Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci

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Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci

La Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci est à la fois un portrait et un objet peint sur ses deux faces. Au recto, une jeune Florentine se tourne vers nous devant un épais buisson de genévrier et un paysage lointain. Au verso, des rameaux de laurier, de palmier et de genévrier entourent un phylactère portant une devise latine. Les deux images sont indissociables : l’une représente Ginevra, tandis que l’autre fait de son nom et de ses vertus un emblème. ^{[1] [2] [3]}

La National Gallery of Art date l’œuvre d’environ 1474–1478, lorsque Léonard, âgé d’une vingtaine d’années, était encore étroitement lié au milieu artistique d’Andrea del Verrocchio. Selon le musée, le recto est peint à l’huile sur panneau et le verso à la détrempe sur ce même panneau. ^{[1] [2]} Cette différence de technique contribue à la fascination exercée par l’objet. Le visage et le paysage tirent parti du séchage lent et des transitions délicates permis par l’huile, tandis que le verso adopte un langage plus emblématique, presque minéral.

Le portrait est facile à reconnaître, mais difficile à réduire à une seule histoire. Il pourrait être lié au mariage de Ginevra en 1474. Des indices au verso renvoient aussi à Bernardo Bembo, ambassadeur vénitien qui la célébra dans la culture courtoise de l’admiration platonique. La National Gallery juge probable que Bembo ait commandé le verso emblématique, mais précise que sa commande du recto reste possible, non démontrée. ^[2] Cette question ouverte empêche de voir dans le portrait une simple image de mariage ou un cadeau d’amoureux.

L’état actuel du panneau est lui aussi incomplet. Sa partie inférieure a été coupée, probablement après avoir été endommagée, ce qui a fait disparaître une portion de la composition d’origine. Ginevra était peut-être représentée avec ses mains, mais toute reconstitution demeure hypothétique. ^{[3] [4]} Le bord inférieur abrupt que nous voyons aujourd’hui modifie donc non seulement les dimensions du portrait, mais aussi son atmosphère : une image qui s’étendait peut-être jadis en une pose à mi-corps plus paisible rapproche désormais la jeune femme de nous d’une manière inhabituelle.

En bref

• ArtisteLéonard de Vinci ^[1]
• TitreGinevra de’ Benci / Ginevra de’ Benci [recto] ^[1]
• VersoCouronne de laurier, de palmier et de genévrier avec un phylactère portant Virtutem Forma Decorat ^[2]
• Datevers 1474–1478 ^{[1] [2]}
• TechniqueHuile sur panneau au recto ; détrempe sur panneau au verso ^{[1] [2]}
• DimensionsPanneau d’origine subsistant : 38,1 × 37 cm ; 42,7 × 37 cm avec l’ajout au bord inférieur ^{[1] [2]}
• ModèleGinevra de’ Benci ^[3]
• Inscription au versoVIRTVTEM FORMA DECORAT, « La beauté orne la vertu » ^{[2] [3]}
• CollectionNational Gallery of Art, Washington ^[1]
• Numéros d’inventaire1967.6.1.a et 1967.6.1.b ^{[1] [2]}
• ExpositionBâtiment ouest, étage principal, salle M6 ^{[1] [2]}

Sommaire

1. Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci
2. En bref
3. Un portrait à deux faces
4. Qui était Ginevra de’ Benci ?
5. Beauté, vertu et ressemblance
6. Pourquoi ce portrait a-t-il été peint ?
7. Le verso : laurier, palmier et genévrier
8. La partie inférieure disparue
9. Couleurs, vieillissement et surface actuelle
10. Provenance et évolution de l’attribution
11. Le portrait annoté

Le portrait annoté

L’image annotée met en évidence la retenue du visage tourné vers nous, le cadre de genévrier et les petits détails qui relient le modèle à cet objet peint sur deux faces, conservé à la National Gallery of Art.

1 2 3 4

Détails de GINEVRA DE’ BENCI

L’observation rapprochée fait ressortir les détails qui structurent cette page, tout en distinguant les réserves concernant l’objet de celles concernant ses images.

1

Visage et regard

Le visage calme et sans sourire de Ginevra donne au portrait une grande part de sa force psychologique froide.

2

Auréole de genévrier

Le genévrier sombre derrière sa tête est à la fois décor et emblème ; il accentue sa silhouette.

3

Mains absentes, corsage visible

La partie inférieure rappelle que le format actuel du panneau ne représente pas toute la conception d’origine.

4

Lumière du paysage

Le paysage lointain apporte de l’atmosphère à une ressemblance par ailleurs maîtrisée et resserrée.

Un portrait à deux faces

Les reproductions modernes ne montrent généralement que le visage de Ginevra, alors que le verso modifie la lecture du recto. Il ne s’agit pas d’une seconde peinture sans rapport, ajoutée simplement parce qu’un support de bois était disponible. Ses plantes, son inscription et sa surface feinte composent un portrait emblématique : une déclaration sur la jeune femme exprimée par des signes plutôt que par une ressemblance physique. ^{[2] [3]}

Le recto et le verso invitent à deux façons de regarder. Sur le premier, Léonard décrit la peau, les cheveux, le tissu, les aiguilles du feuillage, l’eau et l’air. Sur le second, il dispose trois plantes et un phylactère en un ensemble équilibré. Le recto paraît naturel et immédiat ; le verso, héraldique et interprétatif. Pourtant, chacun associe observation attentive et pensée symbolique. Le genévrier pousse derrière Ginevra au recto et occupe le centre de l’emblème au verso : il relie le paysage vivant à un jeu sur son prénom. ^{[1] [2] [3]}

Cette association témoigne d’une culture du portrait à la Renaissance où la ressemblance n’était pas la seule fin recherchée. Un portrait pouvait commémorer le rang familial, un mariage, la culture intellectuelle, le caractère moral ou des liens personnels. Devises, médailles et revers peints prolongeaient l’image au-delà des traits du modèle. ^[3] Ginevra de’ Benci rend cette prolongation particulièrement concrète. Pour appréhender l’œuvre entière, il faut la retourner mentalement.

Qui était Ginevra de’ Benci ?

Ginevra naquit en août ou septembre 1457 dans la riche famille florentine de banquiers Benci. Le 15 janvier 1474, à seize ans, elle épousa Luigi Niccolini. ^[3] La National Gallery la présente comme une femme instruite, connue pour sa poésie et sa conversation, bien que presque aucun de ses écrits ne nous soit parvenu. ^[4] Ce que l’on peut retrouver de sa réputation culturelle nous vient en grande partie des textes d’hommes de son entourage.

Ce déséquilibre appelle à la prudence. Une expression peinte ne révèle pas les pensées intimes du modèle, et les poèmes courtois ne constituent pas une biographie neutre. On a souvent qualifié son visage de sévère, mélancolique ou distant. Eve Straussman-Pflanzer, conservatrice à la National Gallery, propose d’autres lectures : Ginevra pourrait sembler assurée, directe ou maîtresse d’elle-même. ^[1] Aucune de ces descriptions ne peut être démontrée. Elles montrent notre empressement à prêter une personnalité à un visage immobile.

Ce que le tableau établit, en revanche, c’est une présence. Ginevra n’est pas enfermée dans un profil étroit. Son corps s’écarte légèrement tandis que son visage se tourne vers nous. Le mouvement est discret, mais il crée une rencontre plus complexe qu’une stricte vue de côté. Nous voyons davantage son visage et ses épaules, sans que son regard devienne pour autant une invitation facile. Elle se donne à voir, tout en gardant une réserve psychologique.

Beauté, vertu et ressemblance

Le titre nous apprend qu’il s’agit de Ginevra, mais la ressemblance à la Renaissance ne fonctionnait pas exactement comme une photographie d’identité moderne. Le catalogue de recherche de la National Gallery explique que les portraits pouvaient associer des traits reconnaissables à des idéaux liés au genre, au rang et au caractère moral. L’apparence d’une femme pouvait prendre la forme d’une image de beauté, celle-ci étant perçue comme le signe visible de la vertu. ^[3]

Cette convention engendre une tension. Si la beauté physique indiquait une bonté intérieure, l’artiste devait rendre son modèle à la fois reconnaissable et exemplaire. Des traits individuels pouvaient coexister avec une peau, une chevelure, une posture et des vêtements soigneusement maîtrisés. Le résultat n’était pas nécessairement une fausse ressemblance ; c’était une ressemblance destinée à d’autres usages sociaux que ceux d’un portrait moderne pris sur le vif.

L’image de Ginevra rend ce mécanisme particulièrement visible, car le verso énonce en mots ce que le recto suggère par la forme. « La beauté orne la vertu » ne signifie pas que la beauté extérieure remplace la vertu. La valeur morale y vient d’abord ; l’apparence en est l’ornement approprié. ^{[2] [3]} Le laurier et le palmier donnent ensuite à cette affirmation une structure symbolique.

Ce langage reflète les attentes imposées aux femmes de l’élite dans la Florence du XVe siècle. Chasteté, modestie et constance étaient sans cesse louées, tandis que l’identité publique des femmes restait étroitement liée à la famille et au mariage. Le portrait participe à cette culture, mais accorde aussi à Ginevra une présence visuelle inhabituelle. Son mouvement vers nous et l’attention soutenue portée à son visage, à ses cheveux et à son environnement l’empêchent de n’être qu’un signe familial.

La distinction compte lorsqu’on interprète son expression. Dire que Ginevra est froide ou malheureuse peut donner l’impression de retrouver une personne sous les conventions, mais risque de remplacer une formule par une autre. Léonard peint un visage ouvert à plusieurs réactions. Le verso énonce des vertus explicites. L’écart entre les deux — entre une ressemblance complexe et un emblème lisible — fait partie de l’intelligence de l’œuvre.

Pourquoi ce portrait a-t-il été peint ?

Le mariage de Ginevra offre un contexte plausible. L’année 1474 se situe dans la fourchette retenue par la National Gallery, et les portraits de femmes étaient souvent liés aux fiançailles, au mariage et à la mémoire familiale. La présentation publique du musée indique que l’œuvre fut réalisée autour de son mariage avec Luigi Niccolini. ^[1] Ce lien est crédible, sans pour autant régler toute l’histoire de l’objet.

Le verso suggère un autre contexte. Bernardo Bembo fut ambassadeur de Venise à Florence et choisit Ginevra comme objet d’une dévotion courtoise et platonique. Des poèmes issus du cercle des Médicis célébrèrent leur relation. Le laurier et le palmier appartenaient à l’emblème personnel de Bembo ; un examen infrarouge a révélé sa devise, « Vertu et Honneur », sous l’inscription aujourd’hui visible sur le phylactère. ^{[2] [3]}

Ces indices rendent probable l’implication de Bembo dans le verso. Ils ne prouvent pas qu’il ait commandé le recto. La National Gallery distingue expressément ces deux conclusions : Bembo aurait probablement commandé le revers emblématique, tandis que sa responsabilité pour le portrait du recto reste possible mais non démontrée. ^[2] Le catalogue de recherche envisage également plusieurs séquences, dont un portrait de mariage complété plus tard pour Bembo, ou une œuvre dont les deux faces auraient été achevées à peu d’intervalle. ^[3]

La conclusion la plus prudente est donc nuancée. Mariage, rang familial, culture littéraire et admiration de Bembo appartiennent tous au contexte historique. Aucun document conservé ne permet d’écarter les uns au profit d’un seul autre. Cette incertitude n’est pas une faiblesse du récit ; elle montre qu’un portrait de la Renaissance pouvait prendre sens à travers plusieurs relations.

Du profil à la vue de trois quarts

Au XVe siècle, les Florentines étaient souvent représentées de profil. Cette formule dessinait nettement le front, le nez et le menton, mais limitait le contact visuel et traitait fréquemment le modèle comme un signe soigneusement ordonné de l’identité familiale. La vue de trois quarts adoptée par Léonard confère à Ginevra une autre présence physique. ^{[3] [4]}

Ses épaules se tournent vers la droite du panneau, tandis que sa tête revient vers nous. Le mouvement reste mesuré, non théâtral. Il permet à Léonard de modeler les deux côtés du visage, de placer la tête dans un halo de feuillage sombre et de relier la figure au paysage. La pose introduit aussi une ambiguïté : Ginevra se tourne-t-elle vers nous ou commence-t-elle à se détourner ?

Léonard n’a pas inventé ce changement isolément. Le catalogue de recherche de la National Gallery rapproche le portrait de la sculpture La Dame au bouquet de Verrocchio, un buste à mi-corps remarquable parce qu’il inclut les mains du modèle. Il examine aussi des portraits d’Europe du Nord montrant une figure de trois quarts dans un paysage ou devant lui. ^[3] Le portrait de Ginevra s’inscrit dans ce réseau d’expérimentations, tout en portant la marque de Léonard par son attention à l’atmosphère, à la végétation et aux transitions progressives.

Cette comparaison corrige l’idée selon laquelle l’œuvre aurait rompu net avec Verrocchio. Léonard élaborait un langage personnel, mais à partir des formes et des problèmes transmis par l’atelier où il avait appris son métier. Il vaut mieux voir dans ce portrait une transformation précoce de possibilités héritées qu’une échappée soudaine.

Visage, regard et expression

Le visage de Ginevra se construit par de légères variations de lumière plutôt que par un contour dur. Les zones claires du front et des joues passent à l’ombre autour des yeux, du nez, de la mâchoire et du cou. Son regard aux paupières lourdes ne rencontre le nôtre qu’indirectement, et sa bouche fermée ne fournit aucun indice narratif évident. ^[1]

Le genévrier derrière elle renforce cet effet. Son feuillage sombre et pointu forme un écran dense autour de la tête, qui rend le visage lumineux. Certaines boucles accrochent une lumière plus chaude et se détachent de la masse des feuilles. Le lien est à la fois visuel et verbal : ginepro, le mot italien pour « genévrier », fait écho au prénom Ginevra. ^{[1] [2] [3]}

Il est tentant d’expliquer la pâleur de Ginevra par la maladie ou son tempérament, mais les couleurs actuelles ne témoignent pas sans filtre de l’aspect initial du tableau. La scientifique de la conservation Barbara H. Berrie rapporte que Léonard modela le teint avec du blanc de plomb, des pigments de terre et une laque rouge obtenue à partir de fibres de laine teinte. Cette laque rouge s’est nécessairement estompée dans une certaine mesure. ^[5] La peau pouvait donc être plus chaude à l’origine.

Cette évolution matérielle complique l’interprétation psychologique. Un visage qui nous semble aujourd’hui froid et distant est en partie le produit du vieillissement des pigments pendant cinq siècles et demi. Le portrait appelle toujours une observation attentive, mais ne saurait être traité comme une photographie intacte des couleurs ou de la santé de Ginevra.

Cheveux, vêtements et retenue

Léonard donne aux cheveux de Ginevra un rythme vivant. Séparés par une raie centrale et ramenés en arrière, ils forment des boucles serrées autour des joues et de la mâchoire. Là où la lumière les atteint, les mèches brunes deviennent dorées. Les boucles répondent aux aiguilles du genévrier derrière elles sans se confondre avec le feuillage. ^[1]

Sa tenue demeure relativement sobre. Le corsage brun présente un décolleté carré bordé d’or et un laçage bleu ; un voile blanc translucide couvre le haut de la poitrine et est retenu par une petite épingle d’or. La National Gallery suggère qu’il s’agit plutôt d’une tenue quotidienne que d’un habit de grande cérémonie. ^[1] Ce choix écarte les bijoux abondants et les étoffes élaborées qui affichent souvent le rang dans les portraits de la Renaissance.

Cette retenue ne signifie pas que l’exécution soit simple. Léonard coordonne brun, or, blanc et bleu entre la figure et le paysage. Le bleu du laçage trouve un écho lointain dans l’eau et le ciel ; les tons plus chauds des cheveux et de la robe dialoguent avec le feuillage. De subtiles différences de texture distinguent la peau, le tissu, le métal, les cheveux et les plantes.

L’effet d’ensemble n’est pas un catalogue de luxe, mais une étude de la manière dont une personne habite une atmosphère. Le vêtement situe Ginevra dans son milieu social sans éclipser son visage. Le paysage ouvre l’espace autour d’elle, tandis que le genévrier la retient près de la surface du tableau.

Le genévrier et le paysage lointain

Le genévrier remplit plusieurs fonctions à la fois. Il offre un fond sombre au visage clair de Ginevra, fait allusion à son prénom par un jeu de mots et, selon le catalogue de recherche de la National Gallery, évoque la chasteté. ^[3] Son importance est confirmée par sa réapparition au verso.

Léonard l’observe avec une intensité singulière. Le buisson n’est pas une tache verte générique. Ses feuilles fines et piquantes composent un réseau traversé de façon inégale par la lumière. Cette densité contraste avec la vue dégagée à droite : eau, arbres, collines, bâtiments et ciel s’estompent dans une brume bleutée. ^{[1] [3]}

Pour compter dans le tableau, le paysage n’a pas besoin de représenter un lieu précisément identifiable. Son rôle visuel est d’étendre le portrait du détail proche jusqu’au lointain. Les contours sont plus nets et les contrastes plus forts autour de Ginevra ; à mesure qu’elles reculent, les formes deviennent plus froides et moins distinctes. L’atmosphère unit la jeune femme à son environnement au lieu de la placer devant un simple fond décoratif.

Cet intérêt rapproche l’œuvre des premiers tableaux florentins de Léonard, dont L’Annonciation et ses interventions dans Le Baptême du Christ. Dans chacun d’eux, plantes, eau, lumière et distance ne servent pas seulement à remplir l’arrière-plan. Elles permettent d’éprouver la façon dont le monde visible change avec l’espace.

La peinture à l’huile et les traces du geste

Le recto compte parmi les premières expériences de Léonard avec la peinture à l’huile. Comme l’huile sèche plus lentement que la détrempe à l’œuf, elle peut être appliquée en couches fines et fondue en transitions douces. La National Gallery relie ces propriétés au modelé du visage de Ginevra et à la brume du paysage. ^[4]

Le musée signale aussi une empreinte de doigt visible là où Léonard a travaillé la peinture. Plutôt que d’y voir une trace romantique du génie, il est plus utile de la considérer comme un indice de méthode. Le bout du doigt pouvait adoucir un contour ou unir deux tons voisins tant que la peinture restait malléable. ^{[1] [4]}

Le pinceau et le doigt ne s’opposaient pas. Tous deux contribuaient à une image où les passages nets devaient coexister avec les passages flous. Les aiguilles du genévrier, les boucles et les détails à l’horizon demandent de la précision ; les joues, les ombres et la distance atmosphérique demandent des transitions progressives. La technique de Léonard coordonne ces différentes manières de rendre visible.

Le verso présente un autre registre matériel. La National Gallery le décrit comme peint à la détrempe sur panneau. ^[2] Laurier, palmier, genévrier et phylactère s’y détachent sur un fond imitant un porphyre rougeâtre. Leur couleur assourdie, proche de la pierre, donne à l’emblème l’allure d’un signe durable plutôt que d’une continuation du paysage ouvert. ^[3]

Couleurs, vieillissement et surface actuelle

Toute observation attentive part de l’œuvre telle qu’elle nous est parvenue, non d’une surface du XVe siècle restée intacte. Huile et détrempe ont vieilli ; les pigments ont changé ; le vernis, les nettoyages et les conditions de conservation influent sur ce que nous voyons. Le portrait conserve une subtilité extraordinaire, mais ses couleurs actuelles sont des témoins historiques, non la préservation parfaite des premiers choix de Léonard.

L’altération de la laque rouge dans la carnation de Ginevra en donne un exemple précis. Les recherches de conservation de Berrie identifient un pigment de laque fabriqué à partir de fibres restantes de laine teinte en rouge et concluent qu’il a nécessairement perdu une partie de sa couleur. ^[5] Cela n’autorise pas à restituer numériquement un teint d’origine exact. On peut seulement établir que l’équilibre entre blanc, terres et rouge était autrefois différent de celui que l’on voit aujourd’hui.

La même prudence s’impose face aux affirmations générales sur l’humeur du modèle. La température des couleurs façonne l’expression. Des joues plus chaudes pourraient modifier notre perception des rapports entre le visage de Ginevra, sa robe brune et le feuillage cuivré. Sa pâleur actuelle ne démontre à elle seule ni maladie, ni tristesse, ni rejet délibéré des idéaux de beauté. ^[5]

Le temps a également rendu la construction matérielle plus apparente. Le bord inférieur coupé, l’ajout pratiqué à cet endroit et le sceau plus tardif de la famille Liechtenstein appartiennent à des moments différents. Ce ne sont pas des inventions de Léonard, mais ils font désormais partie de l’objet visible à Washington. ^{[1] [2]} Une lecture responsable distingue ces époques sans prétendre pouvoir les effacer de notre expérience.

C’est pourquoi les détails à haute résolution sont précieux sans être suffisants. L’agrandissement révèle une empreinte digitale, une boucle, une feuille ou une craquelure, mais peut aussi donner une certitude trompeuse à propos de fragments isolés. L’objet entier appelle des allers-retours entre échelles, faces et époques : du visage au paysage, du recto au verso, de la peinture d’origine aux modifications ultérieures.

La partie inférieure disparue

Le portrait conservé est presque carré, mais ce n’était pas son format d’origine. Au verso, la couronne est visiblement interrompue en bas : c’est une preuve directe que le panneau a été raccourci. Le catalogue de recherche indique que sa partie inférieure a été supprimée après avoir subi des dégâts. ^[3]

Cette perte a probablement beaucoup modifié le recto. Le torse de Ginevra s’arrête aujourd’hui peu sous le décolleté, et les épaules rejoignent brusquement le bord inférieur. Un format plus long aurait laissé davantage d’espace autour du corps et aurait pu inclure les mains.

Un célèbre dessin de mains féminines de Léonard, conservé à Windsor, a servi à proposer des reconstitutions. Le rapprochement est séduisant, car le buste féminin sculpté par Verrocchio accorde lui aussi une place inhabituelle aux mains. Le catalogue pose toutefois une condition essentielle : le dessin ne peut servir d’indice que s’il s’agissait d’une étude préparatoire pour ce portrait. ^[3] Un article public plus récent de la National Gallery présente lui aussi la reconstitution comme une hypothèse. ^[4]

Il faut donc séparer preuve matérielle et reconstitution. Le panneau coupé et le verso tronqué sont des faits. La présence, la pose et les attributs des mains perdues de Ginevra restent des propositions. Les images qui restituent une fleur ou un geste précis aident à réfléchir ; elles ne retrouvent pas la version d’origine de Léonard.

Les mesures publiées par la National Gallery conservent la trace de cette histoire. Le panneau d’origine subsistant mesure 38,1 × 37 centimètres ; un ajout le long du bord inférieur porte la hauteur de l’objet à 42,7 centimètres. ^{[1] [2]} Ces chiffres décrivent sa construction actuelle, non sa hauteur complète avant la coupe ancienne.

Le verso : laurier, palmier et genévrier

Au dos du panneau, un rameau de genévrier se trouve au centre, entre des branches courbes de laurier et de palmier. Un phylactère serpente autour des plantes, sur un fond rougeâtre moucheté qui imite le porphyre. On décrit souvent cet ensemble comme une impresa : un emblème personnel condensé où image et mots agissent de concert. ^{[2] [3]}

Le genévrier désigne Ginevra par un jeu visuel sur son prénom. La National Gallery interprète le laurier et le palmier comme des symboles de vertu intellectuelle et morale. Ces plantes appartenaient aussi à l’emblème de Bembo : leur présence possède donc un poids historique, au-delà d’une valeur symbolique générale. ^[2]

Le phylactère porte l’inscription VIRTVTEM FORMA DECORAT. Dans une graphie moderne, Virtutem forma decorat signifie : « La beauté orne la vertu. » ^{[2] [3]} Cette formule corrige une lecture superficielle du recto. La beauté de Ginevra n’y suffit pas à elle seule : elle est décrite comme l’ornement extérieur d’une qualité morale intérieure.

Un examen infrarouge a révélé sous les mots visibles la devise antérieure de Bembo, « Vertu et Honneur ». ^[2] Cette modification est déterminante. Elle montre que le verso fut repris et rattache son dessin à Bembo plus fortement que le seul recto ne pourrait le faire. Elle montre aussi qu’un examen technique peut dévoiler une étape antérieure sans résoudre toute la question de la commande.

L’emblème ne se laisse pas réduire à un message fixe. Laurier, palmier et genévrier relient le prénom de Ginevra, sa réputation littéraire, les vertus attendues d’elle et sa relation avec Bembo. Leurs significations se chevauchent. Comme l’expression au recto, l’emblème invite à l’interprétation sans se résumer en une seule phrase.

Retourner le portrait

Les deux faces composent une séquence. La première montre une ressemblance physique située dans la nature. La seconde propose une ressemblance symbolique faite de plantes et d’une devise. Les spectateurs de la Renaissance familiers des portraits à deux faces, des médailles et des emblèmes personnels pouvaient comprendre qu’un caractère se révèle par l’association d’un visage, de mots et de signes. ^[3]

Le passage d’une face à l’autre crée aussi des contrastes. Le recto s’ouvre sur un air lointain ; le verso se referme sur un espace peu profond. Le premier utilise couleurs et lumière pour suggérer des surfaces vivantes ; le second évoque la pierre et la permanence. Le recto offre un regard dont le sens reste instable ; le verso nomme directement la vertu.

La séparation n’est pourtant pas absolue. Le genévrier passe d’une face à l’autre. Le recto contient un jeu organisé sur le prénom de Ginevra, et le verso témoigne d’une observation botanique. Léonard ne sépare pas tant nature et symbole qu’il ne montre comment l’une peut devenir l’autre.

C’est pourquoi le verso doit figurer dans toute étude complète de Ginevra de’ Benci, même si une page distincte, Couronne de laurier, de palmier et de genévrier, examine son iconographie plus en détail. Sans le revers, le portrait perd une partie de son propos historique sur l’identité. Sans le recto, l’emblème perd la personne dont l’apparence et la réputation lui donnent sa force.

Un objet fait pour être interprété

Nous ne savons pas exactement comment le panneau fut présenté ou manipulé à l’origine. Son verso peint suppose néanmoins que l’on pouvait le connaître. Son dessin est trop précis pour être traité comme une surface technique cachée. Qu’on ait retourné l’objet, qu’on l’ait tenu, placé dans un meuble mobile ou présenté autrement, son sens dépendait de l’accès aux deux images. ^{[2] [3]}

Cette exigence modifie le rôle du spectateur. Un portrait à un seul recto peut sembler livrer immédiatement son sujet, même lorsque son interprétation est complexe. Un portrait à deux faces diffère cet achèvement. Il faut garder une face en mémoire en regardant l’autre, puis relier au fil du temps la ressemblance, le nom, la vertu et les associations.

Le verso fait aussi du langage un objet visible. Le phylactère se courbe, passe derrière les branches et revient au premier plan. Ses lettres doivent rester lisibles tout en suivant les plis imaginaires du ruban. La devise n’est pas une légende placée sous l’image : elle habite l’emblème. ^[3]

L’examen infrarouge ajoute un autre niveau. Sous la devise de Ginevra se trouve l’ancien « Vertu et Honneur » de Bembo. ^[2] L’énoncé visible résulte donc d’une révision. L’examen technique ne révèle pas simplement une phrase cachée ; il montre que la relation entre le modèle, son admirateur et l’emblème fut activement reformulée.

Le recto possède ses propres formes de dissimulation partielle : les couches de peinture se fondent, le paysage disparaît dans la brume et les pensées de Ginevra restent inaccessibles. Sur les deux faces, Léonard construit le sens en équilibrant révélation et réserve. L’œuvre identifie Ginevra à plusieurs reprises — par son visage, son prénom, une plante et des mots — sans la rendre entièrement connaissable.

Provenance et évolution de l’attribution

Les débuts de l’histoire de propriété restent lacunaires. Selon la National Gallery, on ignore si la famille Benci possédait le tableau au début du XVIe siècle. Le prince Johann Adam Andreas Ier de Liechtenstein l’aurait acquis à Florence avant 1712 ; sa présence dans la collection Liechtenstein est certaine en 1733. ^[1]

Un sceau de cire rouge portant les armes des Liechtenstein, apposé au verso, témoigne de sa place dans cette collection. Il appartient à l’histoire ultérieure de l’objet, non à l’emblème original de Léonard. Dans le catalogue Liechtenstein de 1780, le panneau était attribué à Lucas Cranach : l’attribution à Léonard avait été oubliée. ^{[1] [2]}

Pendant la Seconde Guerre mondiale, le tableau suivit la collection de Vienne à Vaduz. La National Gallery l’acheta au prince Franz Josef II le 10 février 1967, grâce au fonds Ailsa Mellon Bruce. ^[1] Le prix rapporté, cinq millions de dollars, fut alors présenté comme la somme la plus élevée jamais versée pour une œuvre d’art. ^[4] Ce montant historique éclaire l’acquisition ; les spéculations sur une valeur actuelle, non.

Le transport du panneau demanda des précautions exceptionnelles : un changement par rapport à la fraîcheur de Vaduz pouvait déformer le bois ou fissurer la peinture. Le restaurateur Mario Modestini l’entoura de couches protectrices et l’accompagna par avion aux États-Unis. ^[4] L’épisode marque les esprits, mais son véritable enjeu est la fragilité d’un mince objet de bois peint sur deux faces.

La National Gallery indique actuellement que le portrait est exposé dans la salle M6 de son bâtiment ouest. ^{[1] [2]} Seul tableau de Léonard conservé dans les Amériques, il joue un rôle public particulier : nul besoin de traverser l’Atlantique pour voir directement sa surface peinte. ^{[1] [4]}

Sa place parmi les portraits de Léonard

Ginevra de’ Benci présente des recherches que Léonard poursuivra : une pose en mouvement, le rapport entre figure et atmosphère, un modelé subtil du visage et une expression qui invite à l’interprétation sans la confirmer. Des portraits ultérieurs comme La Dame à l’hermine, La Belle Ferronnière et La Joconde abordent autrement ces problèmes.

Il ne faut pas qualifier sans réserve l’œuvre de « premier tableau profane » de Léonard. Son importance ne dépend pas d’une priorité absolue. C’est bien un portrait de jeunesse, créé alors que l’artiste transformait encore les leçons associées à Verrocchio et explorait les possibilités de l’huile, du paysage et d’une pose de trois quarts. ^{[3] [4]}

Le format à deux faces la distingue aussi de ces portraits plus tardifs. Le verso donne à Ginevra une seconde identité par les mots et l’emblème. Il invite à penser l’apparence extérieure et la vertu intérieure comme liées sans être identiques. La partie inférieure coupée ajoute une autre strate historique : l’objet vu aujourd’hui à Washington est à la fois une création de Léonard et le survivant de transformations ultérieures.

La réussite du tableau tient à la coexistence de ces strates. Ginevra est une Florentine singulière, une figure idéalisée de la vertu, une participante aux cultures du mariage et de l’amour courtois, et le sujet d’un peintre qui étudie la lumière, le geste et la distance. Aucune de ces descriptions n’annule les autres.

Regarder de près : lire les deux faces à la suite

Commencez par les épaules de Ginevra. Elles s’écartent tandis que sa tête revient vers nous, créant une tension discrète entre approche et retrait. Observez ensuite la limite de son visage. Léonard évite un contour dur et continu : la peau claire passe à l’ombre, aux cheveux et au genévrier sombre.

Passez des boucles à la plante située derrière elles. Cheveux et aiguilles sont également complexes, mais leurs textures diffèrent. Suivez ensuite l’ouverture sur la droite jusqu’au paysage, où l’eau, les arbres et les collines prennent des tons plus froids et perdent leur netteté. Le regard va du détail précis à la distance atmosphérique.

Remarquez maintenant le bord inférieur. Les épaules s’arrêtent brusquement, et le genévrier se trouve serré dans le carré subsistant. Retournez mentalement le panneau : la couronne y est également tronquée. La perte devient plus manifeste quand on considère les deux faces.

Au verso, suivez le phylactère qui entoure le laurier, le genévrier et le palmier. Mots et plantes désignent Ginevra par la vertu, le prénom et les associations personnelles. Enfin, comparez les surfaces : d’un côté, un paysage vivant ; de l’autre, la pierre imitée. Le portrait complet existe dans leur relation.

Questions fréquentes

Références

1. National Gallery of Art, « Ginevra de’ Benci [recto] », consulté le 28 juillet 2026.
2. National Gallery of Art, « Couronne de laurier, de palmier et de genévrier avec un phylactère portant l’inscription Virtutem Forma Decorat [verso] », consulté le 28 juillet 2026.
3. David Alan Brown et al., « Vertu et beauté : la Ginevra de’ Benci de Léonard et les portraits de femmes de la Renaissance », National Gallery of Art, consulté le 28 juillet 2026.
4. National Gallery of Art, « Dix faits surprenants sur la Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci », consulté le 28 juillet 2026.
5. Barbara H. Berrie, « Altération des pigments et changement des couleurs », Facture 7, National Gallery of Art, consulté le 28 juillet 2026.

Œuvres célèbres de Léonard de Vinci

La Joconde

La Cène

L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci

La Dame à l’hermine de Léonard de Vinci

Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci

L’Adoration des mages

L’Annonciation de Léonard de Vinci

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci