Les Cribleuses de blé de Gustave Courbet

Une femme en robe rouge est agenouillée sur un drap et tient devant elle un large crible. Une main saisit le bord opposé, l’autre en soutient le poids au bord le plus proche. Courbet nous présente son dos : l’action se lit donc dans l’extension des bras et dans les plis de la jupe ramassée sur les jambes. À côté, une femme assise travaille au-dessus d’une assiette posée sur ses genoux. Un garçon se penche dans une machine en bois. Tous trois sont à portée les uns des autres, mais chacun s’absorbe dans une activité différente. ^[1]

Les Cribleuses de blé de Gustave Courbet est une huile sur toile de 131 sur 167 centimètres. La base nationale des collections françaises, Joconde, la date de 1854 et la répertorie sous le numéro d’inventaire 874 au Musée d’arts de Nantes. ^[2]

Trois façons de travailler le grain

Commencez à gauche, où une assiette claire repose légèrement inclinée sur la jupe grise de la femme assise. Quelques doigts se tiennent au-dessus du grain. Le tri manuel consiste à examiner peu à peu le contenu de l’assiette pour séparer les grains des éléments indésirables. Les paupières baissées et la tête inclinée semblent presque suspendre le geste. La lumière suffit pour suivre les doigts, mais la posture dit peu si la femme se concentre, se fatigue ou s’assoupit. L’assiette attire l’œil parce que son bord est bien plus clair que la robe. Derrière elle, les sacs empilés donnent une autre échelle à la petite quantité posée sur ses genoux. ^{[1] [3]}

La femme du milieu traite une quantité plus importante d’un seul mouvement. Courbet incline assez le crible pour montrer le grain à l’intérieur et le maillage derrière. Les grains dispersés sur le drap prolongent l’action sous ses mains. Le tissu offre une surface où recueillir et rassembler le blé ; son bord irrégulier délimite une zone de travail au sol. Regardez l’espace entre le bras levé et l’épaule de la femme. Le crible doit passer à distance du corps lorsqu’elle le manie, et cet intervalle rend lisible l’extension vers l’avant. Les semelles relevées sous la jupe montrent combien elle est près du sol, alors que l’outil monte presque à la hauteur de sa tête. ^{[1] [3]}

À droite, le garçon se penche sur une ouverture d’un tarare, machine à vanner qui emploie un courant d’air pour séparer les éléments légers du grain plus lourd. L’ouverture supérieure en forme de boîte et le large couvercle au-dessous lui donnent d’abord l’apparence d’un meuble. Le couvercle traverse en diagonale l’intérieur sombre, et le garçon suit cet angle avec la tête et les épaules. On voit sa main sur le couvercle et son visage tourné vers l’ouverture. Le mécanisme retient son attention tandis que la machine reste immobile. Son activité relève davantage de l’examen que des mouvements répétés des femmes. ^{[1] [3]}

Le Musée d’arts de Nantes lit les trois figures de gauche à droite comme une progression du tri manuel au crible, puis à la machine. L’historienne de l’art Linda Nochlin a également interprété la scène comme une image du progrès agricole, lecture discutée par Emmanuelle Gaillard dans son étude du tableau. L’ordre des outils l’appuie, mais Courbet donne à l’étape intermédiaire le plus d’espace et la couleur la plus forte. Le tri à la main tient dans le cercle d’une assiette, tandis que le bâti de bois laisse le mécanisme dans l’ombre. La composition permet de réfléchir à ce que les machines pourraient changer au travail tout en maintenant notre attention sur la personne dont l’effort est visible. ^{[1] [3]}

Le rôle de la robe rouge

Le corsage rouge de la femme se resserre à la taille. Au-dessous, la jupe s’évente sur la toile en plis qui s’assombrissent près des genoux et s’éclairent sur leurs reliefs. Cette large zone de couleur ancre la figure, tandis que l’avant-bras nu s’en éloigne vers le crible. Le même geste relie deux surfaces très différentes. L’étoffe souple tombe en longs plis, tandis que le bord rigide du crible dessine une courbe nette. Assiette et bols en reprennent la forme au sol et sur les genoux, mais le crible est le seul récipient levé devant le mur. Sa position haute donne à la figure centrale un espace de mouvement dans la pièce encombrée. ^{[1] [3]}

Le drap rassemble les trois personnages dans un espace commun, bien que leurs regards ne se croisent jamais. Le grain y forme des plages denses, puis des touches éparses sur le tissu blanc cassé. Une tache de lumière fragmentée en haut du mur gauche suggère une fenêtre hors champ. À l’inverse, les ouvertures du tarare absorbent la lumière et deviennent presque noires. Entre les deux prennent place des sacs clairs, une robe grise, des récipients bruns et le bleu plus froid de la veste du garçon. Le rouge domine parce qu’une grande partie de la pièce partage les couleurs atténuées du grain, du mur et des objets qui servent à le conserver ou à le manier. ^{[1] [3]}

Le dossier pédagogique de Nantes identifie les femmes comme les sœurs de Courbet : Zoé en rouge et Juliette à gauche. Il suggère que le garçon pourrait être Désiré Binet. Ces noms correspondent au récit du musée sur les modèles, l’identité du garçon restant plus hypothétique. Même si des membres de la famille ont posé, la répartition du travail et les rapports entre les trois figures demeurent des choix du peintre. Le visage en partie caché de la femme centrale insiste moins sur la ressemblance que sur la manière dont elle se tient en criblant. ^[1]

De l’exposition parisienne à Nantes

Le tableau figure dans l’exposition officielle des beaux-arts de l’Exposition universelle de Paris en 1855. Le catalogue l’inscrit au numéro 2804 au Palais des Beaux-Arts, parmi les mêmes envois que Les Casseurs de pierres, Les Demoiselles de village et La Rencontre. Courbet organise aussi sa propre exposition à Paris cette année-là, avec un catalogue distinct. L’inscription officielle établit où cette œuvre était montrée parmi ses deux expositions parisiennes. ^{[4] [5]}

Une réaction contemporaine se concentre sur la femme au travail. Comme le rapporte l’historienne de l’art Érika Wicky, une caricature de Cham publiée en 1855 dans Le Charivari plaisante sur son zèle au travail, qui ne lui laisserait aucun temps pour se laver. La plaisanterie repose sur l’immédiateté de l’action, mais la transforme en jugement sur la travailleuse. Wicky examine ces remarques à la lumière des préjugés de classe de la critique d’art et de sa résistance aux figures dont l’origine sociale reste visible. Le tableau donne à cette travailleuse une échelle et une importance rarement associées à une tâche réalisable sur un drap posé au sol. Cham transforme cette importance en occasion de la railler. Le trait révèle les présupposés de classe qu’un spectateur pouvait apporter au tableau, tandis que l’intention politique propre à Courbet reste ouverte. ^[6]

Nantes achète le tableau à son propre Salon en 1861, six ans après l’exposition parisienne. Le récit du musée sur sa collection du XIXe siècle replace ces achats dans une pratique municipale plus large. La ville acquiert de l’art contemporain dans les expositions de Paris et de Nantes ainsi qu’auprès de marchands. Dans ce contexte, cet achat fait entrer une représentation ambitieuse et de grandes dimensions du travail rural dans une collection comprenant aussi des œuvres de Paul Delaroche et d’Hippolyte Flandrin, représentants de l’art officiel de l’époque. Le Salon local compte parce que c’est là que le tableau devient propriété publique. ^{[1] [2] [7]}

La toile et la petite esquisse

Le tableau quitte Nantes pour être restauré à Versailles lorsque le musée ferme en septembre 2011. Le Centre de recherche et de restauration des musées de France indique qu’Isabelle Cabillic coordonne l’intervention. Le récit du musée décrit d’anciens dégâts des eaux, une altération de la couche picturale et des vernis jaunis. L’équipe recourt à la radiographie, à l’examen ultraviolet et à l’étude des couches picturales pour préparer le traitement. Elle travaille sur la surface peinte et renforce le support de toile. Selon Nantes, l’intervention rend plus visibles les traces de l’esquisse sous-jacente et des ocres et roses plus subtils. Un cadre climatique contribue à protéger le tableau lors de son retour en salle en 2017. ^{[8] [9]}

Une esquisse à l’huile indépendante cataloguée par Christie’s ne mesure que 37,2 sur 52,7 centimètres. Elle donne déjà à la figure centrale son ample extension des bras et dispose les autres personnages de part et d’autre, mais la petite peinture et la toile de Nantes traitent différemment leur attention. Dans la grande toile, le garçon se penche davantage dans son examen et les yeux baissés de la femme assise la rapprochent du sommeil. Christie’s laisse ouverte la question de savoir si la petite œuvre prépare la grande ou se rattache à une vente d’esquisses de 1855. Son rapport à la composition se voit sans qu’il faille trancher cette chronologie. ^[10]

Le dossier pédagogique du musée présente une interprétation de Michael Fried qui fait de l’acte de peindre une partie du sujet. La femme secouant le crible représente le peintre, les grains les particules de pigment et le drap la toile. Dans cette lecture, même le motif de fenêtre suggéré par la lumière évoque le châssis derrière la toile. La comparaison part de ce qui se voit de près. Courbet devait faire lire des touches de couleur dispersées comme une matière dotée de poids et de dimensions ; il le fait sur un tissu peint dont le ton varie avec les plis. Reculez : ces marques individuelles deviennent une étendue de blé. Ce changement de perception permet à un grand tableau de s’articuler autour du maniement d’une chose aussi petite qu’un grain. ^[1]