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La Bataille d’Anghiari
La Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci était un projet de peinture murale pour le Palazzo Vecchio de Florence, commencé au début du XVIe siècle et laissé inachevé. La peinture elle-même n’est plus visible aujourd’hui. Son histoire se reconstitue à partir du contexte civique, des documents, des études de Léonard, de copies postérieures et des notices institutionnelles.
La bataille eut lieu en 1440, lorsque les forces florentines vainquirent près d’Anghiari des troupes liées à Milan [7] [9]. Plus de soixante ans après, la République florentine transforma cette victoire civique en commande monumentale. Piero Soderini, gonfalonier de la République, demanda à Léonard de représenter la bataille dans la grande salle du conseil du Palazzo Vecchio [1]. Michel-Ange fut associé au projet concurrent de la Bataille de Cascina destiné au même cadre civique [1] [9].
L’œuvre issue de cette commande n’a pourtant pas survécu. C’est le premier fait à retenir. La Bataille d’Anghiari n’est ni un objet conservé avec certitude comme la Joconde, ni un panneau inachevé comme l’Adoration des Mages, ni un dessin préservé comme l’Homme de Vitruve. C’est un projet mural perdu dont la forme doit être reconstituée à partir de traces. La tentation consiste à demander trop à ces traces : une copie d’après Léonard devient « le Léonard », un dessin tardif devient « la fresque », ou une recherche non concluante sous Vasari se transforme en récit de découverte. Une présentation responsable résiste à ces glissements et hiérarchise les preuves.
En bref
- SujetLa Bataille d’Anghiari
- CatégoriePeinture murale perdue / tradition des copies
- Contexte de la commandePalazzo Vecchio, Florence, sous Piero Soderini
- Bataille historiqueVictoire florentine près d’Anghiari en 1440
- Date du projet1503–1506, selon les sources
- Témoignages directs de LéonardDessins préparatoires conservés par le Royal Collection Trust
- Principal témoin de la tradition des copiesLouvre, INV 20271, La Lutte pour l’étendard
- État de conservationPeinture originale disparue ; recherches d’une peinture cachée non concluantes
- Précaution concernant l’imageL’image illustre la tradition des copies et ne montre pas une peinture murale de Léonard conservée.
Sommaire
- Florence en 1503 et la grande salle du conseil
- La bataille historique et celle de Léonard
- Les dessins préparatoires de Léonard
- La peinture murale perdue et la question de sa survie
- La Lutte pour l’étendard
- Rubens, Edelinck et la transmission ultérieure
- La Tavola Doria et les autres versions
- Pourquoi la Bataille comptait pour Léonard
- Lire les preuves avec prudence
- Pourquoi cette peinture perdue demeure importante
- Ce que les copies ne résolvent pas
- La question de Vasari
- Les œuvres perdues de la Renaissance
Florence en 1503 et la grande salle du conseil
Le cadre politique compte. En 1503, Léonard était revenu à Florence. Il n’était plus le jeune apprenti formé auprès de Verrocchio, mais un artiste célèbre fort de son expérience milanaise. La commande du Palazzo Vecchio le plaça au cœur de la représentation civique florentine. Selon le récit de MUS.E sur Léonard et Florence, Piero Soderini lui offrit avec La Bataille d’Anghiari une occasion majeure : réaliser une peinture murale au Palazzo Vecchio en dialogue avec la Bataille de Cascina projetée par Michel-Ange [1]. Ce contexte oriente l’interprétation.
La salle n’était ni une chapelle privée ni le cabinet d’un collectionneur. Elle appartenait au centre public et politique de Florence. Le sujet célébrait une victoire de l’histoire florentine, mais la commande donnait aussi à voir la puissance des artistes contemporains. Léonard ne devait pas seulement raconter une bataille : il lui fallait transformer la mémoire civique en une composition murale de mouvement, de fureur, de corps, de chevaux et de commandement.
Les sources institutionnelles expliquent pourquoi on ne peut traiter la peinture comme une œuvre achevée et conservée. MUS.E décrit dessins, cartons et préparations du mur, puis note une détérioration rapide après l’exécution [1]. Le Royal Collection Trust indique que la peinture fut commandée en 1503 pour la grande salle du conseil du Palazzo della Signoria, resta inachevée lorsque Léonard fut rappelé à Milan en 1506, puis disparut [2]. Une autre notice du RCT précise que seule la partie centrale fut exécutée, que les fresques ultérieures de Vasari recouvrirent la zone et que les recherches modernes visant à retrouver la peinture de Léonard sous celles-ci n’ont pas donné de résultat concluant [3].
Ces constats définissent les limites du récit. Léonard travailla à La Bataille d’Anghiari dans le cadre de la commande du Palazzo Vecchio ; il réalisa des études, prépara la composition et entreprit un projet mural. Mais la peinture n’existe plus comme œuvre visible, sa présence sous Vasari n’a pas été démontrée et aucune copie postérieure ne livre à elle seule la composition complète.
La bataille historique et celle de Léonard
La bataille historique d’Anghiari eut lieu le 29 juin 1440. Le musée d’Anghiari et les ressources régionales des Offices en conservent la mémoire comme celle d’une victoire florentine sur les forces milanaises dans la vallée du Tibre [7] [9]. Ce contexte explique la valeur civique du sujet pour Florence. Son choix n’avait rien d’aléatoire : il commémorait le moment où la cité s’était défendue et en avait fait un élément durable de son identité républicaine.
La peinture murale de Léonard fut cependant conçue à une autre époque et dans un autre but. En 1503, la bataille était devenue un problème de représentation. Comment rendre visible une victoire politique ? Comment transformer un affrontement de cavaliers en drame de visages, d’armes, de chevaux et de mouvement ? Comment une peinture publique pouvait-elle rivaliser avec les modèles antiques, la mémoire florentine et Michel-Ange sur le mur opposé ?
Léonard semble avoir écarté la vue panoramique et tranquille. Les témoignages conservés suggèrent une scène comprimée et violente. L’épisode central, souvent appelé la Lutte pour l’étendard, noue cavaliers et chevaux dans une mêlée de torsions et d’agressivité. Les corps se contorsionnent, les animaux se cabrent, les bouches s’ouvrent, les têtes se tendent et les armes prolongent les émotions. La bataille n’est pas décrite de loin : elle se rapproche au point de paraître presque animale.
Il faut distinguer deux histoires. La première est celle de la bataille de 1440 et de sa commémoration, éclairée par les sources d’Anghiari et des Offices [7] [9]. La seconde est celle du projet mural de Léonard entre 1503 et 1506, connu par la commande, les études, la peinture perdue et la tradition des copies [1] [2] [3] [4].
Les dessins préparatoires de Léonard
Les preuves directes les plus fortes sont les propres dessins de Léonard. Le Royal Collection Trust conserve plusieurs feuilles liées à La Bataille d’Anghiari ; elles constituent le premier ensemble visuel de référence. L’une d’elles, Chevaux au galop et ruant, et un fantassin, datée d’environ 1503–1504, est dessinée à la sanguine [2]. Elle réunit des études de chevaux et de soldats : chevaux au galop, cheval qui rue, manteau d’un cavalier et fantassins engagés dans une action violente. Le RCT la relie explicitement à La Bataille d’Anghiari et la décrit comme de premières idées pour la composition [2].
Cette feuille est précieuse parce qu’elle montre Léonard résoudre la bataille avant d’en faire une peinture murale. Il ne polit pas une scène stable : il expérimente l’énergie. Le cheval lancé au galop, les jambes ramassées, la ruade et le soldat qui frappe appartiennent tous à un vocabulaire de la force. Ces dessins ne sont pas des ornements ; ce sont des preuves de première main de la façon dont Léonard réfléchissait au mouvement.
Une seconde feuille du RCT, montrant un cheval cabré, des têtes de chevaux, un lion et un homme, apporte une autre dimension [3]. Elle relie La Bataille d’Anghiari à l’étude par Léonard de la fureur humaine et animale. La présence du lion comme élément de comparaison est particulièrement révélatrice. Léonard ne dessinait pas seulement des chevaux pour une scène de cavalerie : il examinait comment colère, peur, tension et férocité traversent les espèces. Homme, cheval et lion participent au même problème expressif.
C’est en cela que La Bataille d’Anghiari paraît profondément léonardienne. La guerre n’y est pas un emblème abstrait. Léonard étudie la mécanique de la violence : bouches ouvertes, encolures tendues, corps comprimés, physique de l’attaque et de la résistance. Une peinture célébrant une victoire civique devient un laboratoire de corps soumis à la pression. Cela explique aussi pourquoi les spectateurs et copistes ultérieurs revinrent au groupe central : la composition offrait non seulement un récit, mais une grammaire concentrée du mouvement.
La peinture murale perdue et la question de sa survie
L’histoire de la disparition de la peinture murale est difficile à raconter, car elle a suscité des spéculations sur un chef-d’œuvre caché. Les preuves sont plus limitées. Le RCT indique que les fresques de Vasari recouvrirent ensuite la zone et que les tentatives récentes pour retrouver la peinture de Léonard sous celles-ci n’ont pas été concluantes [3]. Cette formule marque la limite des connaissances.
On peut expliquer la question sans transformer la fascination en fait acquis. Léonard commença bien le projet. Il produisit des dessins et une partie centrale peinte semble avoir existé. Des copies et récits postérieurs conservent une part du souvenir de sa conception. Mais les témoignages disponibles ne permettent pas d’annoncer la redécouverte d’une peinture murale de Léonard.
L’œuvre importe même sans récit de découverte. Elle compta pour Florence, pour la carrière de Léonard, pour les copistes, pour Rubens et pour l’histoire longue des images de bataille. Son importance ne dépend pas de la preuve que l’original attend encore derrière Vasari.
La question essentielle est de savoir comment connaître une œuvre disparue. Ici, les indices viennent des préparatifs, du contexte officiel, des traditions de copie, des interprétations ultérieures et du langage prudent des musées. La Bataille d’Anghiari montre comment l’histoire de l’art traite l’absence sans la combler par l’imagination.
La Lutte pour l’étendard
L’objet le plus important de la tradition des copies est le dessin du Louvre appelé « La lutte pour l’étendard » de la « Bataille d’Anghiari », inventaire INV 20271, Recto [4]. Le Louvre le présente comme la plus célèbre interprétation conservée de La Bataille d’Anghiari de Léonard, une peinture murale réalisée en 1504–1505 pour le Palazzo della Signoria et aujourd’hui disparue [4]. Ce dessin est incontournable, mais sa nature doit être clairement expliquée.
La notice du Louvre ne présente pas la feuille comme un simple dessin autographe de Léonard. C’est un objet stratifié. Elle précise qu’un artiste italien anonyme du XVIe siècle copia l’immense carton préparatoire, puis que Rubens reprit, retoucha abondamment et agrandit le dessin [4]. Cette histoire est décisive : la feuille n’est pas « la peinture murale ». Elle constitue un témoin majeur du groupe central, passé par une copie, par sa conservation et par l’intervention ultérieure de Rubens.
La scène transmise est féroce. Des guerriers à cheval luttent pour un étendard, les montures se heurtent et les visages se tordent de colère. Ce groupe central est devenu l’image publique de la peinture disparue parce qu’il concentre les qualités déjà suggérées par les dessins du RCT : mouvement des chevaux, fureur animale, agressivité humaine et corps étroitement enchevêtrés. C’est La Bataille d’Anghiari réduite à un nœud de forces.
La feuille du Louvre est ici le document directeur de la tradition des copies. Elle peut porter l’explication visuelle, mais seulement comme copie et reprise d’après le projet perdu de Léonard, jamais comme la peinture murale elle-même.
Rubens, Edelinck et la transmission ultérieure
Rubens compte parce que la feuille du Louvre et les œuvres apparentées contribuèrent à transmettre l’invention de Léonard au XVIIe siècle. Le British Museum décrit une estampe de Gérard Edelinck, réalisée entre 1657 et 1666, comme exécutée d’après Rubens, lui-même copiste d’après Léonard [5]. Cette chaîne rend le problème central visible en une ligne : Léonard, Rubens, Edelinck. Chaque nom désigne une étape distincte de la transmission.
Le British Museum conserve aussi un dessin de Rubens, La Bataille pour l’étendard, daté de 1602–1605, qu’il décrit comme une réinvention d’éléments de La Bataille d’Anghiari par Rubens en vue de créer une scène personnelle [6]. Cette œuvre ne remplace pas le dossier du Louvre, mais le complète utilement. Elle montre que l’invention de Léonard pouvait susciter des créations nouvelles et non seulement des copies passives.
Cette histoire de transmission explique pourquoi La Bataille d’Anghiari survécut par fragments tout en conservant sa puissance. La peinture murale originale disparut ; son idée visuelle, non. Des artistes la copièrent, la retravaillèrent et l’adaptèrent. Rubens semble notamment avoir trouvé dans la lutte centrale conçue par Léonard un modèle pour l’action énergique des cavaliers. La bataille continua d’exister moins comme objet stable que comme problème de mouvement et de violence étudié par les générations suivantes.
La tradition des copies n’est pas un lot de consolation. C’est le mécanisme historique qui a préservé une grande partie de la mémoire visuelle de la Bataille. Mais les copies ne sont pas des fenêtres neutres : elles modifient échelle, médium, accent et attribution. Elles conservent l’idée de Léonard tout en la transformant.
La Tavola Doria et les autres versions
La Tavola Doria constitue une autre branche importante, mais délicate, du dossier. Une communication du ministère italien de la Culture retrace le contexte de la récupération et du retour du panneau connu sous ce nom, une peinture à l’huile représentant la Lutte pour l’étendard dans la tradition de La Bataille d’Anghiari [10]. La page italienne du musée d’Anghiari place également la Tavola Doria parmi les versions ultérieures liées à la célèbre composition de Léonard [8].
La Tavola Doria appartient à la postérité de l’œuvre et à la tradition des versions. Elle ne prouve ni la survie de la peinture murale de Léonard ni ne remplace les témoignages principaux du Louvre et du RCT.
La même prudence vaut pour les autres versions ou copies nommées. Certaines peuvent conserver des détails précieux, d’autres relèvent d’interprétations postérieures ; plusieurs ont une histoire d’attribution complexe. Il n’est pas nécessaire de résoudre le cas de chaque copie. L’architecture principale du dossier est claire : une peinture murale perdue, des études directement réalisées par Léonard, une importante copie et reprise au Louvre et une famille plus vaste d’images ultérieures.
Le danger serait de transformer le sujet en catalogue de toutes les œuvres qui pourraient dériver de La Bataille d’Anghiari, sans classer les preuves. Il faut une carte, non un labyrinthe.
Pourquoi la Bataille comptait pour Léonard
La Bataille d’Anghiari permit à Léonard de porter à une échelle publique et héroïque plusieurs intérêts anciens. Il dessina des chevaux tout au long de sa carrière et étudia l’anatomie, le mouvement, les expressions et les forces violentes. Ces recherches convergeaient dans une peinture murale célébrant une bataille civique.
Les feuilles préparatoires du RCT le montrent clairement [2] [3]. Les chevaux ne sont pas de simples montures génériques : ils deviennent des moteurs d’émotion. Un cheval cabré, un cheval qui mord, un cheval au galop et une tête de cheval incarnent chacun une forme différente de force. Les visages humains ne sont pas des portraits passifs : ils deviennent des études de rage, de cri, de tension et de peur. La comparaison avec un lion suggère même que Léonard réfléchissait à l’expression à travers les corps et les espèces [3].
Cette intensité rapproche La Bataille d’Anghiari d’autres projets de Léonard sans autoriser les comparaisons simplistes. L’Adoration des Mages, inachevée, comporte déjà des motifs enchevêtrés de chevaux et de cavaliers. Léda et le cygne est connue par des études et des copies. Le Carton de Burlington House relève d’un autre problème florentin et milanais lié au dessin de grande échelle et à une commande non réalisée ou réorientée. La Bataille s’inscrit parmi ces projets parce qu’elle montre Léonard éprouvant la grande invention dans des conditions d’inachèvement et de perte.
La Bataille possède pourtant sa propre tonalité, plus dure. Les célèbres mises en garde de Léonard contre la brutalité de la guerre s’accordent mal avec l’intensité de son étude de l’action militaire. Cette tension fait partie de la puissance du projet. Il ne rend pas la bataille propre : le groupe central conservé par les copies suggère un monde de corps verrouillés les uns aux autres, où fureur humaine et animale deviennent presque indiscernables.
Lire les preuves avec prudence
Le premier avertissement concerne la conservation : la peinture murale originale de Léonard n’existe plus. Ce n’est pas une note de bas de page, mais le fondement de l’article. Toute image et tout titre doivent être compris à la lumière de ce fait.
Quatre types de preuves structurent le sujet. Il y a d’abord la bataille historique de 1440, documentée par les ressources d’Anghiari et des musées ou organismes historiques régionaux [7] [9]. Viennent ensuite la commande de 1503 au Palazzo Vecchio et le travail de Léonard pour la Florence de Soderini [1]. Le troisième ensemble est formé des dessins préparatoires de Léonard, notamment les feuilles du RCT [2] [3]. Enfin, des copies, des reprises et des estampes postérieures transmettent l’image, avec le Louvre au premier plan et le British Museum ainsi que d’autres sources en appui [4] [5] [6].
Cette structure empêche de réduire le sujet à la prétendue identité d’un seul objet. Elle donne aussi une méthode au lecteur. Une image liée à La Bataille d’Anghiari peut être une étude de Léonard, une copie d’après le carton, une reprise de Rubens, une estampe postérieure, une version du type Tavola Doria ou une reconstruction moderne. La catégorie détermine ce que l’objet peut démontrer.
La question de Vasari exige de la retenue. Les recherches modernes visant à retrouver la peinture de Léonard ont été non concluantes, comme le souligne le RCT [3]. L’œuvre perdue demeure historiquement importante même si aucun fragment caché n’est jamais confirmé.
Pourquoi cette peinture perdue demeure importante
La Bataille d’Anghiari importe parce qu’elle montre Léonard aux limites du possible. Une commande publique, une échelle immense, un sujet politique, une rivalité avec Michel-Ange, un procédé mural difficile et une image de mouvement extrême convergèrent dans un seul projet. L’échec ou la perte de la peinture ne la rend pas marginale. Elle illustre au contraire la manière inégale dont pouvaient survivre les projets ambitieux de la Renaissance.
Elle compte aussi pour l’histoire du regard. La Lutte pour l’étendard du Louvre et la tradition liée à Rubens rendirent la bataille imaginée par Léonard visible pour les artistes et le public après la disparition de la peinture [4] [5] [6]. Cette postérité n’est pas extérieure à l’histoire de l’œuvre : c’est par elle que celle-ci resta intelligible.
La Bataille d’Anghiari enseigne une manière de lire les preuves. L’histoire de l’art n’étudie pas seulement les chefs-d’œuvre conservés. Elle étudie aussi les œuvres perdues ou endommagées, les copies, les documents, les dessins et les interprétations des institutions. La Bataille de Léonard subsiste sous cette forme plus difficile et plus fragile.
Cette fragilité participe à sa grandeur. Le mur original ne nous montre plus la scène. Nous disposons à sa place d’études de chevaux et de fureur, d’une commande civique, de copies ultérieures, de la reprise par Rubens, d’estampes et de notices muséales qui distinguent faits et reconstructions. Il faut respecter cette complexité.
L’histoire est dramatique sans qu’il soit nécessaire de croire à l’improbable. Elle comporte la violence du groupe central, la rencontre des ambitions de Léonard et de Michel-Ange et la frustration causée par la perte de la peinture. Elle revient pourtant à la même rigueur : La Bataille d’Anghiari est une peinture murale perdue de Léonard, connue par des dessins préparatoires et des copies postérieures. Ce n’est pas la faiblesse de l’histoire : c’est l’histoire elle-même.
Ce que les copies ne résolvent pas
L’image conservée la plus célèbre appartenant à la tradition des copies, on peut être tenté de lui poser la mauvaise question. Le dessin du Louvre est essentiel : il conserve la lutte centrale autour de l’étendard. Mais cette feuille n’est pas davantage un substitut transparent de la peinture murale [4]. Le Louvre précise son statut composite : copie anonyme du XVIe siècle d’après le carton, puis retouches, agrandissement et transformation dans le cercle de Rubens [4]. Elle donne un aperçu puissant de l’invention perdue de Léonard, sans pouvoir répondre à toutes les questions.
La première question non résolue concerne l’échelle. Un grand dessin ou une estampe ne restitue pas l’expérience d’une peinture murale dans la grande salle du conseil. L’image conçue par Léonard aurait été insérée dans une architecture, des cérémonies publiques et une mémoire politique. Les feuilles de la tradition des copies isolent l’action centrale, surtout la lutte pour l’étendard, sans pouvoir restaurer pleinement les rapports de la peinture avec la salle.
La deuxième question concerne la totalité. Les documents du RCT et les copies liées au Louvre suggèrent que le groupe central fut la partie la plus célèbre et la mieux transmise du projet [2] [3] [4]. Cela ne signifie pas que l’on puisse reconstituer la peinture entière à partir de lui. Un nœud conservé de chevaux et de soldats peut représenter le passage le plus intense, non l’ensemble du champ pictural. Toute affirmation sur « la composition complète » exige un appui documentaire précis.
La troisième question est celle de l’auteur à chaque étape. Léonard réalisa des études préparatoires et entreprit le projet mural. Un copiste anonyme semble avoir conservé une version du groupe central. Rubens reprit ou agrandit ensuite le matériau hérité, et d’autres artistes ou graveurs continuèrent de transmettre le dessin [4] [5] [6]. Cela ne diminue pas l’intérêt du sujet, mais le définit. La Bataille d’Anghiari n’est pas seulement une peinture perdue de Léonard : c’est aussi un cas exemplaire de la transformation d’une invention renaissante en chaîne d’objets.
Cette chaîne doit être expliquée simplement. « D’après Léonard » ne signifie pas « de Léonard ». « Retouché par Rubens » ne signifie pas « inventé par Rubens ». « Connu par des copies » ne signifie pas « imaginaire ». Chaque distinction permet de comprendre pourquoi une œuvre peut être historiquement capitale alors même que son original a disparu.
La question de Vasari
Aucun article sur La Bataille d’Anghiari ne peut ignorer l’intérêt contemporain pour les fresques que Vasari peignit plus tard au Palazzo Vecchio. Cette histoire séduit parce qu’elle promet une découverte extraordinaire : un Léonard caché derrière le mur d’un autre maître. Mais il faut suivre la prudence des institutions. La formule du RCT est le repère sûr : après 1563, les fresques de Vasari recouvrirent la zone et les tentatives récentes pour retrouver la peinture de Léonard sous celles-ci n’ont pas été concluantes [3].
« Non concluantes » est le mot décisif. Il permet de mentionner les recherches sans transformer l’article en chasse au trésor, et empêche de suggérer subrepticement qu’un Léonard caché se trouve déjà là et attend seulement d’être atteint. Le lecteur peut comprendre l’intérêt de la question, mais pas être conduit vers une certitude absente des sources.
L’attrait historique de cette question est compréhensible. Une peinture murale perdue de Léonard dans la même salle publique que les peintures ultérieures de Vasari constitue un drame irrésistible pour l’histoire de l’art. Techniques d’examen, conservation, politique de la Renaissance et imagination collective s’y rencontrent. Mais le drame n’est pas une preuve. La chaîne connue comprend la commande, les études, la tentative de peinture murale, sa dégradation ou sa perte, le recouvrement ultérieur, les copies et une recherche moderne non concluante.
Cette prudence évite aussi de réduire Vasari au rôle de méchant. La décoration ultérieure du Salone dei Cinquecento appartient à son propre moment historique. On peut mentionner cette transformation sans faire de tout le récit une conspiration de dissimulation. La meilleure question porte sur l’évolution des espaces publics florentins, sur les œuvres recouvertes et sur les tentatives des générations suivantes pour retrouver ce que les anciens murs ne montraient plus.
Les œuvres perdues de la Renaissance
La Bataille d’Anghiari est l’un des exemples les plus clairs d’une œuvre perdue de la Renaissance connue par des preuves environnantes : un grand artiste, une commande publique, des dessins préparatoires, une peinture murale disparue, des copies, une image célèbre issue de leur tradition et des incertitudes modernes. Traités sans soin, ces éléments produisent un mythe ; examinés avec rigueur, ils forment un récit historique solide.
Trois principes permettent de garder ce récit clair. D’abord, il faut annoncer l’état de conservation : une œuvre perdue ne peut être présentée comme une page consacrée à un objet ordinaire. Ensuite, il faut hiérarchiser les preuves : dessins de Léonard, notices officielles de copies, estampes postérieures et interprétations modernes n’ont pas la même valeur. Enfin, il faut rendre l’incertitude utile. Le lecteur doit comprendre pourquoi l’œuvre est perdue, pourquoi elle demeure importante et pourquoi les copies conservées sont à la fois précieuses et limitées.
C’est particulièrement important pour Léonard, dont plusieurs œuvres ne sont parvenues jusqu’à nous qu’inégalement. L’Adoration des Mages subsiste inachevée. Léda et le cygne est connue par des dessins et des copies. La Bataille d’Anghiari suit une autre chaîne : commande civique, études préparatoires, tradition des copies et interprétation institutionnelle. Chaque page requiert donc sa propre grammaire des preuves.
Cette grammaire protège le récit de deux erreurs contraires. La première est la crédulité : traiter une copie comme un Léonard retrouvé. La seconde est le rejet : croire qu’on ne peut parler sérieusement d’une œuvre perdue. La Bataille d’Anghiari offre une voie médiane. L’original n’existe plus, mais les preuves sont réelles et doivent être lues dans le bon ordre.
Questions fréquentes
Discussion
Où La Bataille d’Anghiari perdue de Léonard se révèle-t-elle le mieux : dans les dessins préparatoires du RCT, la copie de la Lutte pour l’étendard au Louvre ou la transmission du groupe central par les artistes ultérieurs ?
Points de vue des lecteurs
Comment décrire une peinture murale disparue sans faire des copies une œuvre originale conservée ?
Quels aspects de la Lutte pour l’étendard semblent conserver l’invention de Léonard, et lesquels relèvent d’une transmission ultérieure ?
Comment évoquer les recherches sous Vasari sans présenter les résultats non concluants comme une découverte ?
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Références
- MUS.E, Leonardo da Vinci and Florence, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- Royal Collection Trust, Galloping and kicking horses, and a foot soldier, RCIN 912340, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- Royal Collection Trust, Recto: A rearing horse, and heads of horses, a lion and a man…, RCIN 912326, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- Collections du Louvre, « La lutte pour l’étendard » de la « Bataille d’Anghiari », INV 20271, Recto, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- British Museum, The Battle of Anghiari, estampe de Gérard Edelinck d’après Rubens, lui-même d’après Léonard, V,1.88, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- British Museum, Battle of the Standard, dessin de Peter Paul Rubens, 1895,0915.1044, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- Museo della Battaglia e di Anghiari, Leonardo and the Battle, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- Museo della Battaglia e di Anghiari, La Battaglia di Anghiari, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- Galeries des Offices, Storia | Anghiari | Terre degli Uffizi, consulté le 30 juillet 2026. Consulter la source
- Ministero della Cultura, communication relative à la « Tavola Doria », consultée le 30 juillet 2026. Consulter la source
