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Les peintures de Léonard de Vinci

Le catalogue des peintures de Léonard est réduit, célèbre et complexe. Il comprend des tableaux solidement attribués, des œuvres inachevées, des réalisations collectives d’atelier, des questions de versions, des projets perdus connus par des copies et des dessins, ainsi que des cas modernes d’attribution contestée.

Ce catalogue distingue ces catégories avant de renvoyer vers chaque œuvre. Il ne présente pas tous les titres traditionnellement associés à Léonard comme des peintures autographes établies et ne laisse pas les images familières se substituer aux preuves matérielles.

En bref

Sommaire

  1. Qu’est-ce qui compte comme peinture de Léonard ?
  2. Un petit ensemble de peintures conservées
  3. Portraits et présence du modèle
  4. Peintures de dévotion et premières expériences
  5. Versions et comparaisons
  6. Atelier, collaboration et attribution
  7. Peintures inachevées
  8. Peintures perdues et traditions de copies
  9. Attributions disputées et dossiers demandant de la prudence
  10. Images, reproductions et droits
  11. Chronologie, lieux et mécénat
  12. Technique, surface et conservation
  13. Comment utiliser ce catalogue
  14. Parcours de lecture parmi les peintures
  15. Pourquoi ces peintures comptent toujours

Qu’est-ce qui compte comme peinture de Léonard ?

L’expression « peintures de Léonard de Vinci » recouvre plusieurs types de preuves. Certaines œuvres s’appuient sur les notices de grandes collections publiques ; d’autres sont des réalisations collectives ou d’atelier, des variantes, des panneaux inachevés, des projets perdus connus par des copies et des dessins, ou des attributions disputées dont le statut demeure contesté.

Un nombre fixe de peintures de Léonard peut induire en erreur si les catégories ne sont pas précisées. Compter chaque tableau d’atelier, attribution contestée, tradition de copies et projet perdu rend le catalogue trop lâche ; ne retenir que les peintures autographes unanimement admises le rend trop étroit pour un guide destiné au public. L’œuvre peint de Léonard est réduit, célèbre et compliqué.

Le groupe le mieux attesté réunit des œuvres dotées de notices muséales de référence. La Joconde s’appuie sur la fiche du Louvre pour le Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa, INV 779 ; MR 316 [1]. La Cène est documentée par le Museo del Cenacolo Vinciano et par le réfectoire de Santa Maria delle Grazie [2]. La Dame à l’hermine relève du Musée national de Cracovie et de sa notice numérique sur le portrait de Cecilia Gallerani [3]. Ginevra de’ Benci s’appuie sur les fiches de la National Gallery of Art concernant son recto et son verso [4].

Ces notices ne font pas disparaître toutes les questions. Les œuvres ont toujours des histoires de conservation, des conditions d’exposition, des questions de provenance et des limites en matière de droits d’image. Elles donnent néanmoins à ce catalogue des points d’ancrage fiables : titre, institution, inventaire, fourchette de datation, technique et type d’attribution que le musée accepte de publier.

Le groupe suivant appelle davantage de réserves. Le Baptême du Christ est une œuvre d’Andrea del Verrocchio et de Léonard ; la notice des Offices doit guider cette double attribution [9]. Bacchus n’est pas simplement une peinture de Léonard : sa page propre maintient la distinction entre atelier de Léonard et attribution à Francesco Melzi. La Madone Litta et La Madone aux fuseaux exigent elles aussi de la prudence, car leurs sources soulèvent des questions d’atelier, de disciple, de versions et d’attribution [12]. Les donner toutes simplement « de Léonard de Vinci » rendrait la liste plus facile à parcourir, mais moins exacte.

Les derniers groupes rassemblent œuvres perdues, traditions de copies, attributions disputées et dossiers demandant de la prudence. Léda et le cygne est un projet perdu connu par des dessins, des copies et des variantes [13]. La Bataille d’Anghiari est un projet mural perdu dont la postérité dépend de dessins préparatoires et de traditions de copies [14]. Salvator Mundi est présenté comme attribué à Léonard de Vinci, cette attribution étant contestée.

Un petit ensemble de peintures conservées

La renommée de Léonard peut donner l’impression que ses tableaux conservés sont plus nombreux qu’ils ne le sont. Sa réputation est immense ; le corpus matériel de peintures, réduit. Ce déséquilibre fait partie de l’intérêt. Il ne fut pas un peintre prolifique comme certains artistes ultérieurs. Il laissa relativement peu de tableaux achevés, plusieurs œuvres incomplètes et bien davantage de dessins, de notes et de projets que de panneaux ou de peintures murales terminés.

Son mode de travail explique en partie cette situation. Léonard était lent, expérimental et sans cesse en recherche. Peindre ne consistait pas seulement à remplir une surface. Cela engageait anatomie, lumière, mouvement, atmosphère, psychologie, matériaux et temps. Un tableau pouvait devenir un terrain d’enquête. La longue vie publique de La Joconde l’illustre : la notice du Louvre établit l’objet, tandis que la salle des États montre son exposition actuelle comme un événement muséal soigneusement organisé [1]. Sa célébrité ne dispense pas de la rigueur concernant l’objet.

La Cène révèle une autre forme de fragilité. Ce n’est pas un panneau transportable manipulable comme une peinture de chevalet, mais une œuvre à l’échelle d’une peinture murale dans un réfectoire dominicain, inséparable du mur, de la salle et de l’histoire des dégradations et restaurations [2]. Un panneau de portrait, un panneau inachevé, une peinture de réfectoire et une peinture murale perdue ne sont pas des objets interchangeables.

La petitesse du corpus rend les questions d’attribution particulièrement visibles. Une œuvre nouvellement attribuée ou contestée peut sembler changer toute la carte. Les œuvres discutées peuvent compter historiquement sans être intégrées à la liste principale comme des faits établis.

Portraits et présence du modèle

Les portraits de Léonard comptent parmi ses peintures les plus convaincantes parce qu’ils retiennent l’attention sans la forcer. Le modèle est présent sans jamais être complètement expliqué. Le cas le plus célèbre est La Joconde, dont l’identité s’appuie sur la notice du Louvre et sur des documents tels que la note de Vespucci conservée à Heidelberg [1]. La puissance du portrait ne vient pas du seul sourire. Elle tient à la capacité de Léonard de faire paraître une personne psychologiquement continue, comme si le visage changeait alors même que la peinture restait immobile.

La Dame à l’hermine propose une autre forme de présence. Le Musée national de Cracovie identifie le modèle comme Cecilia Gallerani ; la page propre au tableau conserve les liens entre portrait, contexte de cour, étude des matériaux et questions de conservation ultérieures [3]. L’animal n’est pas un accessoire plaqué sur l’image. Il participe à son mouvement et à son symbolisme. Il faut cependant maintenir la distinction entre données de l’objet et interprétation.

Ginevra de’ Benci est structurellement singulière, car son revers compte presque autant que sa face. La National Gallery of Art documente le portrait au recto et, au verso, la couronne de laurier, de palmier et de genévrier ainsi que la devise Virtutem Forma Decorat [4]. C’est un objet à deux faces, non un simple portrait frontal.

La Belle Ferronnière et le Portrait d’un musicien figurent parmi les pages de portraits, mais l’identité de leurs modèles demande de la prudence. Les titres de portraits transportent souvent des traditions, des surnoms et des identifications postérieures ; les notices d’œuvres demeurent donc les ancrages les plus sûrs pour les faits.

Peintures de dévotion et premières expériences

Beaucoup de peintures de Léonard ont des sujets sacrés : compositions de la Vierge à l’Enfant, saints, Annonciation, Baptême du Christ et groupes familiaux complexes. Le public peut connaître ces œuvres comme images religieuses, mais elles montrent aussi Léonard explorer corps, gestes, paysage, lumière et rapports affectifs.

L’Annonciation et L’Adoration des mages sont des exemples précoces particulièrement utiles. Les sources des Offices guident les données matérielles de leurs pages respectives, notamment l’état inachevé et la restauration de L’Adoration des mages. Elles montrent déjà Léonard éprouvant les relations entre figure, cadre et récit.

Le Baptême du Christ avertit le plus clairement contre les attributions négligentes. La notice des Offices crédite Andrea del Verrocchio et Léonard de Vinci [9]. La contribution de Léonard importe, mais ce n’est pas une peinture exécutée par lui seul.

Le groupe des Madones est tout aussi stratifié. La Madone à l’œillet dispose d’une notice de référence de l’Alte Pinakothek et des Bayerische Staatsgemäldesammlungen. La Madone Benois relève de l’Ermitage, identifiant d’œuvre 29908, et possède sa propre histoire d’attribution et d’exposition moderne [10]. Pour La Madone Litta, la fiche 29633 de l’Ermitage est la source centrale, mais l’attribution et le langage d’atelier doivent rester prudents : les preuves complémentaires comprennent la comparaison avec Solario, une peinture donnée à un disciple de Léonard à la National Gallery et des dessins connexes du British Museum.

Les œuvres de dévotion révèlent l’étendue du travail de Léonard, sans former un ensemble uniforme. Un sujet de Madone peut s’appuyer sur une notice d’objet directe, un autre sur deux versions, un autre encore sur une réserve d’atelier ou une tradition de copies d’une œuvre perdue.

Versions et comparaisons

Les problèmes de versions sont essentiels au catalogue peint de Léonard. Ce ne sont pas des notes secondaires : ils déterminent la manière de nommer, comparer et comprendre les œuvres.

La Vierge aux rochers est le cas le plus évident. Le sujet exige la comparaison de deux versions, non une présentation limitée à Londres ou à Paris. La fiche du Louvre régit la version parisienne ; celle de la National Gallery, la version londonienne [6] [7]. Les deux peintures sont liées, mais ne constituent pas le même objet. Ne mentionner qu’une version, ou appliquer à chacune les faits de l’autre musée, déforme les preuves.

La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne introduit une comparaison voisine mais différente. La peinture du Louvre, INV 776 ; MR 319, fonde la page consacrée à cet objet [8]. Le Carton de Burlington House de la National Gallery reste une comparaison encadrée et un lien interne, non l’objet de référence pour la peinture du Louvre. Cette distinction compte : carton et tableau sont apparentés par le sujet et leur évolution, mais leurs pages traitent d’objets distincts.

La Madone aux fuseaux demande surtout de distinguer les versions. National Galleries Scotland documente la version Buccleuch, tandis que le Metropolitan Museum of Art documente la version Lansdowne [11]. Le titre est familier, mais les preuves ne décrivent pas un unique objet conservé. Il faut maintenir séparées les versions Buccleuch et Lansdowne.

Ces questions montrent que le catalogue de Léonard n’est pas une simple liste de musées. C’est un réseau de projets, de répétitions, de pratiques d’atelier, de commandes, de copies et d’histoires de collection.

Atelier, collaboration et attribution

Léonard fut formé en atelier et travailla dans des milieux où idées, mains et matériaux pouvaient se mêler. Le public d’aujourd’hui souhaite souvent qu’un tableau soit ou ne soit pas « de Léonard ». Les preuves de la Renaissance ne se prêtent pas toujours à cette division nette.

Le Baptême du Christ appartient à cette section parce que l’atelier de Verrocchio n’est pas un simple décor historique. Il fait partie de l’identité de l’œuvre [9]. La participation de Léonard justifie sa place dans ce groupe de pages, mais l’attribution conjointe doit rester visible. Une formule comme « Le Baptême du Christ de Léonard de Vinci » est moins exacte que la double attribution acceptée.

Bacchus constitue un autre test d’attribution. Sa page actuelle adopte le titre « Bacchus et l’atelier de Léonard » et conserve l’attribution à Francesco Melzi. L’histoire du tableau comprend la transformation d’un sujet apparenté à saint Jean en figure de Bacchus. Il a donc sa place dans ce catalogue, mais non comme peinture autographe évidente.

La Madone Litta et La Madone aux fuseaux élargissent le même problème. Elles sont proches des projets, de l’atelier et de la réception de Léonard, mais leurs pages évitent d’en faire sans nuance des œuvres exécutées par lui seul [11] [12].

La prudence en attribution fait partie de la compréhension de l’art renaissant. Les tableaux naissaient en atelier, circulaient par des copies, étaient modifiés lors de restaurations, changeaient d’attribution au fil des études et entraient dans des collections sous des noms variables. Le catalogue de Léonard est particulièrement sensible, car sa célébrité amplifie chaque revendication.

Peintures inachevées

Les œuvres inachevées de Léonard ne doivent pas être jugées à la seule aune de l’achèvement. L’Adoration des mages et Saint Jérôme dans le désert dévoilent dessin sous-jacent, conception, changement et intention avant qu’une surface finale ne vienne refermer l’expérience.

Les Musées du Vatican documentent Saint Jérôme dans le désert dans leurs pages d’objet et de catalogue [5]. La page propre à cette œuvre préserve son état inachevé, sa technique, les données d’examen et la prudence requise pour les images. Son inachèvement n’est pas une faiblesse à excuser. Il fait partie de l’expérience même du tableau. La figure, le lion, le paysage et l’histoire matérielle du panneau portent ensemble le drame d’un projet resté ouvert.

L’Adoration des mages, documentée par les Offices, agit de façon comparable, mais à plus grande échelle de composition. Elle laisse voir Léonard construire une scène complexe par le mouvement, l’architecture, les figures et une recherche de formes. L’état inachevé rend l’œuvre vivante parce que la pensée qui l’anime reste visible.

Les œuvres inachevées relient peintures et dessins. Elles montrent que Léonard ne séparait pas la préparation de la peinture aussi nettement que le suggérerait une étiquette muséale d’œuvre finie. Ses tableaux portent souvent les marques de l’observation et de la révision ; la section consacrée aux dessins accompagne donc naturellement ce catalogue.

Peintures perdues et traditions de copies

Certains projets peints de Léonard sont importants même si son tableau ne nous est pas parvenu. Les œuvres perdues exigent une formulation particulièrement claire.

Léda et le cygne est un projet perdu de Léonard connu par des dessins, des copies et des variantes. Des dessins de Léda et des études botaniques associées de la Royal Collection Trust aident à établir le projet, tandis que des copies et variantes ultérieures conservent des aspects de la composition [13]. Ces preuves entourent une œuvre perdue ; elles ne constituent pas un tableau conservé de Léonard.

La Bataille d’Anghiari est tout aussi importante et facile à simplifier abusivement. MUS.E fournit le contexte florentin ; la Royal Collection Trust, le Louvre et le British Museum étayent les dessins et les copies [14]. La peinture murale elle-même ne subsiste pas sous la forme d’un objet de Léonard confirmé.

Les pages d’œuvres perdues montrent l’ambition de Léonard au-delà de la liste des objets conservés. Dessins, copies, documents et estampes postérieures peuvent garder la trace d’un projet, mais ne deviennent pas l’œuvre perdue.

Attributions disputées et dossiers demandant de la prudence

Tous les titres traditionnels célèbres n’appartiennent pas au catalogue des œuvres établies. L’incertitude peut être nommée sans être étendue aux tableaux bien documentés.

Salvator Mundi en est l’exemple public le plus connu. Il vaut mieux présenter le tableau avec prudence : attribué à Léonard de Vinci, attribution contestée. Sa localisation actuelle, son attribution et la filiation de ses images demeurent particulièrement sensibles. Les documents de la vente Christie’s de 2017, le contexte de l’exposition de 2011 à la National Gallery et les désaccords scientifiques ultérieurs rendent son histoire publique importante, sans lever ces réserves [15].

Marie Madeleine relève d’une autre sorte de prudence. Le titre traditionnel est familier, mais aucune fiche publique actuelle faisant autorité sur l’objet ne permet de la traiter sûrement comme une peinture de Léonard. Elle appartient aux attributions et aux identités d’objet non résolues, non aux œuvres établies.

La Bella Principessa est elle aussi disputée. Il est plus juste de la comprendre comme un dessin de profil et un dossier d’attribution que comme une peinture reconnue ; elle ne peut servir de preuve d’un corpus peint plus large de Léonard.

Cheval et cavalier et les sculptures restent également hors de la catégorie ordinaire des peintures. Cheval cabré et guerrier monté est un dessin distinct conservé à Budapest, non une preuve résolvant l’attribution de la sculpture en cire. Le Canon à trois tubes relève du croisement entre inventions et artillerie, non du catalogue des peintures. Ces distinctions évitent de transformer la liste en amas de noms célèbres.

Images, reproductions et droits

Un catalogue de peintures de Léonard dépend naturellement des images, mais les preuves concernant un objet et les droits de reproduction sont deux questions distinctes. Une notice muséale peut établir des faits sur un tableau sans autoriser automatiquement la réutilisation de sa reproduction.

Les images d’œuvres très connues comme La Joconde, La Cène, La Dame à l’hermine et Ginevra de’ Benci exigent une attention particulière. Le catalogue peut traiter ces tableaux avec assurance sans suggérer que chaque reproduction aurait reçu une nouvelle autorisation du musée.

Les groupements visuels ne doivent pas laisser croire que tous les titres représentés appartiennent à la même catégorie. Les œuvres contestées ou appelant des réserves ont besoin de mentions claires pour ne pas être confondues avec les peintures bien établies.

Chronologie, lieux et mécénat

Les peintures de Léonard se comprennent mieux aussi par les lieux. Florence, Milan, Mantoue, Venise, Rome et la France structurent le catalogue, sans former une marche régulière de premiers travaux à chefs-d’œuvre tardifs. Les œuvres voyagent ; les commanditaires changent ; les tableaux restent inachevés, sont modifiés, vendus, restaurés, prêtés ou intégrés à des collections nationales.

Florence est le point de départ de plusieurs œuvres de jeunesse et questions d’atelier. Le Baptême du Christ appartient à la Florence de Verrocchio et au problème de l’apprentissage dans un atelier [9]. L’Annonciation, L’Adoration des mages et La Madone à l’œillet montrent Léonard traversant les premiers sujets sacrés tout en s’intéressant davantage à l’atmosphère, au mouvement et à la vie psychologique.

Milan change l’échelle et le caractère du récit. Par Cecilia Gallerani, La Dame à l’hermine appartient au monde de la cour des Sforza et à la culture du portrait autour de Ludovic Sforza [3]. La Cène appartient à Santa Maria delle Grazie et au réfectoire comme espace social, religieux et architectural [2]. Ces deux œuvres diffèrent par leur format, mais partagent l’ambition milanaise de Léonard. L’une est un portrait intime dont le modèle semble répondre à quelque chose hors du cadre. L’autre est une peinture murale publique qui transforme une salle par le rythme du récit. Ensemble, elles montrent pourquoi le lieu importe : portrait de cour et peinture de réfectoire répondent à des besoins différents.

L’histoire française et celle des musées modernes ajoutent une autre couche. La Joconde, la version du Louvre de La Vierge aux rochers et sa Sainte Anne sont aujourd’hui inséparables de l’identité des collections du Louvre [1] [6] [8]. Leur lieu actuel n’efface pas leurs origines renaissantes, mais façonne leur rencontre avec le public. La Joconde est désormais à la fois portrait et phénomène d’exposition. Sainte Anne est à la fois peinture et aboutissement d’une longue réflexion sur la composition. La Vierge aux rochers est un objet parisien et une histoire à deux versions reliant Paris à Londres [6] [7].

D’autres œuvres rappellent que les collections peuvent stabiliser l’identité des tableaux après de longues périodes d’incertitude. Les notices de l’Ermitage pour La Madone Benois et La Madone Litta donnent des points d’appui publics, mais leurs pages demandent des degrés différents de prudence en attribution [10] [12]. La Scapigliata dispose d’une notice sûre à la Pilotta, même si sa fonction précise reste ouverte. Ces œuvres appartiennent au catalogue parce que leurs fiches muséales modernes permettent d’en parler au public de façon responsable, même lorsque l’interprétation demeure incertaine.

Cette carte chronologique et géographique reste centrée sur les peintures. La vie complète de Léonard relève de la biographie ; ici, le lieu aide à comprendre pourquoi il répondit à des commanditaires, espaces, matériaux et problèmes différents.

Technique, surface et conservation

Les peintures de Léonard sont aussi des objets techniques : bois, mur, pigments, huile, détrempe, couches de préparation, dessin sous-jacent, glacis et interventions postérieures. Ce catalogue peut orienter vers ces questions matérielles sans prétendre constituer un rapport de conservation.

La Cène offre la leçon de conservation la plus évidente. Son histoire matérielle a été façonnée par le mur, la salle, l’environnement, les dégradations, les restaurations et le contrôle moderne des visiteurs [2]. Ce n’est pas une peinture mobile ordinaire ; sa survie dépend de l’architecture et de la conservation.

Les œuvres inachevées rendent la technique visible autrement. Saint Jérôme dans le désert et L’Adoration des mages montrent des étapes de peinture que les tableaux finis dissimulent souvent [5]. Elles laissent voir dessin et peinture se superposer : une figure ébauchée, une composition en recherche, des formes apparaissant à des degrés différents d’achèvement.

Les portraits ont leur propre drame technique. La Joconde est célèbre pour son atmosphère et sa douceur, mais ces qualités sont indissociables du comportement matériel de l’œuvre et des soins apportés à sa conservation [1]. Les matériaux et la technique de La Dame à l’hermine ont été étudiés ; sa page propre maintient ces données comme appui documentaire au lieu d’en faire des curiosités décoratives [3]. Ginevra de’ Benci présente une altération des pigments et un format recoupé ; son revers oblige à penser la peinture comme un objet à deux faces [4].

L’imagerie technique peut révéler dessin sous-jacent, modifications, état ou structure cachée, mais ne démontre pas automatiquement toute attribution. Conservation et recherche technique enrichissent les preuves sans régler seules chaque débat.

Comment utiliser ce catalogue

Le catalogue doit répondre à plusieurs besoins : accéder rapidement aux œuvres célèbres, fournir une liste fiable, distinguer les attributions établies des attributions disputées et relier dessins, inventions et biographie, sans devenir une base de données aride ni une fanfare mythique.

Le plus clair est de le lire par niveaux. Repérez d’abord les peintures bien établies ou solidement documentées, dont les notices publiques peuvent porter les données de base. Notez ensuite les œuvres plus qualifiées, où comptent les mots d’atelier, de collaboration, de version ou d’attribution. Traitez les œuvres perdues comme des projets historiques, non comme des objets conservés. Gardez enfin les dossiers contestés hors de la liste principale des œuvres établies, sauf si leur étiquette est sans ambiguïté.

Les liens internes conservent le bon contexte documentaire. La Vierge aux rochers mène à une comparaison de versions ; Le Baptême du Christ préserve la place de Verrocchio ; La Madone aux fuseaux prépare à distinguer Buccleuch et Lansdowne ; La Bataille d’Anghiari conduit à une peinture murale perdue et à sa tradition de copies.

Le catalogue dirige aussi vers les dessins et les inventions. La peinture de Léonard est inséparable du dessin ; ses projets montrent dans d’autres médiums les mêmes habitudes d’observation et de construction.

L’incertitude est une composante du catalogue, non sa faiblesse. Le corpus peint de Léonard survit à travers fragments, accidents, panneaux inachevés, projets perdus, pratiques d’atelier et recherche moderne.

Parcours de lecture parmi les peintures

On peut d’abord aborder les tableaux par sujet. Le portrait psychologique commence avec La Joconde, La Dame à l’hermine, Ginevra de’ Benci, La Belle Ferronnière et le Portrait d’un musicien. Ces œuvres montrent l’intérêt de Léonard pour la présence, l’identité, le geste et l’espace chargé entre modèle et spectateur.

Le drame sacré traverse L’Annonciation, Le Baptême du Christ, L’Adoration des mages, La Vierge aux rochers, La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, Saint Jean-Baptiste et La Cène. Ce parcours montre Léonard revenant aux sujets chrétiens non comme à des formules fixes, mais comme à des problèmes vivants de relation, d’espace et de révélation.

Le processus de création est particulièrement net dans L’Adoration des mages, Saint Jérôme dans le désert, La Bataille d’Anghiari et Léda et le cygne. Ces pages prolongent le catalogue au-delà des objets achevés vers les panneaux inachevés, les projets perdus, les dessins et les copies. Elles rendent la méthode de Léonard visible au prix d’une conclusion moins facile.

Les questions d’attribution sont particulièrement importantes pour Bacchus, La Madone Litta, La Madone aux fuseaux, Salvator Mundi, Marie Madeleine et La Bella Principessa. Ces noms ne posent pas tous le même problème : certains concernent l’atelier ou les versions ; d’autres demeurent disputés ou appellent une prudence particulière.

Ces parcours ne sont pas des interprétations rivales. Ce sont des portes d’entrée pratiques dans un corpus petit, difficile et exceptionnellement influent.

Pourquoi ces peintures comptent toujours

La prudence sur les attributions, les versions et les œuvres perdues doit ramener aux tableaux eux-mêmes. Léonard changea la manière dont une figure pouvait être ressentie, dont la lumière liait une scène, dont les corps bougeaient et dont une image semblait penser. Même un petit ensemble de peintures conservées pouvait infléchir le cours de la peinture européenne.

La Joconde rend la présence subtile et instable. La Cène transforme un repas biblique en événement psychologique et architectural. La Vierge aux rochers construit le mystère par les versions, le paysage et les relations. La Dame à l’hermine anime le portrait par le toucher et le mouvement. Ginevra de’ Benci fait du portrait un objet à deux faces porteur d’emblèmes. Saint Jérôme et L’Adoration des mages montrent la force d’une pensée inachevée. Les Madones et les groupes sacrés montrent Léonard revenant sans cesse au problème de la relation vivante.

La complexité du catalogue ne rend pas les œuvres plus faibles. On les voit mieux lorsqu’on les distingue : peintures célèbres, œuvres plus discrètes, panneaux inachevés, histoires de versions et attributions disputées appartiennent tous au récit, sans appartenir à la même catégorie.

Les peintures de Léonard forment un ensemble réduit, lumineux et difficile : solidement établi par endroits, plus qualifié ailleurs, inachevé sur des points importants et toujours vivant parce que les questions qu’il pose restent ouvertes.

Questions fréquentes

Combien de peintures de Léonard de Vinci sont conservées ?
Il n’y a pas de nombre unique facile à donner : tout dépend de la façon dont on compte les œuvres établies, les peintures collectives, les tableaux d’atelier, les versions, les œuvres inachevées, les projets perdus et les attributions disputées. Mieux vaut qualifier le corpus conservé de réduit et complexe que donner un chiffre sans catégories.
Quelles sont les peintures les plus célèbres de Léonard de Vinci ?
Parmi elles figurent La Joconde, La Cène, La Vierge aux rochers, La Dame à l’hermine, Ginevra de’ Benci, Saint Jean-Baptiste, La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, L’Annonciation, L’Adoration des mages et Saint Jérôme dans le désert.
Toutes les peintures traditionnellement liées à Léonard sont-elles certainement de lui ?
Non. Certaines possèdent de solides notices muséales, d’autres relèvent de la collaboration ou de l’atelier, certaines sont connues par des versions ou des copies et d’autres demeurent contestées. Le catalogue distingue ces catégories au lieu de les fondre en une seule liste.
Pourquoi Le Baptême du Christ n’est-il pas présenté comme une peinture de Léonard seul ?
La notice des Offices crédite Andrea del Verrocchio et Léonard de Vinci ; la page de l’œuvre respecte les frontières de l’atelier. Le rôle de Léonard importe, mais la double attribution doit rester visible [9].
Pourquoi Léda et le cygne et La Bataille d’Anghiari figurent-elles ici si les originaux sont perdus ?
Ce furent des projets peints importants de Léonard, mais il faut les présenter comme œuvres perdues connues par des copies. Dessins, versions et copies conservent les preuves qui les entourent sans être des originaux de Léonard conservés [13] [14].
Salvator Mundi doit-il figurer parmi les peintures établies de Léonard ?
Non comme œuvre sûre. Il faut mentionner la contestation de son attribution, l’incertitude sur sa localisation actuelle et les réserves concernant la source des images, sauf si des preuves plus solides justifient une autre présentation [15].
Peut-on réutiliser librement les images publiées dans les collections des musées ?
Pas automatiquement. Une fiche d’objet peut établir des faits sur un tableau sans accorder de droits généraux de réutilisation de son image. Le catalogue sépare données matérielles et droits de reproduction.

Discussion

Quelle catégorie vous aide le mieux à comprendre les peintures de Léonard : œuvres établies, versions, projets inachevés, atelier et collaboration, œuvres perdues ou dossiers contestés ?

Regards des lecteurs

Catégories du catalogue

Comment distinguer clairement les peintures établies, les œuvres d’atelier et les projets perdus ?

Prudence en attribution

Où les formulations prudentes importent-elles le plus : tableaux contestés, œuvres d’atelier, copies ou versions ?

Images et droits

Comment utiliser de belles reproductions sans laisser croire que le musée a autorisé leur réutilisation ?

Participer à la discussion

Partagez ci-dessous votre lecture des peintures de Léonard.

Références

  1. Musée du Louvre, Collections, Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa, INV 779 ; MR 316 ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source
  2. Museo del Cenacolo Vinciano, La Cène, Léonard de Vinci (1452–1519), fiche officielle ; consultée le 30 juillet 2026. Voir la source
  3. Musée national de Cracovie, La Dame à l’hermine, notice de collection ; consultée le 30 juillet 2026. Voir la source
  4. National Gallery of Art, Ginevra de’ Benci, recto, notice de collection ; consultée le 30 juillet 2026. Voir la source
  5. Musées du Vatican, Léonard de Vinci, Saint Jérôme ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source
  6. Musée du Louvre, La Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un ange, dit La Vierge aux rochers, INV 777 ; MR 320 ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source
  7. National Gallery de Londres, Léonard de Vinci, The Virgin of the Rocks, NG1093 ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source
  8. Musée du Louvre, La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, dit La Sainte Anne, INV 776 ; MR 319 ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source
  9. Gallerie degli Uffizi, The Baptism of Christ, notice de collection par Daniela Parenti ; consultée le 30 juillet 2026. Voir la source
  10. Musée de l’Ermitage, collection numérique, œuvre 29908, Madonna and Child / Benois Madonna ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source
  11. National Galleries of Scotland, The Madonna of the Yarnwinder, notice d’objet ; consultée le 30 juillet 2026. Voir la source
  12. Musée de l’Ermitage, Madonna and Child (Madonna Litta), fiche numérique 29633 ; consultée le 30 juillet 2026. Voir la source
  13. Royal Collection Trust, The head of Leda, RCIN 912515 ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source
  14. MUS.E, Leonardo da Vinci and Florence ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source
  15. Christie’s, Léonard de Vinci, Salvator Mundi, lot 9B, New York, 15 novembre 2017 ; consulté le 30 juillet 2026. Voir la source