Jo, la belle Irlandaise de Gustave Courbet

Joanna Hiffernan soulève une mèche rousse et examine son reflet dans un petit miroir. Les doigts qui lèvent les cheveux se perdent en partie parmi les mèches. L’autre main tient le miroir bas et immobile. Gustave Courbet nous donne son visage de côté et tourne la glace vers elle : nous voyons son geste, mais sa propre image reste privée. Le tableau illustré ici est la version du Nationalmuseum de Stockholm, qui l’intitule Jo, the Beautiful Irish Girl. Cette huile sur toile de 54 sur 65 centimètres, signée et datée de 1866, entre dans la collection en 1926 grâce à un don de Nationalmusei Vänner. Son numéro d’inventaire est NM 2543. ^[1]

Courbet peint quatre versions de cet agencement. La tête inclinée, les deux mains et le miroir ovale les rendent immédiatement reconnaissables comme un groupe, même lorsque la couleur des cheveux ou le traitement du chemisier change. Distinguer les toiles compte. Stockholm possède celle que Courbet conserve jusqu’à sa mort ; le catalogue du Nelson-Atkins privilégie comme première version celle aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art. Toutes deux portent la date de 1866. Leurs histoires anciennes donnent des témoignages différents sur la création, la vente et le souvenir du tableau. ^{[1] [2] [3]}

Le geste dans le tableau de Stockholm

Le miroir se trouve à gauche, près du bord. Une main le relève depuis la table et le regard de Jo descend vers lui. L’autre main monte entre miroir et visage. Les doigts rassemblent une partie des cheveux et la dégagent de la masse sur l’épaule. Le mouvement ouvre dans la chevelure un petit passage où apparaît le fond. On peut suivre les mèches relevées jusqu’à la tête, puis descendre dans les ondulations plus lourdes sur les vêtements. Plus on regarde, plus le geste semble relever du toucher autant que de la vue. ^[1]

Le roux est le plus vif là où la lumière suit une courbe. Un brun plus sombre sépare les groupes d’ondulations et les pointes fragmentent les bords de la silhouette. Sur le fond verdâtre assourdi, les cheveux ont un contour chaud, mais le contraste s’inverse autour du visage. Les mèches les plus sombres cèdent à la joue pâle ; une ombre le long de l’œil rend lisible le regard baissé. Courbet réunit visage et cheveux à la tempe, où le contour devient difficile à suivre. Les passages invitent à des vitesses différentes : le visage se saisit presque immédiatement, tandis que la chevelure conduit sans cesse d’une courbe à l’autre. ^[1]

Sous le menton, très peu de chemisier suffit à établir une autre texture. Le tissu pâle possède une fine bordure ajourée au cou ; la manchette blanche répond aux petits éclats autour du visage. De larges parties disparaissent derrière les cheveux et le vêtement extérieur sombre. Ces interruptions donnent à la dentelle sa délicatesse. Le cadrage serré accueille mains, visage et miroir ; seule une bande de table situe l’assise. Quelques mèches libres traversent la surface pâle. Sans l’ameublement et les distractions d’une pièce meublée, le blanc au poignet nous ramène aux doigts à l’œuvre. ^[1]

Le miroir est un moyen familier d’introduire dans un tableau les habitudes privées d’une femme. Le Nationalmuseum l’associe à la sensualité, à la vanité et au passage de la beauté. Nicole R. Myers, pour le Nelson-Atkins, situe le sujet dans la longue tradition de la toilette, ces gestes d’habillement et de soin souvent représentés dans les estampes. Courbet a déjà utilisé un miroir à main dans La Femme au miroir de 1860, où un vêtement glissant découvre le sein. Les vêtements de Jo déplacent l’accent. Le chemisier couvre la poitrine, mais la chevelure défaite et le miroir incliné suggèrent un moment intime. Le miroir peint indique où se porte son attention ; le titre désigne celle que le public est invité à admirer. ^{[1] [2]}

Joanna Hiffernan à Londres et à Trouville

Hiffernan est baptisée à Limerick, puis s’installe à Londres avec sa famille. Les recherches de la National Gallery of Art et de la Royal Academy donnent les dates de 1839–1886 pour sa vie. Elle rencontre James McNeill Whistler en 1860 et devient son principal modèle au début de cette décennie. Leur relation personnelle comprend des responsabilités rarement visibles dans un tableau achevé. Elle aide à gérer l’atelier et ses finances ; en 1866, Whistler lui donne procuration et fait d’elle son unique héritière. Les documents conservés permettent de suivre la vie professionnelle d’Hiffernan entre organisation de l’atelier, tableaux et liens familiaux. ^[4]

Whistler et Hiffernan se trouvent à Trouville sur la côte normande à l’automne 1865, lorsque Courbet y travaille. Celui-ci dit à son mécène Alfred Bruyas avoir commencé le portrait d’une femme rousse saisissante. Le Metropolitan Museum relie ce témoignage aux débuts de sa toile et la date de 1865–66. Myers examine aussi un autre portrait plus petit de 1865, où les cheveux d’Hiffernan retombent sur une épaule. Il pourrait s’agir d’une étude pour la grande composition. Le commencement d’un portrait à Trouville, la date inscrite sur une toile achevée et les versions suivantes sont des événements distincts. La présence du modèle en Normandie situe les séances liées au projet sans préciser les circonstances de chaque répétition. ^{[2] [3] [4]}

La relation d’Hiffernan avec Whistler est documentée comme personnelle et professionnelle. Les récits d’une liaison avec Courbet divergent. Un texte de la notice de Stockholm la désigne comme sa maîtresse ; le Metropolitan évoque une relation possible. Son rôle de modèle et leur amitié sont mieux établis. En février 1877, Courbet écrit à Whistler, se souvient de Trouville et rappelle que Jo les amusait. Il ajoute posséder encore son portrait et vouloir le garder. La lettre relie le tableau conservé à ses souvenirs des deux personnes. ^{[1] [2] [3] [5]}

Le miroir de Whistler

Whistler a déjà peint Hiffernan avec un miroir dans Symphony in White, No. 2: The Little White Girl de 1864, aujourd’hui à la Tate Britain. L’œuvre est présentée à la Royal Academy en 1865 sous le titre plus court The Little White Girl. Elle se tient près d’une cheminée, le bras suivant la tablette ; un éventail japonais et des touches de fleurs interrompent le blanc de la robe. Son profil réfléchi apparaît dans la glace au-dessus. L’angle du miroir permet de voir une seconde apparence du visage en même temps que la figure dans la pièce. ^[6]

Courbet descend la glace à hauteur de la main. Son ovale a les dimensions d’un objet ordinaire qu’elle peut tourner ; le miroir mural de Whistler est assez grand pour créer un second espace dans le tableau. Chez Whistler, les blancs de la robe et de la cheminée relient la figure à l’intérieur. Chez Courbet, le chemisier pâle se trouve comprimé entre cheveux, peau et vêtement sombre. La pose d’Hiffernan aide à fixer les limites de chaque image. La tablette fournit un appui et ouvre l’agencement verticalement. La mèche relevée replie l’attention vers l’intérieur, jusqu’à faire du petit intervalle entre main et joue une scène entière. ^{[1] [6]}

Quatre toiles et leurs différences

Stockholm. La signature datée de NM 2543 se trouve en bas à gauche. Myers décrit une peinture moins finement détaillée que la version du Metropolitan et propose qu’elle serve de modèle aux deux autres variantes. L’un des textes du Nationalmuseum la désigne au contraire comme l’original. La priorité dépend de la reconstitution suivie. La présence de la toile de Stockholm dans la succession de Courbet est un élément distinct et documenté. Sa date et sa première propriété établissent son importance, même si une année commune à deux tableaux ne fixe pas leur ordre. ^{[1] [2]}

New York. Le Jo, La Belle Irlandaise du Metropolitan Museum, 29.100.63, mesure 55,9 sur 66 centimètres et entre par le legs Havemeyer en 1929. Le musée le date de 1865–66 ; suivant une succession proposée par Sarah Faunce, Myers en fait le principal candidat à la première réalisation. Observez les fins cheveux au front et les détails soignés de la dentelle et des boutons. Ils donnent au visage et au vêtement des limites plus finement dessinées qu’à Stockholm. Les deux visages partagent le front légèrement contracté et la bouche abaissée que Myers lit comme des signes de concentration. Ces détails subsistent malgré les différences de chevelure et de tissu. ^{[2] [3]}

Kansas City. Le Nelson-Atkins Museum of Art date Jo, the Irish Woman, 32-30, vers 1866–68. Le tableau mesure 54,3 sur 63,5 centimètres et est signé en bas à gauche. Main levée, chemisier et cheveux y sont traités par touches plus larges ; Myers juge l’expression plus calme qu’à Stockholm et au Metropolitan. Le peintre Paul-Désiré Trouillebert est venu prendre cette version à l’atelier de Courbet au plus tard en septembre 1868. La signature et la disposition des mèches en bas à gauche permettent aussi de l’identifier sur une photographie d’accrochage de la rétrospective parisienne de 1882. ^{[2] [7]}

Collection privée australienne. La quatrième huile sur toile est reproduite en figure 3 du catalogue du Nelson-Atkins, qui la présente comme une œuvre datée de 1866, de 54 sur 63,8 centimètres, en collection privée en Australie. Le même ovale sombre ancre le bord gauche, mais les cheveux sur l’épaule forment des vagues plus larges et plus douces qu’à Stockholm, où plusieurs boucles se resserrent avant de retomber. La bande sombre sous le chemisier blanc et la manchette pâle ressortent contre le vaste mouvement des cheveux et de l’avant-bras. Myers rapproche ce tableau de celui de Kansas City, aux dimensions voisines, comme autre version issue de la composition de Stockholm. Les éléments disponibles laissent ouvert l’ordre relatif de ces deux toiles plus étroites. ^{[2] [7]}

La réalisation de la version de Kansas City

L’examen du tableau de Kansas City offre un aperçu rare de la manière dont Courbet reprend une pose déjà peinte. La restauratrice Mary Schafer ne trouve pas de dessin sous-jacent par réflectographie infrarouge et examen microscopique. Plusieurs traits, notamment le contour du visage et des parties de la paupière et des lèvres, semblent plutôt marqués par des lignes incisées dans une préparation brun rouge encore humide. Cette couche intervient aussi à la surface. Une partie de la paume levée reste en préparation brune apparente, sur laquelle Courbet peint directement des cheveux. Ce qui se lit à distance normale comme une mèche glissant sur la peau dépend du peu de peinture distincte nécessaire pour établir la main. ^[8]

Le chemisier montre un autre emploi de la même couche. Courbet gratte au couteau à palette une partie de la sous-couche gris clair pour révéler la préparation plus chaude au sommet des fils de toile. De légers pointillés suggèrent les ouvertures de la dentelle. Dans les cheveux, il pose des bruns sombres et moyens par larges touches, puis groupe de courtes courbes pour former le volume des boucles. À la jonction de la chevelure et du fond, la peinture humide rencontre la peinture humide. L’examen explique la rapidité de la touche dans cette version précise. La dentelle new-yorkaise paraît plus fine en comparaison ; les cheveux de Stockholm se divisent en boucles plus distinctes. ^{[1] [2] [3] [8]}

Kansas City montre aussi pourquoi la date d’une comparaison compte. Une déchirure endommage le visage et les cheveux voisins avant l’entrée au musée en 1932 ; un ancien nettoyage retire certaines transitions de la chair et de la chevelure. Lors du traitement achevé en 2015, Schafer s’appuie pour les retouches sur la peinture originale conservée, la photographie de l’exposition de 1882 et les images des autres variantes. Cette photographie ancienne peut servir deux buts : signature et cheveux au bord inférieur identifient la toile ; le reste de la composition éclaire les passages transformés par des dommages antérieurs. ^{[2] [7] [8]}

Le tableau conservé par Courbet

L’exposition indépendante de Courbet de 1867 inscrit une version du sujet comme La Jo, femme d’Irlande, numéro 91, avec Trouville et 1866 dans la notice. Myers propose qu’il s’agisse de la toile de Stockholm. ^[2]

Cette échelle intime frappe à côté de La Femme au perroquet, tableau du Salon de 1866 bien plus grand. Le corps couché et le bras tendu montrent un usage très différent de la figure pâle et des cheveux défaits à l’échelle d’une exposition. ^[2]

Le parcours ultérieur de la version de Stockholm est plus clair. Hubert Debrousse l’achète à la vente de la succession en 1881, puis la prête à la rétrospective de l’année suivante. Elle paraît au supplément sous le numéro 162, tandis que Kansas City a son propre numéro 51. La vente avait donné à la toile de Stockholm un titre hollandais, alors que la description correspond à Jo. À la rétrospective, numéros et photographie aident à séparer deux tableaux de sujet presque identique et de noms parfois trompeurs. ^{[1] [2] [7]}

En 2022, la National Gallery of Art réunit les versions de Stockholm, Kansas City et New York dans The Woman in White: Joanna Hiffernan and James McNeill Whistler. Les voir ensemble place la pose répétée de Courbet près de la diversité des rôles d’Hiffernan chez Whistler. Le tableau qu’il garde attire toujours le regard vers le même petit intervalle entre miroir et mèche. La main reste en suspens assez longtemps pour reconnaître un geste familier. Ce que Jo voit dans la glace lui appartient. ^{[1] [4] [9]}

Distinguer les versions par les photographies et les catalogues

Un catalogue imprimé peut établir la présentation d’une œuvre sous un titre sans préciser quelle version il désigne. Le catalogue du Nelson-Atkins décrit ce problème à la rétrospective de 1882. Une photographie de l’accrochage par Eugène Cheron apporte un indice indépendant. Selon la lecture du musée, la disposition des mèches en bas à gauche et la signature identifient l’œuvre accrochée comme celle de Kansas City. Ces petits éléments permettent à une photographie ancienne de répondre à une question que le nom du catalogue ne pouvait résoudre. ^[10]

L’œuvre de Stockholm rejoint plus tard la même exposition. Elle figure au supplément avec un autre prêteur, Hubert Debrousse. L’ordre d’arrivée des deux tableaux témoigne de leur présentation au XIXe siècle. Il ne renseigne pas directement sur l’ordre de leur réalisation. Cette distinction mérite d’être gardée lorsqu’une vente ou une exposition sert à identifier un tableau reprenant la pose principale d’une autre œuvre. ^[10]

Une exposition moderne peut poser une autre question avec une même toile. La National Gallery of Art place la version du Metropolitan dans une exposition sur Hiffernan et son travail avec Whistler. La liste comprend Wapping et les trois symphonies en blanc de Whistler. Le portrait peut alors se lire auprès des tâches d’Hiffernan comme modèle et collaboratrice. Courbet concentre son attention sur le miroir ; Whistler lui donne un rôle dans différents agencements de costumes, figures et cadres. Ensemble, ils permettent de demander quelle part de l’intimité apparente d’une image dépend du décor choisi par le peintre. ^{[9] [11]}