La Falaise d’Étretat après l’orage de Gustave Courbet

À gauche du tableau de Gustave Courbet, la falaise se termine par une arche. À travers elle, on aperçoit un peu de la même eau qui traverse la moitié droite de la toile. La roche pâle monte à pic au-dessus de l’ouverture, tandis que des bateaux reposent sur la plage de galets et que les nuages se déchirent au-dessus de l’horizon. Dans La Falaise d’Étretat après l’orage, Courbet rend le calme perceptible dans la lumière sur la roche et les petits mouvements de la mer. Le Musée d’Orsay conserve cette huile sur toile signée et datée de 1870 sous le numéro MNR 561. Il indique des dimensions hors cadre de 130 sur 162 centimètres. La notice Rose-Valland du ministère français de la Culture donne 133 sur 162 centimètres pour la même toile. ^{[1] [2]}

Le poids de la falaise

Suivez le haut du promontoire depuis le coin supérieur gauche. Une bande verte suit le bord irrégulier de l’herbe avant que la roche ne plonge vers l’eau. Dans la craie à nu alternent des surfaces pâles, des lignes plus froides et des creux ombragés. Certaines marques traversent la paroi et suggèrent ses couches. D’autres descendent et s’interrompent à la rencontre de deux plans. Les grandes zones claires se lisent de loin, tandis que la succession de petits changements de couleur et de direction invite à s’approcher. Ensemble, ils donnent au promontoire une forme particulière. La falaise s’avance dans la mer, tourne en s’éloignant de nous et se termine par un pilier de pierre entouré d’eau de part et d’autre. ^[1]

L’arche est la Porte d’Aval, l’une des ouvertures naturelles dans le calcaire de la baie. Son bord intérieur ombragé fournit un repère particulièrement utile. L’ombre sépare le dessous de la roche de la lumière sur sa face extérieure, et le bleu de l’ouverture entraîne le regard au-delà. Les marques longues et presque horizontales de l’eau jouent un autre rôle que les marques courtes et irrégulières de la falaise. Elles donnent à la mer une continuité malgré le promontoire qui la coupe. L’arche rend cette continuité visible dans un espace réduit et nettement délimité. C’est aussi là que la profondeur de la falaise apparaît le mieux, puisque l’on voit à la fois la face de la roche et l’espace derrière elle. ^{[1] [3]}

La lumière sur la plage et l’eau

Le rivage s’élargit en bas du tableau et se resserre vers le pied de la falaise. Quelques traits fins et pâles marquent le bord de l’eau. Leurs légers changements de direction rendent le rivage proche plus irrégulier que l’horizon, relativement droit et tranquille. Les nuages laissent des espaces bleus au-dessus, et la craie transporte une grande part de cette clarté dans la moitié gauche du tableau. En passant à l’eau libre, l’œil rencontre des divisions plus subtiles d’un bleu ou d’un gris au suivant. La clarté peut se répandre parce qu’une grande part du côté droit est réservée à l’air et à l’eau. ^[1]

Les bateaux sur la plage donnent un second moyen d’évaluer l’échelle de la roche. Leurs coques sombres sont assez grandes pour être repérées immédiatement, et leurs formes légèrement différentes font de la plage un lieu de travail. Le tableau laisse ce travail à l’imagination. On distingue plus facilement la position d’un bateau sur le rivage que des signes permettant de savoir qui l’a tiré à terre ou quand il repartira. Près de la falaise, la petite construction au bord de la plage joue un rôle comparable. Le promontoire domine ces deux détails, qui donnent au spectateur un repère à l’échelle humaine devant une toile de plus d’un mètre et demi de large. ^{[1] [2]}

Étretat en 1869 et le Salon de 1870

Courbet séjourne à Étretat durant l’été 1869. Le Musée des Beaux-Arts de Lyon situe son lieu de travail dans l’ancien atelier du peintre Eugène Le Poittevin, face à la plage près de la falaise d’Aval. Les recherches menées pour l’exposition s’appuient sur la correspondance de Courbet pour placer le grand tableau de la falaise en premier parmi les deux peintures entreprises sur place pour le Salon. Une violente tempête frappe la côte de la Manche les 11 et 12 septembre. Guy de Maupassant se souvient plus tard d’avoir vu Courbet se tourner à plusieurs reprises de sa toile vers la tempête derrière sa fenêtre. Ce souvenir, publié en 1886, concerne un tableau de vague. Il donne une idée de la proximité du peintre avec la mer pendant le séjour. La date inscrite sur la toile de la falaise et les archives de son exposition établissent la chronologie publique plus solidement que l’anecdote ne renseigne sur les circonstances de chaque tableau. ^{[1] [3] [4]}

Au Salon de Paris de 1870, au Palais des Champs-Élysées, La Mer orageuse porte le numéro 671 et La Falaise d’Étretat après l’orage le numéro 672. Les deux œuvres sont aujourd’hui au Musée d’Orsay. La toile de tempête, RF 213, est une huile sur toile de 116,5 sur 160 centimètres. Sa largeur est proche de celle du tableau de la falaise et les deux montrent de petits bateaux sur le rivage. Dans La Mer orageuse, deux bateaux se tiennent sous une succession de vagues vertes qui se soulèvent. La peinture blanche de l’écume se brise sur l’eau sombre, tandis que le ciel est encombré de nuages. Orsay décrit Courbet travaillant dans cette toile une pâte épaisse au couteau. L’écume peut paraître aussi consistante que l’eau qui la porte, ce qui donne à un mouvement passager le poids d’un objet solide. ^{[1] [4] [5]}

Vus ensemble, les deux tableaux suggèrent une tempête et ses suites. La largeur voisine et la présence répétée des bateaux font sentir la différence de temps. Dans le tableau de tempête, l’œil revient à la crête où le vert sombre rencontre une ligne blanche brisée. Dans celui de la falaise, l’horizon offre un trajet au regard et les interruptions les plus fortes viennent de la forme de la roche. Cette succession de l’eau qui se brise à l’air plus clair est celle que les tableaux invitent à imaginer. Le récit de Lyon, selon lequel Courbet commence par la falaise, donne un autre ordre à leur réalisation. Orsay cite le critique Jules-Antoine Castagnary, qui loue la sensation d’air circulant dans le tableau de la falaise. Ce commentaire souligne ce que la toile voisine aide à apprécier. Le calme tient autant à l’espace autour du promontoire qu’à la taille des vagues. ^{[1] [3] [4]}

D’autres vues de la même côte

La Mer calme de Courbet, peinte à Étretat en 1869 et aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art, donne à la même côte d’autres proportions. Ses deux bateaux reposent sur une plage découverte à marée basse, sous un ciel qui occupe l’essentiel de la toile. La marée fait comprendre la largeur de la plage et l’horizon trace une ligne stable à travers la vue. Dans le tableau de la falaise présenté au Salon, la roche pâle s’élève au milieu de cette disposition du rivage, de l’eau et du ciel et fait monter le regard. L’échelle distingue aussi les objets. Le tableau du Met mesure 59,7 sur 73 centimètres, soit moins de la moitié de la largeur de la toile du Salon. ^{[1] [6]}

Le catalogue de l’Art Institute of Chicago rapproche le tableau de la falaise du Salon et un Courbet plus petit du Wadsworth Atheneum d’une étude du travail de Monet à Étretat. Falaises à Étretat du Wadsworth, daté vers 1868 dans ce catalogue, mesure 38,1 sur 46 centimètres. Le Monet de Chicago, Étretat : la plage et la falaise d’Amont, date de 1885 et représente la falaise à l’autre bout de la baie par rapport à la Porte d’Aval de Courbet. Le musée attire l’attention sur l’épaisseur des jaunes et des blancs de Monet sur la craie au soleil. Dans le tableau de Courbet présenté au Salon, une grande part du modelé vient de la succession de lumière et d’ombre sur le promontoire. Tous deux font lire la forme de la falaise par la lumière qui la frappe, tandis que leur choix de point de vue modifie ce que l’œil peut voir de la baie. ^{[1] [7]}

Le transfert pendant la guerre et le retour en France

Falaises et bateaux permettent d’identifier aisément la toile dans les catalogues d’exposition, mais les noms associés à ces notices racontent une histoire moins simple. La notice Rose-Valland suit l’œuvre de la collection Carlin à M. de Candamo lors d’une vente parisienne en 1872. À cette vente, la toile qui lui fait pendant va au marchand Haro. L’État français achète le tableau de tempête en 1878. En 1882, lorsque les deux toiles figurent dans une exposition Courbet à l’École des Beaux-Arts, le catalogue inscrit encore la falaise sous le nom de Candamo. Au moment de la vente Candamo en décembre 1933, le procès-verbal enregistre un achat par l’intermédiaire de l’expert parisien André Schoeller pour Christian-Otto Zieseniss. Le catalogue et les archives de la Biennale de Venise de 1938 désignent Schoeller comme propriétaire. La notice cite une facture et d’autres archives pour la vente par Schoeller au musée Folkwang d’Essen en juin 1941 pour 350 000 francs. ^{[2] [4]}

En octobre 1945, répondant à une enquête sur les transactions avec les autorités d’occupation, Schoeller donne une autre version de la propriété du tableau. Selon lui, Zieseniss le lui avait laissé puis l’avait cédé à Marc Wolfson. Schoeller affirme que Wolfson lui a demandé d’organiser la vente à Essen et qu’il est intervenu sans rémunération. Le procès-verbal de vente appuie le récit de l’achat de 1933 pour Zieseniss. Le transfert ultérieur supposé à Wolfson et les affirmations sur le rôle de Schoeller en 1941 reposent sur le témoignage de ce dernier. Rose-Valland signale des pièces corroborant un autre dépôt, d’argent et de titres, effectué par Wolfson en 1942. La notice relève aussi des incertitudes dans le récit de Schoeller concernant d’autres œuvres qui seraient passées entre ses mains. Elle qualifie d’incomplète l’histoire du tableau entre 1933 et 1945. ^[2]

Le parcours d’après-guerre est mieux daté. Le tableau passe par le point de rassemblement allié indiqué comme Wiesbaden/Marburg et revient de Düsseldorf en France le 4 mars 1948. Une commission française de choix le retient en décembre 1949. Confié au Louvre en 1950, il est affecté au Musée d’Orsay en 1986. MNR signifie Musées Nationaux Récupération, désignation employée ici pour une œuvre récupérée et confiée à un musée. Le ministère de la Culture précise que l’État français détient provisoirement ces œuvres. La date de 1948 marque le retour du tableau en France, et celles des musées indiquent des changements de garde. La question de la propriété lors de la vente de guerre reste ouverte dans le dossier de provenance. ^{[1] [2] [8]}