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par Tom Gurney
Tom Gurney BSc (Hons) est spécialiste de l’histoire de l’art depuis plus de 20 ans
Page créée le 22 septembre 2026 / Mise à jour le 22 septembre 2026
E-mail: tomgurney1@gmail.com / Téléphone: +44 7429 011 000
La Madone Litta et la question de l’attribution à Léonard
La Madone Litta est un tableau dont l’attribution demande de la prudence et qui se rattache aux années milanaises de Léonard de Vinci. Le Musée de l’Ermitage le présente dans sa collection numérique sous le nom de Léonard, avec le titre La Vierge et l’Enfant (Madone Litta) ; il le date du milieu des années 1490 et le décrit comme une détrempe sur toile transférée d’un panneau de bois [1].
D’autres sources institutionnelles montrent que le tableau appartient à une question complexe touchant le cercle de Léonard, et non à une histoire simple de réalisation intégralement autographe. À propos d’une Vierge et l’Enfant apparentée d’Andrea Solario, le Louvre décrit la peinture de l’Ermitage comme probablement conçue par Léonard mais exécutée par l’un de ses élèves, peut-être Marco d’Oggiono [2].
Cette tension doit rester visible. La Madone Litta compte parce qu’elle se trouve au croisement de l’invention, des pratiques d’atelier, de la dévotion et de la réputation ultérieure. Il n’est utile ni d’en faire sans réserve un chef-d’œuvre entièrement de la main de Léonard, ni de la réduire à une simple copie sans lien avec lui. Une lecture plus sûre et plus intéressante y voit une petite image de la Vierge à l’Enfant, très concentrée, dont la composition appartient à l’orbite de Léonard, dont la notice d’objet relève de l’Ermitage et dont l’exécution demande une explication prudente.
Le tableau montre la Vierge Marie allaitant l’Enfant Jésus. Marie apparaît de profil, assise dans un intérieur sombre aux fenêtres cintrées ouvrant sur un paysage pâle. L’Enfant se tourne vers l’extérieur tout en participant encore à l’acte intime de l’allaitement. Son corps est mobile, son regard éveillé, et sa petite main tient un chardonneret. Les dimensions sont modestes, mais l’intensité émotionnelle est forte. Le sujet dévotionnel familier devient une étude serrée des contacts : mère et enfant, chair et tissu, intérieur et monde, tendresse humaine et sens sacré.
En bref
- Sources et attributionL’Ermitage présente l’œuvre sous le nom de Léonard de Vinci ; l’attribution de son exécution demande des réserves
- ŒuvreLa Madone Litta
- Titre de la noticeLa Vierge et l’Enfant (Madone Litta)
- DatationMilieu des années 1490
- Technique et supportDétrempe sur toile transférée d’un panneau de bois
- Dimensions42 × 33 cm
- CollectionMusée de l’Ermitage
- Numéro d’inventaireГЭ-249
- AcquisitionEntrée à l’Ermitage en 1865, depuis la collection d’Antonio Litta à Milan
- Sujet de cette pageIconographie de la Vierge à l’Enfant, cercle milanais de Léonard, réserves sur l’attribution et diffusion en atelier
Sommaire
- La Madone Litta et la question de l’attribution à Léonard
- Données sur l’œuvre et contexte de l’Ermitage
- Une Vierge allaitante
- Le cercle milanais de Léonard
- Composition et observation rapprochée
- Copies, suiveurs et diffusion de la composition
- Provenance et nom
- Comment parler de l’attribution
- Ce qu’il faut observer d’abord
- Pourquoi La Madone Litta est importante
Données sur l’œuvre et contexte de l’Ermitage
La notice de l’Ermitage fournit les principaux repères matériels de cette page. Elle identifie le tableau comme La Vierge et l’Enfant (Madone Litta), de Léonard de Vinci, de l’école florentine, réalisé en Italie au milieu des années 1490 [1]. Il mesure 42 × 33 cm et est répertorié comme détrempe sur toile transférée du bois [1]. Son numéro d’inventaire est ГЭ-249 ; l’Ermitage indique son entrée au musée en 1865 après l’acquisition dans la collection d’Antonio Litta à Milan [1].
Le nom Madone Litta vient donc autant de la provenance que du sujet. Le tableau appartenait à la collection de la famille Litta avant son entrée à l’Ermitage, et le nom lui est resté attaché. Cette histoire importe parce que le titre ne désigne pas un épisode particulier de la vie de Marie. Il identifie une représentation dévotionnelle familière, la Vierge allaitante, par l’histoire de la collection qui a rendu cette image célèbre.
Le transfert du bois à la toile est également important. Le support actuel n’est plus le panneau original mentionné dans l’histoire matérielle plus ancienne. Faute d’une source technique dédiée, il faut présenter ce transfert comme un fait matériel, non comme un récit dramatique de restauration. Le tableau parvient aux spectateurs modernes à travers plusieurs strates : image de la Renaissance, histoire des collections, transfert de support et notice muséale qui conserve à la fois l’objet et ses questions.
La notice de l’Ermitage est assez solide pour établir titre, datation, matériau, dimensions, inventaire et acquisition. Elle ne suffit pas, à elle seule, à écarter toute prudence attributive. C’est pourquoi la page s’appuie aussi sur des sources institutionnelles qui replacent le tableau dans le cercle des élèves et suiveurs de Léonard.
Une Vierge allaitante
Le sujet est la Vierge allaitant le Christ, souvent appelée Madonna lactans. Dans ce type d’image, le corps de Marie n’est ni lointain ni abstrait. Sa maternité est physique. L’Enfant Jésus n’est pas seulement divin : il est aussi un enfant dépendant, tenu au sein. Le sujet rend l’Incarnation tangible ; le divin entre dans le monde par la naissance, la faim, le toucher et le soin.
La Madone Litta traite ce thème avec une retenue singulière. Marie ne regarde pas le spectateur. Elle baisse les yeux vers l’Enfant, et son profil donne à la composition une silhouette calme, presque sculpturale. L’Enfant, au contraire, se tourne vers l’extérieur. Son corps pivote, son regard s’ouvre, et le chardonneret apporte une note symbolique à la scène intime.
Le chardonneret est souvent associé à la Passion du Christ par une symbolique chrétienne ultérieure qui relie cet oiseau aux épines et au sang. Ici, il agit discrètement. L’Enfant est encore au sein, mais l’oiseau laisse pressentir l’avenir que le fidèle chrétien connaît. L’image tient ainsi ensemble deux temps : enfance et sacrifice, soin domestique et destinée sacrée.
Les fenêtres derrière Marie élargissent cette construction. La pièce est calme et fermée, mais les ouvertures cintrées mènent au paysage et à la lumière. L’art de Léonard emploie souvent de tels seuils. Obscurité intérieure et paysage lointain ne décorent pas seulement les figures. Ils les placent entre deux mondes : la chambre et l’étendue ouverte, l’humain et le divin, le corps immédiat et l’ordre plus vaste de la nature.
Le cercle milanais de Léonard
Le tableau appartient au monde de la production milanaise de Léonard. La datation de l’Ermitage, au milieu des années 1490, le place à une époque où ses inventions pour les figures sacrées, ses portraits et leur diffusion en atelier avaient une influence particulière [1]. Il ne s’agissait pas d’un studio moderne où un seul artiste fabriquerait tout tandis que ses assistants regarderaient. Projets, dessins, cartons, exécution partielle, copies et variantes circulaient dans l’entourage d’un maître. Un tableau peut ainsi être étroitement lié à Léonard sans que chaque passage visible puisse être attribué sûrement à sa main.
La notice contextuelle du Louvre est précieuse précisément parce qu’elle expose clairement ce problème. À propos de la Vierge et l’Enfant de Solario, le Louvre parle de la Madone Litta de l’Ermitage comme d’une composition probablement conçue par Léonard mais peinte par l’un de ses élèves, peut-être Marco d’Oggiono [2]. Elle rattache l’invention à Léonard tout en mettant en garde contre une attribution définitive de toute la surface peinte à sa main.
Le tableau dépasse ainsi la seule petite image dévotionnelle. Il montre comment les inventions de Léonard circulaient dans son cercle. Une composition pouvait porter son autorité, son intelligence visuelle et son nom tout en laissant ouverte la question de l’exécution. Pour le lecteur, ce n’est pas une faiblesse : cela fait partie de l’histoire de l’art de la Renaissance. Une attribution n’est pas seulement une étiquette au sommet d’une page de musée ; c’est un argument sur la conception, la touche, les sources, les copies, la pratique d’atelier et les collections ultérieures.
Le titre familier reste utile parce que l’Ermitage présente l’objet sous le nom de Léonard [1]. Les réserves sur l’attribution doivent également rester au premier plan : la notice de l’Ermitage fournit les données de référence, tandis que le contexte du Louvre laisse ouverte la question entre Léonard et son atelier [1] [2].
Composition et observation rapprochée
La composition s’organise en une pyramide stable de formes. La tête, les épaules et les bras de Marie protègent l’Enfant, tandis que le corps tournant de celui-ci trouble juste assez l’immobilité pour animer la scène. Son profil à elle est sévère et maîtrisé ; son mouvement à lui est plus immédiat. Leur contraste donne au tableau son rythme émotionnel.
Les vêtements de Marie renforcent ce rythme. Les plis sont larges et marqués, et le contraste du rouge et du bleu aide à distinguer corps, habit et identité sacrée. L’ouverture de sa robe n’est traitée ni avec gêne ni pour attirer le regard : elle appartient au sujet. L’allaitement est au centre de l’image, mais le climat reste calme plutôt que sentimental.
La pose de l’Enfant est particulièrement importante. Il n’est pas passif. Il se tourne vers l’extérieur tout en restant physiquement lié à Marie. Il s’adresse donc à deux espaces à la fois. Le tableau parle du rapport intime entre mère et enfant, mais l’Enfant regarde aussi vers le monde du spectateur. Il est à la fois tenu et révélé.
Le chardonneret ajoute une strate. Il est petit, mais change le ton de la scène. Sans lui, on pourrait surtout y lire une tendresse domestique. Avec lui, l’image devient plus explicitement dévotionnelle. La Passion à venir se mêle à l’enfance présente. La main de l’Enfant, l’oiseau et le sein appartiennent à un même réseau de sens : nourriture, sacrifice et rédemption.
Le fond est sobre sans être vide. Les deux fenêtres cintrées encadrent des fragments de lointain et donnent de l’air à ce petit tableau. La pièce est sombre, les figures sont proches, mais le monde au-delà reste visible. Cet équilibre entre abri et distance contribue à la force de la composition pour les spectateurs et copistes ultérieurs.
Copies, suiveurs et diffusion de la composition
La Vierge et l’Enfant de la National Gallery, attribuée à un suiveur de Léonard, aide à montrer la diffusion de la composition de la Madone Litta [3]. La National Gallery décrit son tableau comme très proche de celui de l’Ermitage et le situe dans le monde des suiveurs de Léonard [3]. L’œuvre londonienne éclaire donc la réception : la composition n’est pas restée isolée, elle est devenue un modèle.
Cela ne signifie pas que le tableau de la National Gallery prouve l’identité du peintre de l’œuvre de l’Ermitage. Il démontre autre chose : le prestige de la composition et sa capacité à être transmise. Des artistes proches de Léonard et après lui pouvaient adapter, reprendre ou interpréter ses inventions de figures. L’existence de telles copies et œuvres liées explique en partie la complexité de l’attribution d’une composition célèbre : conception, réalisation et reprise ultérieure ne sont pas toujours de la même main.
La notice du Louvre sur Solario ajoute un autre contexte. Sa Vierge et l’Enfant, appelée La Vierge au coussin vert, n’est pas la Madone Litta de l’Ermitage, mais le Louvre en parle en relation avec le cercle de Léonard et ce tableau [2]. Elle situe la Madone Litta dans un ensemble plus vaste de représentations de la Vierge allaitante dans l’art milanais. Le sujet n’a pas reçu une solution unique et isolée : il a servi à explorer l’intimité, la théologie et l’héritage des inventions de Léonard.
La notice d’un dessin du British Museum fournit un appui supplémentaire, plus prudent [4]. Elle porte sur des dessins de Léonard représentant la Vierge et l’Enfant et comporte des commentaires de conservateur reliant plausiblement une étude ténue à la pointe de plomb à la Madone Litta de l’Ermitage [4]. Il faut manier ce rapprochement avec soin. Il ne permet pas d’affirmer qu’un dessin prouve que Léonard a peint toute la surface. Il vaut mieux dire que les dessins et études apparentées situent le motif dans ses pratiques de conception et dans le débat scientifique ultérieur.
Provenance et nom
Le nom moderne du tableau renvoie à la collection Litta. L’Ermitage indique que l’œuvre est entrée au musée en 1865, acquise auprès d’Antonio Litta à Milan [1]. Cette provenance lui a donné l’un de ces noms muséaux concis qui peuvent paraître être des titres d’origine alors qu’ils sont en partie des étiquettes de collection.
Cette précision aide le lecteur. « Madone Litta » ressemble à un nom de personne, mais ce n’est celui ni de Marie ni de l’Enfant. C’est le nom par lequel cette représentation particulière de la Vierge à l’Enfant est devenue connue au fil des collections et de l’histoire du musée. L’expliquer permet de distinguer sujet, titre et provenance.
La provenance renforce aussi le contexte milanais. Le tableau a été acquis dans une collection de Milan, et le problème artistique qu’il pose appartient à l’orbite milanaise de Léonard. Cela ne tranche pas l’attribution à lui seul, mais s’accorde avec l’ensemble : un projet associé à Léonard, une peinture conservée sous son nom à l’Ermitage et d’autres institutions qui lisent la composition au travers des élèves, suiveurs et copies.
Comment parler de l’attribution
La Madone Litta doit être lue à travers deux positions institutionnelles. La notice de l’Ermitage présente l’objet comme la Vierge et l’Enfant (Madone Litta) de Léonard de Vinci et fournit les données matérielles de référence [1]. Dans son contexte documentaire, le Louvre estime que la composition de l’Ermitage a probablement été conçue par Léonard mais peinte par un élève, peut-être Marco d’Oggiono [2].
Ces affirmations ne sont pas identiques. On peut présenter le tableau par son association traditionnelle et muséale avec Léonard, tout en précisant que son exécution et son rôle dans l’atelier restent discutés dans les sources.
« Atelier » ne signifie pas œuvre sans valeur, et une attribution nuancée ne rend pas le tableau sans intérêt pour Léonard. Les ateliers de la Renaissance pouvaient partager invention et réalisation. Une composition probablement conçue par Léonard resterait étroitement liée à son imagination artistique, même si un élève a peint une grande partie ou la totalité de la surface.
La peinture s’explique le mieux lorsque les deux côtés des preuves sont visibles : son identité à l’Ermitage et son lien avec Léonard, ainsi que la question d’atelier soulevée par d’autres sources institutionnelles. La Madone Litta est puissante à la fois comme image dévotionnelle et comme témoignage de la circulation des idées de Léonard dans son cercle.
Ce qu’il faut observer d’abord
Une première lecture de La Madone Litta commence par le rapport entre proximité et retenue. Les figures sont physiquement unies par l’allaitement, mais Marie garde une pose contenue de profil. Elle ne joue pas la scène ; elle ne fait pas de geste vers l’extérieur. Son corps protège l’Enfant et son regard abaissé ramène la scène vers l’intimité. L’Enfant conduit à nouveau le spectateur vers le dehors. Il tourne la tête, regarde et tient l’oiseau. La vie émotionnelle du tableau tient à ce contraste.
La petite taille est importante. Avec 42 × 33 cm, ce n’est pas un retable monumental [1]. L’œuvre invite à regarder de près. Le sujet est intime et l’objet demande lui aussi une proximité. Cette échelle convient au type de dévotion qu’une image de la Vierge à l’Enfant pouvait susciter hors des plus grandes églises publiques. Elle offre une image concentrée pour le regard, la prière et la possession, non un grand récit public.
Ne négligez pas les fenêtres. Ces éléments architecturaux discrets changent l’atmosphère. Sans elles, les figures seraient enfermées dans une pièce sombre. Grâce à elles, on perçoit de l’air, de la distance et un monde au-delà de la mère et de l’enfant. La composition rejoint ici l’intérêt plus large de Léonard pour l’atmosphère et la transition spatiale, même si l’exécution finale reste une question d’attribution.
L’histoire matérielle oriente également la description de l’œuvre. L’Ermitage répertorie le tableau comme détrempe sur toile transférée du bois [1]. Cette formule doit rester, car elle signale que l’objet n’est pas parvenu jusqu’à nous sous la forme d’un panneau intact et jamais modifié. Mais sans sources techniques ultérieures, il ne faut pas en tirer un récit spectaculaire de conservation. Le point public sûr est plus restreint : le support a été transféré, et cela fait partie des données de l’objet.
Enfin, il faut voir comment l’image porte la réputation de Léonard à travers une question et non malgré elle. L’Ermitage la présente sous son nom ; le Louvre ouvre la question de l’élève et de l’exécution [1] [2]. Ces positions font du tableau une bonne page d’apprentissage : l’attribution n’est pas une note de bas de page ajoutée après la beauté de l’œuvre. Elle appartient à sa lecture.
Pourquoi La Madone Litta est importante
La Madone Litta ouvre de manière concise plusieurs grandes questions concernant Léonard. Elle prend place à côté de La Madone Benois et de La Madone à l’œillet dans l’ensemble des Vierges à l’Enfant de ce site. Elle dialogue aussi avec La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, où les compositions familiales sacrées de Léonard deviennent plus grandes, plus complexes et plus nuancées psychologiquement.
Elle joue pourtant un rôle propre. Plus petite et plus intime, elle se concentre directement sur l’allaitement. Elle donne une dimension corporelle à la théologie. Elle invite à comprendre le sens sacré par le soin, la dépendance et le toucher. L’Enfant est divin, mais aussi affamé. Marie est la Mère de Dieu, mais également une mère qui nourrit son enfant.
La question attributive fait partie de son importance. L’influence de Léonard ne se mesure pas toujours par une réponse oui ou non. Certaines œuvres sont centrales parce qu’il les a sûrement réalisées ; d’autres parce qu’elles montrent comment ses projets, ses idées et son prestige ont circulé à travers dessins, élèves, copies et collections.
Dans l’ensemble consacré à Léonard, La Madone Litta se comprend au mieux comme une image dévotionnelle autonome à l’histoire d’attribution nuancée. L’Ermitage établit les données de l’objet ; le Louvre équilibre l’attribution ; la National Gallery éclaire les copies et la réception ; les dessins du British Museum montrent comment la composition se situe autour du cercle de Léonard.
Questions fréquentes
Discussion
Discutez ici de la Madone Litta, des sources qui l’éclairent et de sa place dans l’ensemble des pages consacrées à Léonard.
Concentrez les commentaires sur l’observation du tableau, les données de l’Ermitage et les réserves que le Louvre apporte à l’attribution.
Regards des lecteurs
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Comment distinguer conception, exécution et copies dans les sources citées ?
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Références
- Musée de l’Ermitage, « La Vierge et l’Enfant (Madone Litta) », notice de la collection numérique 29633. Voir la source
- Collections du Louvre, Andrea Solario, « La Vierge allaitant l’Enfant, dite La Vierge au coussin vert », INV 673 ; MR 484. Voir la source
- National Gallery, Londres, suiveur de Léonard de Vinci, « La Vierge et l’Enfant », NG1300. Voir la source
- British Museum, « La Vierge et l’Enfant », notice du dessin 1860,0616.100. Voir la source
