Dessins de Léonard de Vinci

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Les dessins de Léonard de Vinci

Les dessins de Léonard montrent comment il étudiait les corps, les visages, les machines, les paysages, les proportions, les chevaux et le mouvement. Certains sont des objets individuels conservés dans des musées ; d’autres appartiennent à des cahiers ou à des recueils de manuscrits. Plusieurs témoignent des préparatifs d’œuvres perdues ou restées inachevées.

Ce guide regroupe les pages consacrées aux dessins selon la nature des preuves disponibles. Il distingue les feuilles nommées, les cartons préparatoires, les folios, les traditions de copies et les attributions contestées, afin de permettre de parcourir ces œuvres sans les réduire à une seule catégorie.

En bref

• Titre de la pageDessins de Léonard de Vinci
• Catégorieguide du médium et catalogue
• Sujet principalLa pratique du dessin de Léonard dans l’art, la science, l’ingénierie et l’observation
• Principales familles de sourcesRoyal Collection Trust, Gallerie dell’Accademia, Uffizi/Euploos, arts graphiques du Louvre, British Museum, Musei Reali/Biblioteca Reale et Ambrosiana/Codex Atlanticus
• Distinction essentielleLes feuilles nommées, folios de cahiers, cartons préparatoires, preuves d’œuvres perdues et œuvres contestées doivent rester distincts
• Pages liées importantesL’Homme de Vitruve, Étude de mains, Carton de Burlington House, Portrait d’Isabelle d’Este, Profil d’un ancien capitaine, Tête de femme (Turin), autoportrait à la sanguine, La Bataille d’Anghiari, Léda et le Cygne et pages de folios techniques
• Données sur les imagesLa réutilisation dépend de la provenance et des droits ; les preuves sur l’objet et le statut de reproduction sont distincts
• Affirmation à éviterTous les dessins célèbres du catalogue historique sont assurément de Léonard

Sommaire

1. Le dessin, langage de travail de Léonard
2. Matériaux, traces et problème de visibilité
3. Anatomie, proportions et corps
4. Paysage et première vue datée
5. Cartons et feuilles préparatoires
6. Portraits, têtes et prudence sur les identités
7. Chevaux, animaux et mouvement
8. Le problème de l’autoportrait à la sanguine
9. Œuvres perdues et traditions de copies
10. Ingénierie, codex et projets
11. Œuvres contestées et sujets exigeant la prudence
12. Comment utiliser ce catalogue de dessins
13. Un catalogue aux différents degrés de certitude
14. Les relations entre dessins et peintures
15. Pourquoi les dessins de Léonard comptent encore

Le dessin, langage de travail de Léonard

Léonard reçut une formation de peintre, mais le dessin devint l’un de ses principaux langages de travail. Il lui permettait de décomposer un sujet et d’y revenir sous plusieurs angles. Dans une peinture, la surface définitive peut masquer les décisions antérieures. Dans un dessin, celles-ci restent souvent visibles : premiers contours, lignes renforcées, corrections, poses répétées, notes, mesures et idées concurrentes sur une même feuille.

C’est pourquoi les dessins de Léonard semblent si vivants. Ils ne sont pas toujours des œuvres achevées. Beaucoup sont des études. Certains répondent à un usage pratique dans un atelier ou un cahier. D’autres consignent un problème plutôt qu’une solution. Le spectateur suit le mouvement de la pensée : une tête légèrement tournée, une main reprise, une aile réinventée, un paysage ramené à des lignes et des valeurs, un corps compris comme une structure.

Les ressources de la Royal Collection Trust sur les dessins anatomiques de Léonard éclairent particulièrement ce point. Martin Clayton décrit ses recherches anatomiques comme un programme suivi qui dépassait les seuls besoins d’un peintre ^[1]. Léonard étudiait os, muscles, nerfs, organes et mouvements parce qu’il voulait comprendre le fonctionnement du corps. Le dessin n’était pas une décoration ajoutée après coup : il faisait partie de l’enquête.

La même démarche apparaît dans ses dessins d’ingénierie. Le dessin d’une machine peut sembler être le plan d’un objet achevé, mais nombre de projets de Léonard subsistent sous forme de feuilles exploratoires, de folios ou de maquettes ultérieures fondées sur les manuscrits. Le dessin est l’objet historique central ; la maquette postérieure est une interprétation.

Matériaux, traces et problème de visibilité

Léonard réalisa ses dessins avec différents matériaux et pour diverses fins. Pointe de métal, craie, plume et encre, lavis, papier préparé, touches de couleur et rehauts de blanc font tous partie de leur histoire. Chaque technique modifie l’aspect d’une feuille et la manière dont elle vieillit.

La page consacrée à l’Étude de mains en donne un exemple clair. La Royal Collection Trust répertorie la feuille sous le titre Studies of hands, vers 1480, RCIN 912615 ^[2]. Elle explique aussi que plusieurs feuilles de Léonard appartenant à la Royal Collection paraissent presque vierges sous un éclairage ordinaire, mais révèlent leurs traits à l’examen ultraviolet ^[2]. Dans ce cas, un dessin autrefois décrit comme très effacé et presque invisible est devenu lisible grâce à l’analyse technique.

Cette histoire compte pour le guide des dessins, car elle montre qu’un dessin n’est pas simplement une image sur un écran. La feuille est un objet matériel. Ses traits peuvent s’estomper ; sa surface peut changer ; son histoire de visibilité peut influer sur sa lecture. Une reproduction en ligne peut montrer une vue nettoyée ou techniquement améliorée, alors que l’objet demeure fragile, sensible à la lumière ou difficile à voir.

Une page de musée peut rendre un dessin visible sur Internet sans pour autant autoriser la réutilisation de son image dans tous les autres contextes. Les faits concernant l’objet et les droits d’usage de l’image restent distincts.

Anatomie, proportions et corps

Les dessins anatomiques de Léonard comptent parmi les exemples les plus marquants du dessin comme instrument de recherche. L’essai de la Royal Collection Trust sur l’anatomie décrit deux grandes périodes d’étude, autour de 1490 puis entre 1506 et 1513, et explique que Léonard consigna ses observations dans de nombreux dessins et notes ^[1]. Ces travaux concernent les os, les muscles, les organes, le système nerveux, le cœur et la reproduction. Ils montrent également comment il adapta ses méthodes visuelles pour rendre plus intelligibles des structures tridimensionnelles complexes ^[1].

L’anatomie demande ici quelques distinctions. Ce guide traite le sujet comme un domaine majeur du dessin et renvoie notamment à l’Étude de mains, à l’Homme de Vitruve et à La Bataille d’Anghiari. Il faut aussi tenir compte de la page distincte consacrée aux études anatomiques dans le groupe actuel, plutôt que de laisser entendre qu’elle n’existe pas.

L’Homme de Vitruve est lié à l’anatomie sans s’y réduire. La notice des Gallerie dell’Accademia fait autorité pour le dessin intitulé Studio di proporzioni del corpo noto come Uomo vitruviano ^[3]. La page qui lui est consacrée préserve ses liens avec Vitruve, Alberti, la géométrie et les proportions, tout en rappelant que cette feuille fragile est soumise à des contraintes d’exposition. Elle traite de relations idéales, de mesure et du corps dans l’espace ; ce n’est pas un simple symbole du « génie de la Renaissance » détaché de sa notice documentaire.

Ensemble, l’Étude de mains et l’Homme de Vitruve montrent deux formes différentes de connaissance du corps. La première porte sur le toucher, les traits effacés et l’observation rapprochée de la forme. La seconde concerne les proportions, l’inscription et la géométrie. Toutes deux reposent sur le dessin comme outil de pensée.

Paysage et première vue datée

Les paysages dessinés par Léonard ajoutent une autre dimension à ce guide. La page sur le Paysage pour Santa Maria della Neve s’appuie sur la notice Uffizi/Euploos du Paesaggio, inventaire 8 P recto ^[4]. Cette notice fournit le cadre institutionnel de la feuille et décrit ses techniques et matériaux : plume, deux encres ferro-galliques, pointe de plomb et traces de stylet à sec sur papier ^[4].

Le domaine du paysage est délimité. Il ne transforme pas chaque paysage à l’arrière-plan des peintures de Léonard en affirmation sur ses dessins. La feuille des Offices importe parce qu’il s’agit d’un dessin identifié et documenté par une notice institutionnelle stable. Elle montre Léonard réagissant aux terres, à l’eau, à l’atmosphère et au relief avec un vocabulaire graphique différent de celui de ses études de figures.

Le paysage aide aussi à mesurer l’étendue de ses centres d’intérêt. Ses dessins ne portent pas seulement sur les corps et les machines : ils comprennent des lieux, des vues et des structures naturelles. L’œil qui étudie une main ou une aile peut également examiner une vallée. Ce contraste révèle le passage de Léonard entre figure humaine, monde naturel et systèmes conçus par l’homme.

Cartons et feuilles préparatoires

Certains dessins de Léonard se comprennent mieux à travers sa pratique de la peinture. Un carton peut être un dessin préparatoire grandeur nature, un objet de travail entre l’idée et le tableau achevé. La notice de la National Gallery pour La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste fait autorité pour le carton de Burlington House ^[5]. Il demeure distinct du tableau du Louvre La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, malgré la parenté des sujets.

Le Portrait d’Isabelle d’Este constitue un autre ensemble préparatoire essentiel. La notice du Louvre identifie le dessin comme Portrait d’Isabelle d’Este, vers 1499/1500, MI 753, recto ^[6]. Cette notice et le catalogue des arts graphiques décrivent ses techniques mêlées et les traces de piquage liées au transfert ^{[6] [7]}. Le dessin est à la fois un portrait et un objet de travail ; il ne prouve pas que Léonard ait achevé le tableau envisagé.

Ces œuvres montrent comment un dessin peut se situer entre observation et exécution. Il peut être beau par lui-même, mais aussi appartenir à un processus : préparer, éprouver, transférer ou laisser un projet irrésolu. Les dessins de Léonard conservent souvent cet état intermédiaire.

Portraits, têtes et prudence sur les identités

Les dessins de têtes et de visages de Léonard séduisent facilement par leur impression d’immédiateté. Un profil, une tête de jeune femme ou un visage âgé peuvent donner l’impression d’approcher une personne. Mais l’identité et le titre demandent de la prudence.

La notice du British Museum, numéro 1895,0915.474, fait autorité pour le Profil d’un ancien capitaine ^[8]. Le musée décrit la feuille comme un buste de guerrier tourné vers la gauche, portant un casque ailé et une armure. L’appellation familière de « capitaine » relève du titre de la page et de la tradition ; la notice de l’objet commande les affirmations factuelles.

Le prétendu autoportrait à la sanguine conservé à Turin réclame encore davantage de réserve. Mieux vaut dire « connu comme », « traditionnellement identifié comme » ou « considéré comme » l’autoportrait de Léonard. On ne peut affirmer avec certitude que le modèle est Léonard, ni présenter la feuille comme preuve de son apparence ou d’un procédé au miroir sans citer de source directe.

La Tête de femme (Turin) pose elle aussi une question de titre. Son nom de page aide le lecteur à s’orienter ; les faits sur l’objet dépendent en revanche des sources relatives au Volto di fanciulla, à l’étude de l’ange de La Vierge aux rochers et au numéro 15572 D.C. On peut présenter la feuille comme une étude de tête liée à la tradition de La Vierge aux rochers, sans réduire les preuves à une vague « femme dessinée par Léonard ».

Les portraits et études de têtes mettent donc le ton à l’épreuve. Le texte peut être accueillant sans devenir excessivement affirmatif : précision, mesure et utilité forment le juste équilibre.

Chevaux, animaux et mouvement

Les dessins d’animaux de Léonard trouvent naturellement leur place dans ce guide, car ils manifestent son intérêt pour le mouvement autant que pour l’apparence. Il n’étudiait pas les chevaux seulement comme des accessoires décoratifs dans ses peintures. Il les examinait comme des corps en mouvement, des structures osseuses et musculaires et des sujets dont la force pouvait nourrir son imagination de la bataille, de la sculpture et de l’action narrative.

La notice de la Royal Collection Trust pour Studies of horses and horses’ heads, RCIN 912285, offre un point d’ancrage sûr pour ce domaine ^[10]. Elle rattache l’examen des chevaux à une feuille précise plutôt qu’à l’idée vague de Léonard observateur universel des animaux.

Une autre feuille de la Royal Collection Trust, Horses, St George fighting the Dragon, and a lion, RCIN 912331, fournit un exemple différent mais lié ^[11]. La notice identifie une feuille tardive comprenant des études de chevaux en mouvement, de saint Georges combattant le dragon et d’un lion, à la pierre noire, à la plume, à l’encre et au lavis sur papier ^[11]. Elle confirme aussi l’intérêt de Léonard pour le mouvement animal, pas uniquement pour le contour des animaux.

Ces œuvres relient plusieurs familles de travaux sans les confondre. Les études de chevaux touchent au monument Sforza, aux scènes de bataille, à l’observation animale et à la réflexion sur la sculpture ; elles ne tranchent pas pour autant les questions distinctes du Cheval et cavalier ou des Sculptures.

Les dessins d’animaux éclairent également la méthode de Léonard. Il envisageait souvent les êtres vivants comme des systèmes de mouvement. Un cheval cabré, un dragon qui se tord, un lion tapi ou une aile d’oiseau battante pouvaient nourrir la même recherche. C’est l’une des raisons pour lesquelles ses dessins, même petits, paraissent si dynamiques.

Le problème de l’autoportrait à la sanguine

Le dessin traditionnellement appelé autoportrait de Léonard est assez célèbre pour fausser toute l’histoire de ses dessins s’il est présenté sans précaution. Une tête barbue à la sanguine devient facilement un raccourci de Léonard lui-même. Elle apparaît dans les livres, les expositions, les affiches et la mémoire collective comme le vieux maître qui nous regarde. Mais la page publique doit conserver toute sa prudence sur l’identité.

Il convient de décrire la feuille comme « connue sous le nom de », « traditionnellement identifiée comme » ou « considérée comme » son autoportrait. La page publique des Musei Reali fournit un contexte institutionnel utile sur l’histoire et la réception moderne du dessin ^[12]. Ce contexte étaye une tradition et une réception, non une preuve documentaire du visage de Léonard.

Cette distinction n’est pas tatillonne. L’identité d’un portrait conditionne la lecture de toute la feuille. Si l’on affirme avec certitude qu’elle représente Léonard, chaque trait devient une donnée biographique : barbe, regard, âge, expression. Si l’identité est présentée avec réserve, le dessin reste important sans devenir une fausse photographie de l’artiste. Il appartient toujours à la réception de Léonard, à sa légende et à l’histoire de la façon dont les générations suivantes se le sont représenté.

La même prudence vaut pour les affirmations concernant le miroir et l’apparence. Sans source directe, la sanguine de Turin ne prouve pas que Léonard se soit dessiné dans un miroir, ne révèle pas exactement son apparence et ne constitue pas une image psychologique de soi assurée. Sa célébrité et son identification traditionnelle doivent toutes deux rester visibles.

Œuvres perdues et traditions de copies

Les dessins constituent parfois les meilleurs témoignages conservés d’œuvres perdues, inachevées ou connues par des copies. La Bataille d’Anghiari et Léda et le Cygne appartiennent toutes deux à ce domaine.

La page sur La Bataille d’Anghiari distingue la peinture murale perdue de Léonard, ses études préparatoires et la tradition ultérieure des copies. L’essai anatomique de la Royal Collection Trust est utile ici, car il relie le projet d’Anghiari à la reprise par Léonard de l’étude des corps en action ^[1].

Il faut traiter Léda et le Cygne dans le même esprit. La page publique ne présente pas un tableau de Léonard conservé. Elle explique un projet perdu connu par des dessins, des versions et des copies postérieures. Dans le guide, Léda montre comment dessins et traditions de copies préservent une œuvre absente ; elle n’est pas une simple entrée de catalogue pour un original subsistant.

C’est l’un des rôles les plus importants de la page des dessins. Elle peut montrer que l’absence n’est pas un échec. Un tableau perdu peut laisser une empreinte historique par ses dessins préparatoires, ses copies et les documents écrits. Il ne faut toutefois pas confondre ces différentes formes de preuve.

Ingénierie, codex et projets

Les dessins d’ingénierie de Léonard disposent maintenant de plusieurs sujets liés : Machine volante, Ornithoptère, Hélicoptère, Parachute, Scaphandre, Arbalète et Mitrailleuse. Ils se rattachent également au guide plus large des Inventions, qui distingue les preuves fournies par les folios des affirmations relatives aux machines construites.

La page de l’Ambrosienne consacrée au Codex Atlanticus est une famille de sources centrale pour ce domaine ^[9]. Le recueil préserve une immense variété de notes, dessins et projets de Léonard, mais chaque affirmation technique dépend toujours du folio ou de la maquette qui la concerne.

Les pages techniques retenues tracent à plusieurs reprises la même limite. Hélicoptère sert de titre accessible à la vis aérienne ; il ne prouve pas que Léonard ait inventé l’hélicoptère moderne. Parachute et Scaphandre distinguent les folios du Codex Atlanticus des maquettes ultérieures. Arbalète et Mitrailleuse séparent dessins et maquettes de musée des armes réellement construites à la Renaissance.

Ce domaine technique empêche aussi de définir le dessin trop étroitement. Un dessin n’est pas seulement l’étude préparatoire d’une peinture. Il peut être projet, diagramme, expérience de pensée, proposition mécanique ou relevé d’un système. Les dessins de Léonard circulent entre art et ingénierie parce qu’il ne rangeait pas ces activités dans des compartiments mentaux distincts.

Œuvres contestées et sujets exigeant la prudence

Les œuvres contestées n’entrent dans ce guide qu’avec des indications claires. La Bella Principessa dispose d’une page réservée, mais l’examen équilibré de l’attribution, de la provenance et des données techniques ne permet pas de la retenir parmi les œuvres acceptées de Léonard. Elle n’est pas présentée ici comme un dessin indiscutable de sa main.

D’autres pages qui imposent la prudence restent elles aussi à l’écart des affirmations de catalogue trop assurées. Cheval et cavalier, Marie-Madeleine, Canon à trois tubes, Sculptures et Salvator Mundi soulèvent des problèmes différents, mais aucune ne doit être promue par une carte ou un résumé sans réserve.

L’incertitude fait partie du guide. Certaines feuilles disposent de notices institutionnelles directes et de numéros d’inventaire stables. Certains sujets ne sont connus que par des copies ou des études préparatoires. Certaines œuvres sont contestées. Certaines pages sont conservées alors que les preuves restent incomplètes.

Le ton demeure calme : ce qui est assuré, ce qui est relié, ce qui reste contesté et où approfondir.

Comment utiliser ce catalogue de dessins

Le guide des dessins fonctionne comme une carte. Il n’a pas à tout dire de chaque feuille : il aide le lecteur à choisir son parcours.

Ceux qui s’intéressent au corps peuvent consulter l’Homme de Vitruve et l’Étude de mains. Pour la préparation picturale, ils peuvent se tourner vers le Carton de Burlington House ou le Portrait d’Isabelle d’Este. Les têtes expressives conduisent au Profil d’un ancien capitaine, à la Tête de femme (Turin) ou à la page de l’autoportrait à la sanguine. Les œuvres perdues mènent à La Bataille d’Anghiari et à Léda et le Cygne. Les lecteurs attirés par les machines peuvent poursuivre avec le guide des Inventions et les pages techniques.

Le médium lui-même est essentiel. Les dessins de Léonard ne sont pas de simples illustrations annexées à des peintures plus connues. Ils témoignent d’un processus : la manière dont un artiste étudie, dont un concepteur imagine, dont un cahier conserve une pensée inachevée, dont une feuille fragile évolue avec le temps et dont les institutions postérieures interprètent ce qui subsiste.

C’est pourquoi cette page compte dans le groupe. Elle structure une part dispersée mais essentielle de l’héritage de Léonard.

Un catalogue aux différents degrés de certitude

Cette page ne dispose pas tous les dessins comme si leurs preuves étaient identiques. Une feuille dotée d’une notice muséale directe, d’un numéro d’inventaire stable et d’un titre reconnu n’occupe pas la même position qu’un dessin connu par une famille de sources plus générale, une tradition liée à une œuvre perdue ou une attribution contestée.

Une solution pratique consiste à organiser le catalogue qui suit selon la nature des preuves. Les feuilles identifiées et stables forment le noyau : L’Homme de Vitruve, Étude de mains, le Carton de Burlington House, le Portrait d’Isabelle d’Este, le Paysage pour Santa Maria della Neve, le Profil d’un ancien capitaine, la Tête de femme (Turin) et la feuille à la sanguine traditionnellement considérée comme un autoportrait. Chacune peut renvoyer à une page dédiée ou à un contexte documentaire clairement décrit.

Les œuvres perdues et les traditions de copies présentent une autre nature. La Bataille d’Anghiari et Léda et le Cygne ne sont pas des entrées ordinaires consacrées à des objets conservés. Elles appartiennent à un ensemble de dessins préparatoires, de copies, de descriptions et de reconstitutions ultérieures de l’intention.

Les dessins techniques et les codex forment encore une autre voie. Ils appartiennent au guide parce que leurs preuves sont fondamentalement graphiques : folios, diagrammes, projets manuscrits et interprétations par des maquettes postérieures. Une étude de vol ou un projet de machine militaire relève toujours de la pratique graphique de Léonard, mais ne prouve pas le fonctionnement d’un appareil réel.

Les œuvres contestées et les sujets exigeant la prudence ne brouillent pas le catalogue. La Bella Principessa, par exemple, peut être mentionnée dans les débats sur Léonard sans être présentée comme une feuille sûrement de sa main.

Une telle structure donne confiance au lecteur. Elle indique en substance que l’univers graphique de Léonard est vaste, mais non désordonné. Certains chemins mènent à des notices d’objets stables ; d’autres aux cahiers et codex, aux œuvres perdues ou aux attributions contestées. La page doit maintenir ces chemins visibles.

Les relations entre dessins et peintures

Le guide aide également à circuler entre les œuvres de Léonard sans laisser entendre que chaque dessin prépare une peinture connue. Certains sont directement liés à des projets picturaux. Le Carton de Burlington House en est un exemple majeur, car il appartient à la tradition des cartons et se rattache étroitement aux autres inventions de Léonard autour de sainte Anne ^[5]. Le Portrait d’Isabelle d’Este relève aussi de la question d’un portrait peint non réalisé ou inachevé ^{[6] [7]}.

D’autres dessins sont plus autonomes. L’Homme de Vitruve n’est pas une étude préparatoire pour un tableau. L’Étude de mains importe notamment parce qu’elle révèle des processus techniques et d’observation, pas uniquement parce qu’elle pourrait servir directement une peinture ^[2]. Un paysage peut éclairer le regard de Léonard sur le relief et l’atmosphère sans se réduire à un seul arrière-plan. Les diagrammes techniques peuvent partager avec la peinture certaines habitudes d’observation tout en répondant à leur propre finalité mécanique.

C’est cette diversité qui permet au guide de renvoyer à la fois aux Peintures et aux Inventions, sans se fondre dans l’une ou l’autre catégorie. Les dessins se tiennent entre elles. Ils montrent le passage de Léonard du regard à la fabrication, de la forme observée au système imaginé, d’une pose corporelle à une composition, d’une note à une démonstration visuelle.

La page évite la simple structure des « dessins derrière les chefs-d’œuvre », qui subordonnerait les feuilles. Une organisation plus juste les considère en même temps comme œuvres, outils et documents.

Cet équilibre constitue la véritable valeur du guide. Il peut faciliter la compréhension des peintures de Léonard tout en accordant aux dessins leur dignité propre.

Pourquoi les dessins de Léonard comptent encore

Les dessins de Léonard comptent encore parce qu’ils donnent à voir une pensée en mouvement. Ils permettent de le suivre réfléchissant par la ligne, la valeur, la mesure, la répétition et la correction. Ils relient son art à sa science, son ingénierie à son observation et son imagination au monde physique.

Les peintures portent souvent la célébrité ; les dessins portent souvent le processus. Ils montrent Léonard avant la formulation définitive : essayant un bras, étudiant un crâne, schématisant une machine, imaginant une bataille, enregistrant un paysage, traçant un profil ou mesurant un corps. C’est là que spéculation et discipline se rencontrent.

Traité avec soin, le guide peut devenir l’une des pages les plus claires du groupe Léonard. Il peut préserver l’enthousiasme du catalogue tout en modérant les affirmations douteuses. Il peut orienter vers chaque œuvre sans prétendre que toutes les feuilles possèdent le même statut documentaire. Il peut admirer Léonard sans le rendre plus simple qu’il ne fut.

Cet équilibre mérite d’être préservé. Les dessins de Léonard n’ont pas besoin d’être gonflés jusqu’au mythe. Leur puissance réelle est déjà présente : la ligne inquiète et chercheuse de quelqu’un qui tente de comprendre comment le monde est fait.

Questions fréquentes

Références

1. Royal Collection Trust, Martin Clayton, « Leonardo's Study of Anatomy », consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
2. Royal Collection Trust, *Studies of hands*, RCIN 912615, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
3. Gallerie dell’Accademia, Venise, *Studio di proporzioni del corpo noto come Uomo vitruviano*, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
4. Progetto Euploos / Gallerie degli Uffizi, « Scheda Catalogo “8 P r.” - Paesaggio - di Leonardo da Vinci », consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
5. National Gallery, Londres, *The Virgin and Child with Saint Anne and Saint John the Baptist*, NG6337, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
6. Collections du Louvre, *Portrait d’Isabelle d’Este*, MI 753, recto, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
7. Louvre, département des Arts graphiques, *Portrait d’Isabelle d’Este*, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
8. British Museum, dessin, numéro de musée 1895,0915.474, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
9. Veneranda Biblioteca Ambrosiana, *Codex Atlanticus*, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
10. Royal Collection Trust, *Studies of horses and horses' heads*, RCIN 912285, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
11. Royal Collection Trust, *Horses, St George fighting the Dragon, and a lion*, RCIN 912331, consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.
12. Musei Reali Torino, « Leonardo's Self-Portrait: history and contemporaneity of a masterpiece », consulté le 30 juillet 2026. Voir la source.

Œuvres célèbres de Léonard de Vinci

L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci

Étude de mains de Léonard de Vinci

Le carton de Burlington House

Le dessin de paysage de Santa Maria della Neve

Portrait d’Isabelle d’Este

Profil d’un capitaine antique

Tête de femme (Turin)

Portrait d’homme à la sanguine (autoportrait présumé)