Le Violoncelliste, autoportrait de Gustave Courbet

Gustave Courbet est assis, un violoncelle en biais devant le corps. La volute monte à gauche, les cordes passent sous une main pâle et l’archet entre par la droite. Sa tête s’incline à l’écart de l’instrument. Sous un front plissé, les yeux sont si profondément dans l’ombre qu’on distingue mal la direction du regard. Les mains donnent une occupation à la figure, tandis que le visage suggère une attention ailleurs. ^[1]

Le Nationalmuseum de Stockholm date Le Violoncelliste (Autoportrait) de 1847. Cette huile sur toile de 117 × 89 centimètres entre au musée en 1936, don des Amis du Nationalmuseum. Elle porte le numéro NM 3105. Courbet présente le tableau au Salon de Paris de 1848, un an après la date de création donnée par le musée. ^[1]

L’archet, les mains et la lumière

La volute du violoncelle se trouve près du bord gauche, à hauteur du haut du bras. De là, le manche et la touche descendent sur le manteau sombre vers le bas à droite, où la caisse arrondie remplit une grande partie de l’angle. L’instrument s’incline assez pour que son manche traverse la poitrine comme une écharpe. L’archet descend sur les cordes selon une autre diagonale. Sa ligne claire reste facile à suivre, même lorsque le bas de l’instrument disparaît dans l’ombre. Ensemble, ces angles donnent du mouvement à une figure assise. ^[1]

Courbet rend chaque main lisible d’une manière différente. Près du milieu, les articulations et le poignet accrochent la lumière ; les doigts se courbent sur les cordes. La manchette compte parmi les passages les plus pâles du tableau. Au bord droit, une partie de l’autre main est coupée, laissant l’archet ramener le geste à l’intérieur de la toile. L’image livre les points de contact essentiels entre musicien et instrument. Elle insiste sur le poids des bras et la place des mains, sans préciser beaucoup la musique ni le moment où elle est jouée. ^[1]

Le visage est le passage le plus clair au-dessus de l’instrument. La lumière relève le front, l’arête du nez et une joue, puis se fragmente en petites touches autour des lèvres. La chute dans l’ombre des orbites est abrupte ; cheveux et barbe se fondent plus progressivement dans l’environnement. Un arc étroit de col blanc sépare la tête du manteau. Comparez la petite surface claire du visage à l’étendue brune alentour. Le mur révèle très peu de la pièce. La figure se tournant vers ce vide, l’absence d’objet précis pour son regard contribue à la qualité rêveuse décrite par le Nationalmuseum. ^[1]

Ce que Paris voit en 1848

Selon le catalogue raisonné de Robert Fernier, le jury refuse le tableau au Salon de 1847. La Deuxième République supprime le jury d’admission l’année suivante. Le catalogue de 1848 inscrit le Violoncelliste au numéro 1015 parmi les œuvres exposées au Louvre. La notice donne l’adresse du peintre rue de la Harpe. Pour qui découvre le tableau dans le catalogue, la première information sur l’homme est son rôle de musicien. Le titre moderne ajoute que peintre et modèle sont une seule personne. ^{[2] [3] [4] [1]}

Le Nationalmuseum rapporte que les critiques du Salon de 1848 rapprochent les clairs et les sombres de Courbet des autoportraits de Rembrandt. Une réaction contemporaine subsiste dans une transcription du biographe Georges Riat. Dans Le National du 15 juin 1848, Prosper Haussard distingue la touche et le clair-obscur du tableau, évoquant à la fois Caravage et Rembrandt. La comparaison se comprend à l’échelle des passages individuels. Observez le peu de manteau que Courbet doit définir pour faire avancer le poignet pâle, ou le front lumineux qui tourne vers un presque noir autour des yeux. Le critique peut reconnaître une façon de modeler une figure et de lui donner présence par un éclairage sélectif. ^{[1] [5]}

Courbet remet le tableau devant le public. Fernier signale une présentation à Bruxelles en 1851 sous le titre Le Bassiste, puis l’exposition indépendante parisienne de 1855. Le catalogue de 1855 donne une date plus ancienne, 1845, alors que Fernier et le Nationalmuseum retiennent 1847. La distinction compte : une date imprimée dans un catalogue d’exposition ultérieur indique comment l’œuvre est présentée à cette occasion. La notice de Stockholm fournit la date qui l’identifie aujourd’hui. ^{[2] [1]}

Un peintre dans le rôle d’un musicien

Quatre ans avant l’apparition du violoncelliste au Louvre, Courbet fait ses débuts au Salon avec l’Autoportrait au chien noir. Chapeau, chien et ciel ouvert y forment une situation reconnaissable autour d’une figure assise en plein air. Le point de vue bas lui permet de nous regarder depuis une position dominante. À Stockholm, le décor disparaît, la figure se détourne et le violoncelle donne leur tâche aux mains. Dans L’Homme blessé, la marque rouge de la chemise et l’épée près du corps au repos lui donnent un autre récit. Le Metropolitan Museum of Art et le Museum Folkwang ont tous deux présenté ces premiers autoportraits comme des expériences sur les rôles que Courbet peut assumer. Un changement de regard, de cadre et d’objet modifie l’impression produite par le même visage. ^{[6] [7] [8]}

L’intérêt de Courbet pour la musique est documenté en dehors du portrait. L’historien de l’art James H. Rubin renvoie à des lettres où Courbet évoque sa participation à un concours de chanson populaire en 1848 et rapporte en 1849 que son ami Alphonse Promayet et d’autres musiciens d’Ornans ont mis en musique quatre de ses ballades. Ces lettres documentent un intérêt pour la création de chansons. Elles n’établissent ni sa formation ni son aptitude au violoncelle. Dans le tableau de Stockholm, archet et instrument suffisent à définir le rôle ; Courbet donne la lumière la plus forte au visage et aux mains qui le jouent. ^{[9] [1]}

Dans L’Après-dînée à Ornans, présenté au Salon de 1849, Courbet confie l’instrument à Promayet. Le violoniste est assis à droite ; les hommes autour de la table restent pris par différentes choses. Le père du peintre somnole et Marlet allume sa pipe. Lorsque l’œil passe de la nappe blanche au musicien moins éclairé, on comprend combien la scène dépend d’une personne qui n’est ni au centre ni sous la lumière la plus forte. Dans l’autoportrait, il faut déduire l’effet de la musique d’un seul visage. À Ornans, cette suggestion sonore gagne la pièce et contribue à expliquer l’immobilité de plusieurs personnes. ^{[6] [10]}

L’autre toile et le dessin

Le Portland Art Museum possède une autre huile de 1847 intitulée The Violoncellist (43.2.1). Figure, mains et instrument occupent presque les mêmes positions, mais le tableau de Portland ajoute à droite une partition ouverte très visible. À Stockholm, la zone correspondante est surtout brune, sans pages comparables pour recevoir le regard du modèle. La différence modifie la lecture de sa tête inclinée. À Portland, la partition fournit une destination plausible à son attention. À Stockholm, le mouvement de tête est plus insaisissable et donne ainsi davantage de poids à l’expression. ^{[1] [11]}

Un dessin plus petit, au crayon et à l’encre sur carton, conserve également la composition. Christie’s y voit un possible ricordo, une trace réalisée après le tableau, en s’appuyant sur son aspect achevé, la bordure tracée à la règle et les mesures inscrites aux bords. Sur la toile, le contraste entre l’archet droit et le volume arrondi du violoncelle fournit le même équilibre que les lignes dessinées peuvent exprimer seules. Par la peinture, Courbet ajoute un second chemin dans l’action. L’éclat du visage attire d’abord ; les articulations éclairées et la manchette blanche nous ramènent ensuite aux cordes. ^{[1] [12]}

Deux manières de représenter le jeu musical

Dans Le Violoncelliste, chaque main conduit vers une partie différente du même acte. La main au manche définit hauteur et pression. L’autre en est séparée par l’angle de l’archet. Suivez celui-ci vers les cordes : leur croisement donne un but aux gestes du corps. Revenez ensuite au visage. Son attention devient plus compréhensible une fois l’action reconstituée sous lui. Le tableau peut montrer la concentration par l’espace entre les mains, même s’il ne produit aucun son. ^[1]

Dans L’Après-dînée à Ornans, Courbet déplace cette attention. Le violoniste a de la compagnie et les figures assises suggèrent plusieurs manières d’écouter. Leur place autour de la table fait lire l’exécution musicale à travers ceux qui la reçoivent. Le tableau de Stockholm n’a pas de cercle d’auditeurs équivalent. Visage, archet et instrument doivent rendre le jeu lisible depuis le champ d’attention propre au musicien. Cette différence rend les tableaux intéressants à comparer avant même de demander comment Courbet jouait lui-même. ^{[1] [10]}

L’Autoportrait au chien noir, proche dans le temps, donne au modèle d’autres objets. Bâton et chien suggèrent voyage ou compagnie au-delà de l’instant du portrait. Le violoncelle produit l’effet inverse : le bras mobile et le corps assis appartiennent à une action présente. Un artiste peut employer costume et objets pour signaler une identité sociale, mais aussi pour décrire ce que fait l’attention d’une personne d’une seconde à l’autre. ^{[1] [13]}