Les dessins de Gustave Courbet

Une main remplit le coin inférieur gauche d’une petite page d’album. Au-dessus figure une tête de profil. Plus loin sur la page, Gustave Courbet porte un large chapeau et tient une pipe entre les lèvres, tandis qu’une poignée de personnes occupe un coin de campagne sous lui. La main est bien plus grande que chacun de ces personnages. Au graphite, Courbet peut donner du relief aux articulations des doigts, puis, à quelques centimètres de là, suggérer un rassemblement par des marques assez petites pour être saisies d’un regard. La page réunit ces deux échelles sans les faire appartenir à la même scène. ^[1]

Une page d’album et sa voisine

Le département des Arts graphiques du Louvre conserve ce feuillet de 14 sur 21,7 centimètres dans un album des collections du Musée d’Orsay. Le catalogue situe ces études mêlées au recto du folio 23 et donne une datation large, vers 1840 à 1860. Les traits les plus sombres se concentrent autour du chapeau et de la figure qui le porte. Dans le profil en haut à gauche, l’œil et les lèvres sont plus nets que la ligne du cou. Là où les contours se perdent dans le papier, on voit tout ce que Courbet peut laisser implicite tout en donnant à la tête une direction et une inclinaison. ^[1]

Le feuillet suivant, le folio 24, porte un dessin au graphite catalogué comme Homme assis lisant et paysage avec un pont. Il a les mêmes dimensions que le dessin à la pipe et appartient au même album, mais possède son propre numéro d’inventaire. Le catalogue décrit ailleurs dans le volume des portraits, paysages, animaux et architectures. Il signale le cachet de l’atelier de Courbet à l’intérieur du premier plat. L’album offre un cadre de comparaison. Un lecteur assis et un pont peuvent partager la page comme une main et un coteau, tandis que la datation large du feuillet précédent laisse à Courbet la possibilité d’y avoir travaillé à différents moments. ^{[1] [2]}

Trois autoportraits sur des feuilles distinctes

Le Jeune Homme assis, étude de Courbet, aussi appelé Autoportrait au chevalet, est un dessin distinct au fusain sur papier, de 45 sur 34 centimètres. Un large passage de fusain traverse la poitrine et file vers la droite. La lumière accroche la manche en plages anguleuses, tandis que les marques sur les genoux suivent la courbe des plis. Les cheveux sombres encadrent des traits qui n’occuperaient qu’une petite partie du feuillet de l’album du Louvre. Ici, les épaules, le vêtement et la pose ont assez de place pour compter autant que la ressemblance. Le Louvre date la feuille vers 1847, en citant le rapprochement fait par Laurence des Cars avec des autoportraits peints, dont Le Violoncelliste à Stockholm. La comparaison aide à situer le dessin dans la carrière de Courbet. Elle repose sur l’aspect de son visage dans plusieurs œuvres et plusieurs poses. ^[3]

L’Autoportrait de 1852 du British Museum est plus grand encore, avec ses 57 sur 45 centimètres. Courbet tourne légèrement la tête et rencontre le regard du spectateur. La barbe est travaillée avec densité et le col relevé accroche la lumière au-dessous. Dans la partie basse de la feuille, les bords du vêtement se relâchent et le fond reste visible entre les traits. Le contraste entre barbe et col donne une assise à la tête, tandis que les épaules moins travaillées ramènent le regard au visage. L’Art Fund indique le fusain, comme le texte d’exposition du British Museum qui identifie la feuille par le numéro 1925,0711.1. L’Art Fund explique le sens de la raie par l’usage d’un miroir. Le texte du British Museum examine un lien proposé avec un tableau à Copenhague, relève des différences de cheveux et de chemise et juge plus probable que le dessin soit une œuvre autonome. ^{[4] [5]}

Un Autoportrait beaucoup plus petit au Metropolitan Museum of Art montre Courbet touchant le côté de sa barbe. Le Met le date vers 1866 et indique le crayon Conté. Sur cette feuille de 26,7 sur 21 centimètres, les marques denses de la veste cèdent à une main pâle. Elle occupe peu d’espace entre la manche et le visage, mais sa clarté rend le geste facile à suivre. Le fond est travaillé dans un ton moyen, ce qui permet au front et à la main de ressortir par des différences de lumière plus fines que celles du col et de la barbe au British Museum. Dans l’album du Louvre, la main était un sujet d’étude à part entière. Ici, elle change la lecture du modèle, dont la tête tournée et les doigts levés donnent à la rencontre un caractère plus méditatif. ^{[1] [4] [6]}

Dessiner la Loue

Les croquis de campagne de l’album du Louvre partagent la place avec d’autres sujets. Courbet réserve bien plus d’espace à un seul paysage dans un dessin de la source de la Loue conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Le catalogue de Budapest date la feuille vers 1864 et indique craies noire et rouge, crayon, aquarelle et blanc opaque sur papier brun. Avec environ 39 sur 60 centimètres, elle offre la place d’opposer l’ouverture de la grotte à la roche qui l’entoure et à l’eau en dessous. Le support brun fournit déjà un ton moyen. Courbet peut creuser les ombres avec des matières sombres et aller vers la lumière avec le blanc opaque, en laissant au papier lui-même une place dans le paysage. ^[7]

Le site apparaît aussi dans les tableaux de Courbet représentant la source de la Loue. Le Musée Courbet examine le sujet comme une série en peinture et en dessin. Ce motif récurrent permet de comparer les techniques. Dans l’huile de 1864 du Met, par exemple, l’obscurité de la grotte et la texture de la roche et de l’eau tiennent en partie aux variations du travail au couteau. Sur la feuille de Budapest, le support coloré et le mélange de techniques sèches et humides établissent autrement ces contrastes. Les données des musées placent le dessin dans un groupe d’œuvres sur le même sujet. Elles laissent ouverte la chronologie de cette feuille et de la toile du Met. ^{[7] [8] [9]}

Un dessin pour un tableau

Un long dessin au fusain à Besançon entretient un rapport mieux documenté avec une toile précise. Le Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie conserve l’étude préparatoire pour Un enterrement à Ornans, inventaire D.3980. Elle mesure 37 sur 95 centimètres et est tracée sur papier bleuté. Quatre hommes portent le cercueil et une file de personnes en deuil occupe l’espace autour de la sépulture. À cette échelle, le fusain fait apparaître manteaux et chapeaux comme une succession de formes sombres. L’artiste peut voir l’effet d’un intervalle entre les figures ou d’un changement dans la densité du groupe sur le cortège entier. ^[10]

Le Centre de recherche et de restauration des musées de France distingue la feuille de Besançon du dessin que Courbet réalise sur la toile même. Son examen montre qu’il place les figures sur une préparation brune avant de monter la peinture. La radiographie révèle aussi qu’il éloigne le prêtre d’environ 28 centimètres de la fosse pendant l’exécution. Sur une toile assez grande pour que ce déplacement se mesure en dizaines de centimètres, bouger une personne modifie la place des autres et la façon dont on suit le cortège vers la tombe. L’étude consigne une première disposition, tandis que la peinture conserve les traces de choix faits après le passage à la taille définitive. ^{[10] [11]}

Le dessin et les mots sur la même page

Dans une lettre signée de quatre pages, datée par le Louvre de février ou mars 1850, Courbet parle à l’écrivain Champfleury de l’enterrement et des Casseurs de pierres. À côté de son travail, il décrit la chasse et le carnaval à Ornans et évoque la difficulté de faire place aux personnes qui veulent figurer dans l’enterrement. La lettre dit quelque chose que l’étude au fusain seule pourrait difficilement montrer. En disposant une foule, Courbet doit aussi composer avec les attentes de gens susceptibles de se reconnaître ou de reconnaître leurs voisins. ^[12]

Une autre lettre, adressée à son mécène Alfred Bruyas, montre ce qui se passe quand le dessin et la description écrite partagent la page. En janvier 1854, Courbet imagine une grande tente pour une exposition et en trace le croquis sur une partie de l’écriture. Sa description place une colonne au centre et prévoit une entrée avec du personnel et un endroit pour les cannes et les parapluies. Le croquis donne un profil à la structure envisagée, tandis que le texte décrit la circulation des visiteurs. Patricia Mainardi, qui reproduit la lettre, relève que le pavillon finalement construit pour l’exposition indépendante de 1855 est rectangulaire. Les deux documents conservent des étapes différentes, l’idée que Courbet peut communiquer sur le papier et la structure que les visiteurs découvrent à Paris. ^[13]

Quand le dessin suit le tableau

Le Musée Courbet identifie un dessin au fusain et à l’estompe de L’Homme à la pipe dans la collection Jean Bonna comme une version monochrome réalisée d’après le tableau du même nom, aujourd’hui au Musée Fabre. L’ordre importe. Le portrait peint existe déjà quand Courbet le reprend au fusain, où le chapeau sombre et l’ombre peuvent se fondre et où les passages doux se travaillent par gradations de ton. C’est un troisième objet à côté de la toile du Fabre et du petit portrait à la pipe au graphite de l’album du Louvre. Le titre familier et la pipe rapprochent les trois, tandis que les supports, l’échelle et les notices les distinguent. ^{[1] [8]}

Courbet se sert aussi du dessin pour faire circuler ses œuvres. L’exposition de dessins du Musée Courbet présente des compositions réalisées sur bois pour des graveurs et des dessins à l’encre destinés à la reproduction. Un dessin garde la trace des marques de l’artiste, tandis qu’une épreuve montre comment la composition a été transférée et imprimée. Pour le frontispice des Amis de la Nature de Champfleury, le Met désigne Félix Bracquemond comme auteur de l’eau-forte et Courbet comme auteur du dessin suivi. Les estampes associées à Courbet peuvent donc relever de deux actes de création distincts. Une esquisse à l’huile, comme la petite version des Cribleuses de blé cataloguée par Christie’s, relève de la peinture par sa technique, même si son échelle et sa touche justifient le terme d’esquisse. ^{[8] [14] [15]}