Le Fou de peur de Gustave Courbet

Une main s’enfonce dans les cheveux. L’autre pend devant un genou fléchi, les doigts écartés vers le bas. Gustave Courbet place son visage haut contre un ciel bleu et tourne le corps vers nous, mais ne laisse sous ses pieds qu’une étroite assise de terrain. Le regard peut descendre du bras plié à la main, puis au bord du rocher. Au-delà, il devient plus difficile de comprendre ce que l’on voit. Le Nasjonalmuseet d’Oslo date cet autoportrait vers 1844. Il mesure 60,5 × 50 centimètres et est catalogué comme une huile sur toile marouflée sur panneau de fibres, numéro NG.M.02169. ^[1]

Où se tient la figure

Courbet abaisse suffisamment l’horizon pour dégager sa tête et ses épaules des collines. Une falaise pâle apparaît loin à gauche, facile à distinguer entre verdure et ciel. Le premier plan est moins lisible, car nous sommes très proches de la figure et voyons le sol sous un tel angle. Sa chaussure et son bas clair accrochent la lumière près de la gauche du rebord. L’autre jambe se replie sous lui. À droite, le bord extérieur du manteau s’écarte du corps, son intérieur sombre relevé par une mince bande rougeâtre. Alors que son poids descend, le manteau semble bouger dans une autre direction. ^[1]

Suivez les rayures des manches. D’un côté, elles tournent autour de l’épaule, puis plongent vers la manchette claire juste au-dessus du centre. De l’autre, elles gagnent le haut à droite avec le coude levé, avant que le poignet revienne aux cheveux. Les bras s’étendent dans l’image, mais tous deux ramènent à de petits détails observés de près. La main levée comprime les cheveux sombres. La main tendue reçoit assez de lumière pour séparer les doigts, qui pourtant ne saisissent rien. Dessous, le tableau propose des bruns et des gris dont les limites sont bien moins nettes que celles de la manchette ou des articulations. ^[1]

Le visage est proche du bord supérieur et en partie ombragé. La lumière relève les reliefs du front et le côté du nez ; les coins de la bouche et les yeux restent plus difficiles à discerner. Le geste et le terrain donnent sa force à l’expression. Les collines derrière indiquent une vaste étendue, mais la chute la plus proche est à peine définie. Nous voyons le danger apparent depuis une position sous le visage de Courbet, avec peu d’appui pour nous-mêmes. Sa main avance vers l’espace d’où nous regardons. Le sentiment de peur vient autant de cette position que du visage. ^[1]

Les changements de matière près du bord

Le tissu rayé et la manchette pâle ont des limites assez claires. Plus bas, de larges touches grises, vertes et brunes se superposent ; des zones claires rugueuses percent au bas. De loin, elles suggèrent une descente depuis le rebord rocheux. De près, elles se réunissent moins aisément en surface continue. La tache claire en bas à droite peut d’abord paraître un reflet sur la pierre. Le guide d’exposition de la Fondation Beyeler y identifie une empreinte de main peinte. Une fois qu’on la cherche, la suggestion répétée de doigts écartés ramène l’attention à la main saillante au-dessus. ^{[1] [2]}

Le guide Beyeler décrit le bas comme apparemment inachevé et rapporte que Courbet ne qualifie pas l’œuvre d’esquisse lorsqu’il l’expose en 1855. On peut décrire plus sûrement la différence visible entre haut et bas que la raison de ce choix. Un petit éclat sur un doigt suffit à situer la main dans l’espace. Une marque bien plus grande dessous peut appartenir à un pan de roche lointain ou à un plan tout proche. Ces deux manières de peindre se rejoignent à l’endroit même où la figure semble avoir besoin du sol le plus lisible. ^{[1] [2]}

La falaise et le visage dans les titres

Le titre norvégien du catalogue, På kanten av stupet, signifie Au bord du précipice. Il dirige l’attention vers le rebord et le déséquilibre de la figure. Le titre anglais d’Oslo, The Man Mad with Fear, met en avant l’expression et les mains. Pour l’exposition Figures du fou de 2024–25, le Louvre inscrit le même numéro d’inventaire comme Portrait de l’artiste dit Le Fou de peur, daté vers 1844–48. Son titre identifie explicitement le modèle. La fourchette plus large du Louvre et la date approximative de 1844 à Oslo placent toutes deux le tableau parmi les années où Courbet multiplie les autoportraits. Oslo signale un legs entré dans les collections en 1947 et le prêt au Louvre pour cette exposition. ^{[1] [3] [4] [5]}

Le passage d’un titre à l’autre change l’action attendue. Au bord d’un précipice, on peut glisser, chercher à regagner la sécurité ou simplement regarder vers le bas. Le titre anglais fournit une émotion et transforme ces possibilités en un drame précis. Le titre norvégien laisse davantage au paysage le soin d’expliquer la posture. La notice d’Oslo propose une possible allégorie de l’incertitude de l’artiste et situe aussi l’image dans une tradition romantique associant génie artistique et sentiments extrêmes. Chaque lecture part d’une situation construite par Courbet. Son visage, ses vêtements et sa pose lui donnent un rôle dans le paysage, dont la cause et l’issue restent ouvertes. ^{[1] [3]}

Courbet dans d’autres rôles

Le Metropolitan Museum of Art intègre cette œuvre à son récit des rôles assumés par Courbet dans les autoportraits des années 1840 et du début des années 1850. Dans Le Désespéré, les deux mains vont à la tête, le visage est bien plus proche et l’espace alentour fournit peu d’indices de situation. Le portrait d’Oslo partage ce geste en deux : une main reste à la tête, l’autre entre dans l’espace incertain devant les genoux. La comparaison rend le versant essentiel. Sans lui, visage et mains pourraient exprimer la détresse, mais l’incertitude précise de l’endroit où porter son poids disparaîtrait. ^{[1] [6] [7]}

Dans l’Autoportrait au chien noir, Courbet détache aussi sa figure sur un ciel en pays rocheux. Chien et modèle assis partagent le premier plan, donnant un moyen d’en juger la profondeur et du temps pour regarder autour. Ce portrait est sa première admission au Salon en 1844. Il offre un repère public utile pour la date approximative du tableau d’Oslo. À un moment proche de sa carrière, Courbet peut faire du paysage un lieu d’où rendre le regard au spectateur ou un cadre rendant la rencontre physiquement inquiétante. ^{[1] [6] [8]}

Une image antérieure sous Les Baigneuses

Une composition apparentée subsiste sous une autre toile. Le musée Fabre rapporte que Courbet essaie le sujet sur le grand support finalement utilisé pour Les Baigneuses, présentées au Salon de 1853. Le musée décrit une succession. Courbet peint d’abord une composition que le musée présente comme possiblement allégorique et qui comporte une femme. Il essaie ensuite à une échelle monumentale le sujet lié au portrait d’Oslo. Les baigneuses recouvrent les deux. L’historienne de l’art Stephanie Marchal examine les images enfouies à partir d’une radiographie et laisse ouvertes plusieurs successions de travail entre le petit portrait d’Oslo et la grande tentative. ^{[9] [10]}

Avec ses 227 × 193 centimètres, la toile de Montpellier atteint presque quatre fois la hauteur de celle d’Oslo. La différence montre jusqu’où Courbet pousse l’expérience. Sur un tel support, l’échelle du corps et du sol modifierait le rapport physique du spectateur à la scène. La surface achevée de Montpellier propose une autre rencontre, entre deux femmes près de l’eau ; la composition abandonnée survit par l’examen. À Oslo, on peut encore voir combien l’effet dépend du petit intervalle entre une main tendue et une zone peinte qui ne devient jamais tout à fait un sol ferme. ^{[1] [9] [10]}

Le corps comme mesure de la chute

Dans le tableau d’Oslo, la main tendue accomplit ce qu’une simple vue de falaise ne pourrait faire. Les doigts s’ouvrent vers une partie sans appui clair. Passez du poignet à l’avant-bras, puis à l’épaule. La courbure du corps permet d’imaginer le peintre perdant l’équilibre, même si le terrain est difficile à lire. L’autre main, près de la tête, relie ce mouvement à l’expression. Le visage peut retenir d’abord le regard, mais l’agencement du corps permet d’imaginer l’instant précédent ou suivant celui montré. ^[3]

Le contraste avec Le Désespéré dépend du lieu où chaque tableau place l’incertitude. La peinture d’Orsay ramène les mains autour d’un visage presque parallèle à la surface. La direction du regard fait de l’espace devant l’image une partie de la rencontre. Dans l’œuvre d’Oslo, le champ vertical permet au corps de se plier dans une profondeur apparente que la main tendue met à l’épreuve. L’œil cherche dans la peinture une arête ou un rebord autant qu’une explication dans le visage. ^{[3] [7]}

Cette différence donne aussi aux titres alternatifs une portée pratique. Un titre évoquant la folie invite à commencer et finir par le visage. Celui du précipice dirige l’attention sous la figure et vers la main tendue. Aucun n’explique ce qui a d’abord conduit le peintre à cette position. Paysage et geste suffisent à rendre le danger imaginé lisible, tout en laissant ouvert le récit alentour. ^{[3] [4]}