fut commencé environ dix ans après la première version et travaillé en plusieurs campagnes [2].
L’examen technique est ici particulièrement important. La notice de la National Gallery indique que des travaux récents de conservation ont révélé trois phases de peinture [2]. Léonard commença probablement au début des années 1490, travaillant notamment sur la manche de gaze de l’ange ; quelques années plus tard, il modifia la tête du Christ, passant d’une vue de trois quarts au profil ; après son départ de Milan en 1499, il revint en 1506 et ajouta au ciel de l’outremer, pigment bleu coûteux expressément mentionné dans le contrat initial [2].
Le Technical Bulletin fournit un cadre de conservation plus approfondi. Avant le nettoyage de 2008–2009, plusieurs années de recherche avaient cherché à établir si le traitement était possible et sûr [3]. Le tableau était devenu de plus en plus difficile à lire, parce qu’un vernis d’huile et de mastic appliqué en 1949 s’était fortement dégradé [3]. Avant et pendant l’intervention, l’analyse des couches, matériaux et états de surface enrichit notre connaissance de la pratique de Léonard [3].
Ces preuves changent la manière de décrire la version londonienne. Ce n’est pas simplement une copie plus sombre du tableau du Louvre. C’est une version tardive, exécutée par étapes et techniquement complexe, dans laquelle Léonard modifia la conception, simplifia la couleur et rechercha un effet visuel différent. Certaines zones paraissent inachevées de près, mais la National Gallery suggère que cela pouvait être intentionnel, afin de concentrer l’attention sur les parties essentielles [2].
La datation de la National Gallery est volontairement scindée : environ 1491/2–1499 et 1506–1508 [2]. Cette coupure n’est pas gênante ; elle est l’une des clefs du tableau. Elle montre que l’œuvre ne fut réalisée ni en une séance, ni en une année, ni même en une seule campagne continue. Léonard commença, partit, revint et acheva. Le temps est ainsi inscrit dans sa surface : travail initial, modifications ultérieures et derniers ajustements coexistent dans un même objet.
C’est aussi ce qui rend la version londonienne centrale pour l’histoire technique de l’art. Le Technical Bulletin décrit des analyses avant et pendant l’intervention : radiographie aux rayons X, réflectographie infrarouge, étude des pigments, coupes stratigraphiques et analyses des liants [3]. Ces outils ne se bornent pas à confirmer qu’un tableau célèbre a été nettoyé. Ils montrent comment il fut réalisé : où sa structure changea, comment les couches de surface réagirent, quels matériaux étaient présents et comment restaurer sans nuire à ce qui subsiste du travail de Léonard.
Sens et iconographie
Les deux tableaux réunissent quatre personnages dans un abri rocheux. Marie est la figure la plus grande et la plus haute. Saint Jean-Baptiste enfant s’agenouille devant l’Enfant Jésus, qui le bénit. Un ange soutient ou accompagne le groupe. La National Gallery décrit les quatre personnages agenouillés en adoration devant le Christ enfant, qui lève la main pour bénir [2]. Ils communiquent silencieusement dans une grotte ombragée et fertile [2].
Le sujet relie l’Immaculée Conception à l’Incarnation. La notice du Louvre explique qu’un spectateur dans la chapelle pouvait lire le dessein divin de haut en bas : les images supérieures exprimaient la préservation de Marie du péché originel par Dieu, tandis que la peinture inférieure montrait l’Incarnation à travers l’enfance du Christ [1]. La scène de la grotte n’était donc pas une fantaisie poétique isolée. Elle participait à un programme de retable consacré au rôle de Marie dans l’histoire du salut.
Saint Jean-Baptiste enfant complique la scène. Il n’appartient pas à une simple Nativité : sa présence annonce la mission publique et la Passion du Christ. Le Louvre rappelle que le contrat demandait des prophètes, mais que Léonard les réduisit à un ange et à saint Jean, dernier prophète annonçant le Messie [1]. L’image rassemble ainsi plusieurs temps : l’enfance du Christ, le rôle futur de Jean, l’élection de Marie et l’Incarnation.
La force de la composition tient à ce qu’elle porte ces sens sans explication encombrante. Il n’y a ni inscription, ni cadre architectural à l’intérieur du tableau, ni séparation rigide entre les figures saintes et le paysage. La main de Marie, la bénédiction du Christ, le corps agenouillé de Jean et la présence de l’ange créent la théologie par les gestes. La grotte entoure le groupe sans l’enfermer : des ouvertures dans les rochers donnent sur l’eau, un lointain bleu et un monde au-delà de l’abri sacré.
Léonard déplace aussi le ton affectif de la cérémonie vers la rencontre. Les personnages sont si proches qu’ils forment presque une famille. Pourtant, la scène n’est pas domestique au sens ordinaire. La bénédiction de Jean et le rôle de l’ange lui donnent une profondeur prophétique. Le silence vient des gestes et des regards par lesquels ils communiquent, mais il porte une forte tension théologique.
Comparer Paris et Londres
Les deux tableaux sont assez proches pour appeler la comparaison et assez différents pour la rendre nécessaire. La différence la plus manifeste concerne l’ange. Au Louvre, il regarde vers l’extérieur et désigne Jean. Dans la version londonienne, son geste change et la relation intérieure entre les personnages devient plus calme [2].
Style et exécution diffèrent aussi. Selon la notice du Louvre, la version parisienne se rapproche des œuvres florentines plus anciennes de Léonard : visages allongés, doigts fins et draperies plus fragmentées [1]. Le tableau londonien présente au contraire des formes plus rondes, des contrastes plus forts entre ombre et lumière et une gamme de couleurs plus métallique [1]. La National Gallery relève également qu’il utilise moins de couleurs, surtout bleu, jaune et brun, et que Léonard fit passer les vêtements de l’ange du rouge au bleu, probablement pour simplifier l’image et attirer l’attention sur les draperies jaunes de la Vierge [2].
L’état de conservation complique la comparaison visuelle. Les deux tableaux ont connu des vies matérielles différentes. Celui du Louvre fut transféré du bois sur toile [1]. Celui de Londres est resté sur peuplier et a subi un important nettoyage moderne après que la dégradation du vernis l’eut rendu difficile à lire [3]. Les différences visibles aujourd’hui peuvent donc résulter des choix de Léonard comme des histoires ultérieures des supports, vernis, nettoyages et présentations.
Il faut par conséquent comparer les deux versions à plusieurs niveaux. D’abord, l’iconographie : Marie, le Christ, Jean et un ange se trouvent dans un milieu rocheux. Puis la composition : l’ange parisien désigne Jean et regarde le spectateur, tandis que l’ange londonien n’interrompt plus le groupe de la même façon [2]. Ensuite, chronologie et style : le Louvre conserve la version antérieure ; celle de Londres fut travaillée au cours des années 1490 et en 1506–1508 [1] [2]. Enfin, l’histoire matérielle : l’une fut transférée sur toile ; l’autre fut nettoyée, étudiée techniquement et replacée dans son cadre à la National Gallery [1] [3] [4].
Cette comparaison par couches évite une erreur fréquente : il ne s’agit pas seulement de décider quelle version est « meilleure » ou « originale ». L’intérêt historique est de comprendre pourquoi Léonard et ses mécènes aboutirent à deux tableaux conservés et comment chacun documente une étape différente de l’invention, du différend, de l’achèvement et de la postérité.
Elle empêche également de traiter les tableaux comme de simples images interchangeables. Dans un livre ou sur une page web, ils peuvent sembler deux cadrages d’une même idée. Comme objets, ils ne le sont pas. Le tableau du Louvre est un ancien panneau transféré sur toile, de provenance ancienne incertaine, où l’ange regarde davantage vers l’extérieur [1]. Le tableau de Londres reste sur peuplier, appartient au groupe conservé du retable de San Francesco et possède un dossier technique documentant ses phases d’exécution [2] [3]. Leur ressemblance justifie le début de la comparaison ; leurs différences lui donnent son importance.
Grotte, roches, plantes et signification sacrée
Le milieu rocheux est l’une des grandes inventions de Léonard. Selon la National Gallery, les personnages se serrent dans une grotte surplombée de rochers et couverte d’une végétation dense [2]. Le musée souligne la vivacité du paysage : feuillage autour des genoux de Jean, plantes poussant dans la pierre, texture des roches, montagnes bleues au loin et effets de perspective atmosphérique [2].
La grotte n’est pas qu’un décor. Elle donne son nom et son atmosphère à l’œuvre. Le Louvre explique que ce « décor fascinant », symbole de l’Immaculée Conception, engendra le nom La Vierge aux rochers à partir du début du XIXe siècle [1]. L’abri rocheux peut évoquer protection, mystère, fertilité cachée et élection divine. Léonard fait de la théologie un environnement.
Les plantes comptent tout autant. La National Gallery signale que les fleurs ne correspondent pas simplement à des spécimens botaniques réels : elles peuvent apparaître comme des hybrides de plusieurs plantes [2]. C’est caractéristique de la façon dont Léonard unit l’observation attentive à la construction imaginative. Le paysage convainc non parce que chaque végétal porterait une étiquette botanique, mais parce que tout semble vivant, humide, ombragé et fertile.
Sfumato, dessin sous-jacent et technique
Le tableau londonien est un document majeur de la technique picturale de maturité de Léonard. La National Gallery explique qu’il estompa les contours des formes pour suggérer les ombres qui les entourent, procédé appelé plus tard sfumato [2]. Les visages émergent doucement de l’obscurité, et les passages de lumière à ombre sont subtils plutôt que nettement cernés [2].
Le dessin sous-jacent est particulièrement révélateur. Selon la National Gallery, il montre que Léonard essaya d’abord une composition différente avant de changer d’avis, rapprochant la version londonienne presque entièrement de celle du Louvre [2]. Le tableau de Londres ne commença donc pas comme une simple copie. Son dessin enfoui conserve une autre possibilité, ensuite ramenée vers le schéma antérieur.
Le Technical Bulletin répertorie les méthodes employées pour étudier le tableau : radiographie, réflectographie infrarouge, analyse des pigments, coupes stratigraphiques, analyse des liants et autres outils de laboratoire [3]. Elles ont éclairci la structure des couches, les matériaux et l’état de conservation avant et pendant le nettoyage [3]. Elles ont également révélé la complexité du travail de Léonard à Milan, notamment les étapes successives, les matériaux coûteux et la maîtrise des valeurs tonales.
L’outremer fournit l’un des liens les plus concrets avec le contrat. La National Gallery indique que Léonard en ajouta au ciel en 1506 et que ce bleu coûteux était expressément mentionné dans le contrat initial [2]. Ce détail de pigment relie archives et objet : les exigences matérielles du contrat sont encore repérables sur la surface peinte.
Le dessin sous-jacent éclaire également les décisions de Léonard. Selon la National Gallery, il révèle qu’il essaya d’abord un autre projet puis le modifia pour rendre le tableau presque identique à la version du Louvre [2]. C’est une énigme fascinante. Même lorsqu’il produisait une version de remplacement, Léonard ne se contenta pas de copier ou de décalquer le premier tableau. Il explora une autre disposition avant de revenir à la composition établie. La ressemblance finale dissimule ainsi une histoire d’expérimentation.
Le sfumato et la perspective atmosphérique complètent ce tableau technique. La National Gallery explique que Léonard adoucit les bords des formes, notamment des visages, et peignit des montagnes bleues au loin pour suggérer la profondeur [2]. Ces effets s’appuient sur ses recherches sur la vision : changements de couleur avec la distance, apparition des formes dans l’ombre et influence de l’atmosphère sur la perception. Dans La Vierge aux rochers, l’observation optique devient atmosphère de dévotion.
Différend financier et achèvement
L’histoire des deux versions est aussi une question de paiement. Selon la National Gallery, des documents du début des années 1490 montrent Léonard et Ambrogio de Predis contestant avec la confrérie le prix convenu, en faisant valoir que les matériaux avaient coûté plus que prévu [2]. La notice du Louvre précise ce contexte économique : les artistes demandaient au moins 100 ducats supplémentaires pour le grand tableau à l’huile désigné comme une « Notre Dame », tandis que la confrérie offrait beaucoup moins [1].
La National Gallery suggère que Léonard vendit probablement ailleurs la première version lorsque la confrérie refusa de payer le supplément [2]. Le Louvre reste plus prudent : malgré les nombreux documents conservés, l’enchaînement exact des faits ne peut être reconstitué complètement [1]. Un récit responsable doit réunir ces deux points. Le différend est attesté dans les sources économiques et documentaires, mais ne résout pas toutes les questions sur l’existence de deux tableaux.
La suite documentaire est plus claire. Selon la National Gallery, la version londonienne fut probablement commencée au début des années 1490, laissée inachevée lorsque Léonard quitta Milan en 1499, puis terminée après son rappel en 1506 ; le paiement final intervint en 1508 [2]. Le Louvre signale lui aussi un accord de 1506 et des documents de 1508 confirmant l’achèvement [1]. Le tableau londonien résulte donc d’un long processus interrompu, non d’une seule campagne resserrée.
Le différend financier débarrasse aussi l’histoire des deux versions d’une partie de son faux mystère. Leur existence n’exige ni programme symbolique secret ni légende dramatique. Les sources montrent d’abord des contraintes pratiques : clauses du contrat, coûts, évaluation, supplément demandé, insatisfaction du commanditaire et achèvement retardé [1] [2]. Ce qui reste mystérieux relève de l’histoire, pas du sensationnel. Les documents suffisent pour comprendre le conflit économique, mais pas pour reconstituer chaque décision qui mena un tableau vers la France et l’autre dans le retable milanais.
Il faut donc être affirmatif là où les sources le sont, et prudent là où elles le sont. Le tableau parisien est antérieur. Celui de Londres est plus tardif et lié aux panneaux conservés du retable de San Francesco à la National Gallery. Les artistes contestèrent leur rémunération auprès de la confrérie. La version londonienne fut achevée en 1508. Le trajet exact par lequel la version parisienne entra en France reste inconnu [1].
Conservation, présentation et réception
Les travaux de conservation de la National Gallery appartiennent désormais à l’histoire moderne du tableau. Le Technical Bulletin explique que le nettoyage et la restauration de 2008–2009 suivirent des années de recherche et furent entrepris principalement pour des raisons esthétiques, le vernis dégradé rendant l’image difficile à lire [3]. L’intervention comprit non seulement le nettoyage, mais aussi des analyses qui approfondirent la connaissance des matériaux, des couches et de la technique de Léonard [3].
Le tableau fut aussi replacé dans un cadre et présenté à nouveau. Une page détaillée de la National Gallery explique que le nouveau cadre, acquis en 2009, fut conçu pour évoquer le cadre originel et intégra pilastres et corniche provenant d’un cadre nord-italien vers 1500 [4]. C’est important parce que le tableau appartenait initialement à un retable sculpté. Une présentation moderne ne peut reconstruire San Francesco Grande, mais le cadre peut aider à percevoir sa fonction ancienne de panneau d’autel.
Les deux versions furent réunies à Londres pour la célèbre exposition de 2011–2012 Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan. Un communiqué de la National Gallery indiquait que c’était la première fois qu’elles étaient exposées ensemble [5]. L’événement rendit manifeste ce que les reproductions atténuent souvent : les tableaux ne sont pas interchangeables. Leurs différences de gestes, chronologie, couleurs, supports, conservation et provenance sont essentielles à leur sens.
La restauration modifia également la lisibilité du tableau londonien. Selon le Technical Bulletin de la National Gallery, la dégradation du vernis de 1949 rendait l’image de plus en plus difficile à comprendre visuellement [3]. Le nettoyage ne se borna pas à l’éclaircir ; il rendit plus lisibles les rapports entre personnages, rochers, couleurs et profondeur. Le musée put également la présenter dans un cadre évoquant davantage son contexte initial de retable [4].
La réception moderne de La Vierge aux rochers dépend ainsi autant de la conservation que de sa célébrité. Ce que voit aujourd’hui le visiteur à Londres n’est pas « Léonard intact », mais une œuvre après des siècles de propriété, vernissage, étude, nettoyage, nouvel encadrement et nouvelle présentation. Ce que voit le visiteur à Paris porte aussi une histoire matérielle : transfert du bois sur toile et provenance ancienne incertaine avant sa présence attestée à Fontainebleau [1]. Les deux tableaux enseignent la même leçon différemment : un chef-d’œuvre de la Renaissance est à la fois une image et un objet doté d’une biographie matérielle.
Pourquoi les deux versions sont importantes
La Vierge aux rochers importe parce qu’elle est une image et un problème. Comme image, elle compte parmi les inventions les plus troublantes de Léonard : des personnages sacrés émergent d’un monde naturel ombragé, reliés par les gestes, la bénédiction et l’atmosphère. Comme problème, elle invite le spectateur à réfléchir aux documents, au mécénat, au paiement, au remplacement, aux preuves techniques et aux deux histoires matérielles.
C’est aussi une œuvre essentielle de la période milanaise de Léonard. La commande survint peu après son entrée dans l’orbite de la cour des Sforza et montre comment il adapta ses inventions florentines de personnages à un nouveau milieu institutionnel et dévotionnel. La grotte n’est pas un simple fond : c’est un espace de sens sacré. Les corps ne sont pas des figures pieuses isolées, mais se relient par le toucher, les regards et la bénédiction. Le tableau transforme un contrat de retable en méditation sur la vision, la nature et l’Incarnation.
Les deux versions révèlent aussi la volonté de Léonard de repenser une idée heureuse. Le tableau de Paris est plus ancien ; l’adresse et le geste de son ange tournés vers l’extérieur surprennent davantage. Celui de Londres est plus tardif, composé de plusieurs couches de travail et plus intériorisé. Le changement n’est ni simple progrès ni déclin. C’est une réévaluation : Léonard revient au même groupe sacré et trouve un nouvel équilibre entre mystère, attention et unité picturale.
Pour ceux qui parcourent les peintures de Léonard, cette page prend place auprès de L’Adoration des mages, de Saint Jérôme dans le désert, du Carton de Burlington House, de la Sainte Anne du Louvre, du carton de la National Gallery et de La Cène. Ces œuvres partagent des questions de groupes sacrés, d’atmosphère, de processus inachevés ou révisés et de rapports entre dessin et peinture. La Vierge aux rochers se trouve près du centre de ce réseau car elle existe en deux grandes versions, chacune conservant un moment différent de la pensée de Léonard.
Il n’y a pas une seule Vierge aux rochers tant que l’objet n’est pas identifié. Le tableau du Louvre et celui de la National Gallery sont des œuvres apparentées, non des doubles. Leur composition commune ouvre l’histoire ; leurs différences lui donnent sa forme historique.
Distinguer les deux versions permet de garder en vue l’invention de Léonard, la commande milanaise et les vies ultérieures de chaque tableau.
Questions fréquentes
Discussion
Cet espace permet d’échanger sur les deux versions de La Vierge aux rochers, leurs sources et leur place parmi les œuvres de Léonard de Vinci.
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Points de vue des lecteurs
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Comment cette page se relie-t-elle aux peintures, dessins, inventions ou au milieu de l’atelier de Léonard ?
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Références
- Musée du Louvre, « La Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un ange, dit La Vierge aux rochers, INV 777 ; MR 320 », notice officielle., consulté le 28 juillet 2026.
- National Gallery, Londres, « Leonardo da Vinci, The Virgin of the Rocks, NG1093 », notice officielle., consulté le 28 juillet 2026.
- *National Gallery Technical Bulletin*, Keith, Roy, Morrison et Schade, « Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks: Treatment, Technique and Display », étude technique., consulté le 28 juillet 2026.
- National Gallery, Londres, « Restoring Leonardo: The new frame », notice sur le nouvel encadrement., consulté le 28 juillet 2026.
- National Gallery, Londres, « Leonardo’s Virgin of the Rocks paintings united », communiqué sur l’exposition commune., consulté le 28 juillet 2026.
- Wikimedia Commons, « Virgin of the Rocks (Louvre).jpg », notice de reproduction du domaine public., consulté le 2 août 2026.
- Wikimedia Commons, « Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg », notice de reproduction du domaine public., consulté le 2 août 2026.
