Biographie de Gustave Courbet

Jean Désiré Gustave Courbet naît à Ornans le 10 juin 1819 et meurt à La Tour-de-Peilz, au bord du Léman, le 31 décembre 1877. Entre ces deux dates, il fait des habitants et des paysages de son pays natal les sujets de tableaux parmi les plus débattus en France. Un jury parisien l’accepte pour la première fois en 1844. Une médaille en 1849 lui ouvre la voie aux toiles bien plus grandes qui suivent. À deux reprises, en 1855 et en 1867, il organise ses propres expositions à côté des grandes manifestations internationales de Paris. Puis, en 1871, il doit défendre sa conduite devant un tribunal militaire. Tout au long de sa vie, les lieux où il peut peindre et les personnes disposées à montrer ses œuvres comptent autant pour ses moyens d’existence que la prochaine décision prise à Paris. ^{[1] [2]}

Ornans et Besançon, 1819–1839

Courbet grandit dans une famille de propriétaires fonciers aisés. Son père, Régis Courbet, possède une ferme à Flagey, sur le plateau au-dessus d’Ornans. Sa mère, Sylvie Oudot, vient d’une famille d’Ornans aux sympathies républicaines. La ville se trouve dans la vallée de la Loue et la ferme donne à la famille un second ancrage dans la campagne qui la domine. Longtemps après son installation à Paris, Courbet revient travailler dans les deux lieux. ^{[3] [10]}

Vers quatorze ans, il commence ses études au petit séminaire d’Ornans. L’un de ses professeurs, Claude-Antoine Beau, emmène ses élèves dessiner en plein air. En 1837, Courbet entre au collège royal de Besançon et suit les cours de dessin du peintre Charles-Antoine Flajoulot. La Franche-Comté de ses années d’études se reconnaît déjà dans deux petites œuvres de jeunesse. L’une montre le pont de Nahin, peint vers 1837, l’autre la Loue près d’Ornans en 1838. La rivière et les ponts qui la traversent offrent au jeune peintre des endroits proches où exercer son regard. La même vallée fournira les décors des tableaux qu’il enverra plus tard aux collectionneurs, aux marchands et aux expositions. ^{[3] [10]}

La famille lui donne des modèles autant que des lieux à peindre. Ses sœurs apparaissent dans des portraits, puis dans des groupes. Zélie, Juliette et Zoé figureront ensemble dans un tableau qui transforme une promenade familiale en scène de vie provinciale destinée au Salon. ^{[2] [11]}

Se former à Paris et entrer au Salon, 1839–1848

Courbet s’installe à Paris en 1839 et loge chez son cousin Jules Oudot, professeur de droit. Son père souhaite qu’il devienne avocat. Courbet choisit la peinture et travaille dans des ateliers privés, dont ceux des peintres d’histoire Charles de Steuben et Nicolas Auguste Hesse. Il copie aussi des tableaux anciens au Louvre. Une copie conservée, d’après La Vision de saint Jérôme du Guerchin, appartient au musée Courbet. Au revers d’un autoportrait aujourd’hui à Besançon figure une copie d’après Ingres. Les deux œuvres suggèrent la diversité des exemples accessibles à Paris, d’une scène religieuse d’un peintre du XVIIe siècle à l’œuvre d’un artiste encore vivant. ^{[3] [12]}

Il commence à envoyer des œuvres au Salon en 1841. Le jury refuse ses premiers envois avant d’accepter l’Autoportrait au chien noir en 1844. Courbet se place sur un rocher avec un chien et une canne. Il regarde vers l’extérieur depuis une position légèrement au-dessus du spectateur, une vue s’ouvrant derrière lui. La pose constitue une forme de présentation. Un visiteur qui n’a jamais entendu parler du peintre peut le rencontrer comme auteur et comme sujet du tableau. Ses autres autoportraits de ces années essaient des rôles fort différents, dont un musicien et un homme blessé. La série renseigne mieux sur ses recherches d’expression et de pose qu’un tableau seul ne pourrait renseigner sur son état d’esprit intime. ^{[2] [4]}

Au milieu des années 1840, Courbet noue une relation avec Virginie Binet, qui pose aussi pour lui. Leur fils, Désiré Alfred Émile, naît en 1847. Binet s’installe à Dieppe avec l’enfant en 1852. Courbet avait commencé l’autoportrait aujourd’hui appelé L’Homme blessé pendant leur vie commune. Le Met relie les modifications ultérieures du tableau à leur séparation. Sous la figure visible aujourd’hui, l’imagerie a révélé une première composition où le peintre repose auprès d’une femme. ^{[3] [13] [14]}

Paris le met aussi en relation avec des écrivains qui suivent son travail et le discutent. Champfleury, écrivain et critique, devient l’un de ses premiers défenseurs. Courbet connaît Charles Baudelaire et le fera ensuite figurer dans L’Atelier du peintre. En 1848, il contribue par une illustration au Salut public, journal éphémère auquel les deux hommes sont associés. La révolution de Février renverse la monarchie de Juillet et ouvre la Deuxième République. Elle modifie aussi les conditions du Salon de cette année-là, organisé sans jury. Courbet y présente une dizaine de tableaux. Pour un peintre qui avait échoué à plusieurs reprises devant les sélectionneurs, la possibilité de montrer un ensemble d’œuvres la même année compte en elle-même. ^{[2] [12] [13]}

Une médaille et un scandale, 1849–1852

Le Salon de 1849 transforme plus durablement sa situation. L’Après-dînée à Ornans lui vaut une médaille et l’achat du tableau par l’État français. Des hommes écoutent un compagnon jouer du violon à la fin d’un repas. Courbet connaît les personnes et le cadre. L’échelle, le poids de la pièce sombre autour de la nappe blanche et l’attention portée aux auditeurs assis donnent à l’occasion la consistance d’un événement bien plus public. La médaille a une conséquence pratique immédiate. Il peut envoyer des tableaux au Salon suivant sans les soumettre au jury. ^{[13] [15]}

Courbet retourne à Ornans et travaille à un ensemble de grandes toiles. Il peint Un enterrement à Ornans en 1849–1850 et le présente au Salon de 1850–1851 avec Les Casseurs de pierres et Les Paysans de Flagey revenant de la foire. L’association des sujets et du format rend l’ensemble controversé. Dans Un enterrement, les habitants de la ville occupent une toile de près de sept mètres de large. Dans Les Casseurs de pierres, deux hommes usent leurs forces à briser et à porter des pierres au bord d’une route. Les visiteurs habitués à voir, à cette échelle, des récits sacrés, des batailles ou des personnages publics doivent désormais considérer des personnes dont les noms et les métiers sont connus dans la vallée de la Loue. ^{[2] [13] [5]}

Les critiques peuvent débattre du sens social des tableaux parce que le Salon en expose les sujets devant un vaste public. Chaque peinture appelle toutefois un jugement particulier. La famille de Courbet appartient à la communauté des propriétaires fonciers qu’il représente, et les habitants d’Un enterrement n’y occupent pas la même place que les travailleurs des Casseurs de pierres. Au Salon de 1852, Les Demoiselles de village réunissent ces différences de position sociale dans une seule scène. Trois femmes offrent quelque chose à une jeune gardienne de vaches. Le Met les identifie comme les sœurs de Courbet et relève l’hostilité que suscite le tableau. Leurs vêtements et le cadre rural deviennent des éléments que les critiques peuvent examiner ensemble. Courbet a désormais fait des rencontres de son pays natal le sujet d’un débat continu sur ce que la peinture publique peut représenter. ^{[2] [11] [5]}

Alfred Bruyas et un pavillon indépendant, 1853–1855

Au Salon de 1853, Les Baigneuses suscitent de nouvelles critiques et apportent un mécène à Courbet. Le collectionneur montpelliérain Alfred Bruyas achète le tableau et La Fileuse endormie. Il commande aussi son portrait. Bruyas a séjourné à Paris, visité des ateliers, des marchands et le Salon, et déjà collectionné d’autres peintres vivants. Son intérêt pour Courbet se forme dans un projet plus vaste qui lui est propre. Les tableaux qu’il achète contribueront à constituer une collection publique à Montpellier. ^{[2] [16]}

À l’invitation de Bruyas, Courbet part dans le Midi en mai 1854 et reste en Languedoc jusqu’en septembre. Le voyage le conduit de la vallée de la Loue à la côte méditerranéenne. À Palavas, il peint une figure au bord de la mer, petite devant l’eau et le ciel. Dans La Rencontre, il donne un cadre de plein air à sa relation avec Bruyas. Le peintre voyage à pied, le collectionneur est accompagné d’un domestique et d’un chien. Courbet est venu à l’invitation d’un homme qui achète ses tableaux et fait désormais de cette relation un sujet à part entière. ^[16]

L’Exposition universelle de 1855 donne à Courbet accès à un public international à Paris. L’exposition officielle comprend certaines de ses œuvres. Le musée Fabre relève le prêt de La Rencontre par Bruyas à cette manifestation. Le jury refuse L’Atelier du peintre et Un enterrement à Ornans. Courbet finance la construction d’un pavillon du Réalisme avenue Montaigne, près de l’exposition, avec L’Atelier du peintre comme principale déclaration. Il peut y placer ses grandes toiles dans l’entourage qu’il choisit. Les Baigneuses de Bruyas y sont présentées. Les prêts restent un souci pratique après la fermeture. Dans une lettre de décembre à Bruyas, Courbet discute du retour des tableaux et de leurs frais de transport. ^{[2] [13] [16] [6] [17] [18]}

Dans la préface du catalogue, Courbet reprend le nom de Réalisme et explique ce qu’il attend de la peinture. Il la présente comme un travail nourri par l’art antérieur, qui répond à son époque à travers un jugement personnel. Il revendique le droit de parler pour son œuvre à un moment où critiques, jurys et collectionneurs le font tous. L’Atelier du peintre rend visibles les circonstances de cette revendication. Courbet se montre peignant un paysage au centre d’un vaste rassemblement. Bruyas, Champfleury et Baudelaire appartiennent au groupe de droite. Les relations réelles qui l’ont conduit jusque-là font partie de la matière avec laquelle il construit le tableau. ^{[6] [17]}

Retour au Salon et voyages, 1857–1866

Courbet revient au Salon officiel en 1857 avec six tableaux. Une scène de chasse, La Curée, et un portrait du chanteur d’opéra Louis Gueymard côtoient Les Demoiselles des bords de la Seine. Ce dernier tableau fait entrer les loisirs contemporains près de la capitale dans son œuvre exposée. L’ensemble montre combien ses sujets se sont diversifiés. Un peintre dont le nom reste fortement lié à Ornans peut présenter une chasse au cerf, un interprète et des femmes au repos près d’une rivière au même public et la même année. ^{[2] [13]}

Il passe par Bruxelles pour rejoindre Francfort et séjourne une partie de 1858–1859 dans la ville et ses environs, chassant dans le Taunus. Ces voyages lui donnent une expérience directe de la chasse dans un autre paysage que les bois d’Ornans. Lorsqu’il expose à Paris en 1861, sa sélection comprend des sujets de chasse, des animaux et des paysages, et il reçoit une nouvelle distinction. Cette année-là, il siège aussi au comité chargé de choisir les œuvres françaises pour l’exposition internationale de Londres, où deux de ses peintures seront montrées en 1862. Sa réputation lui donne désormais accès à l’organisation des expositions autant qu’à leurs salles. ^{[2] [13]}

Il fait une brève expérience d’enseignement. En décembre 1861, à la demande d’élèves, Courbet ouvre un atelier qui dure jusqu’au printemps 1862. L’initiative intervient plus de vingt ans après son installation à Paris, où il s’était formé dans des ateliers privés et par la copie. Dans une lettre ouverte aux élèves du 25 décembre, il insiste sur la capacité d’observation propre à chaque peintre et sur les sujets accessibles aux sens. Il propose d’expliquer comment il a appris seul à travailler et laisse aux élèves le soin de trouver leur propre manière de peindre. ^{[13] [19]}

En 1862, il rend visite à son ami Étienne Baudry en Saintonge, du côté atlantique de la France. Les jardins et les serres de Baudry lui offrent des sujets, et une visite prévue pour quinze jours se transforme en un long séjour dans la région. Le Bouquet de fleurs dans un vase du Getty date de cette année. Le musée le rapproche de la peinture florale hollandaise que Courbet avait découverte lors d’un voyage aux Pays-Bas en 1847. Un voyage antérieur et une nouvelle fréquentation du jardin contribuent ainsi à lui ouvrir ce genre. En 1864, il travaille de nouveau abondamment autour d’Ornans. Il prend pour sujet la Loue en amont et peint plusieurs vues de la source sortant d’une grotte. Une lettre à son marchand décrit un ensemble de vues du site. La Source de la Loue du Met pourrait appartenir à cet ensemble. La même année, il peint Le Chêne de Flagey, faisant d’un lieu proche de la ferme familiale un tableau centré sur un seul arbre. Les voyages lui apportent de nouveaux sujets, tandis que les lieux familiers récompensent les retours répétés. ^{[10] [13] [20] [7]}

En 1865, Courbet commence un portrait du philosophe Pierre-Joseph Proudhon après sa mort. Les deux hommes sont francs-comtois et se sont connus à Paris. Le tableau place Proudhon avec ses enfants dans une scène située en 1853. Sa date et son sujet en font le témoignage rétrospectif d’une amitié. Celle-ci appartient à un aspect de la vie de Courbet que ses paysages et ses nus du Salon montrent peu, au milieu d’écrivains qui discutent de la place de l’art dans la société. ^{[12] [21]}

À Trouville en 1865, il peint des marines et des portraits et travaille aux côtés de James McNeill Whistler. Dans cette station balnéaire se croisent artistes, estivants et clients possibles. À Paris, l’année suivante, le Salon accepte La Femme au perroquet. D’autres peintures de figures ont une destination privée. Le diplomate Khalil-Bey commande Le Sommeil et devient le premier propriétaire, ainsi que le commanditaire probable, de L’Origine du monde. Dans une même année, Courbet peut s’adresser au public du Salon et peindre des œuvres intimes pour un collectionneur. Les personnes qui verraient un tableau et les circonstances de cette rencontre pouvaient être déterminées bien avant que la toile quitte l’atelier. ^{[2] [13] [8] [22]}

Une seconde exposition indépendante et les derniers succès au Salon, 1867–1870

Une nouvelle Exposition universelle se tient à Paris en 1867. Courbet participe encore à l’exposition officielle et organise une présentation indépendante, cette fois près du pont de l’Alma. Son exposition réunit plus de cent œuvres. Il peut désormais donner place à des ensembles de peintures récentes dans un parcours de sa carrière. Parmi elles figurent des scènes de neige et de chasse, dont certaines ont été peintes après les fortes chutes de neige autour d’Ornans pendant l’hiver 1866–1867. À côté des œuvres plus anciennes, ces tableaux permettent au public de suivre ce que Courbet a tiré de ses retours, au fil des années, dans un même pays sous des conditions changeantes. ^{[2] [13] [23]}

D’autres publics commencent à voir son œuvre avec une ampleur comparable. L’exposition internationale de Munich lui consacre une salle en 1869 et Louis II de Bavière lui décerne la croix de chevalier de l’ordre de Saint-Michel. Cette année-là, il travaille aussi à Étretat, en Normandie. Dans La Mer calme du Met, datée de 1869, des bateaux reposent sur le rivage à marée basse. Au Salon de 1870, La Vague et La Falaise d’Étretat après l’orage montrent ce qu’il peut faire d’un temps plus agité et de ses suites. Les deux œuvres remportent un succès public. La même année, Courbet refuse la Légion d’honneur dans une lettre ouverte. Sa disposition à présenter ses tableaux devant un jury peut aller de pair avec le refus public d’une décoration du gouvernement. ^{[2] [13] [24] [9] [25]}

La guerre, les musées et la Commune de Paris, 1870–1871

La guerre franco-prussienne et la chute du Second Empire modifient la place de Courbet dans la vie publique parisienne. En septembre 1870, après la proclamation de la République, il prend la présidence de la Commission des arts et contribue à protéger les collections de la ville pendant la guerre. Il demande aussi au gouvernement de la Défense nationale de démonter la colonne Vendôme, monument aux victoires militaires de Napoléon. Quelques mois plus tard, la Commune de Paris hérite d’une capitale séparée du gouvernement national après la défaite, le siège et l’insurrection de mars. Entre-temps, Courbet s’est présenté sans succès aux élections législatives de février 1871. ^{[13] [26]}

Le 12 avril 1871, la commission exécutive de la Commune l’autorise à rétablir le fonctionnement normal des musées parisiens, à rouvrir leurs salles au public et à rétablir l’exposition annuelle sur les Champs-Élysées. Le décret de démolition de la colonne Vendôme, pris le même jour, constitue une décision distincte. Courbet est élu au conseil de la Commune quatre jours plus tard, le 16 avril. Ses fonctions comprennent le travail sur l’instruction publique et il préside la Fédération des artistes. ^{[13] [26] [27] [28] [29]}

Le procès-verbal de la séance du 27 avril relève que Courbet demande l’exécution du décret. Il indique aussi que la commission exécutive a confié les travaux à des ingénieurs. La colonne tombe le 16 mai. Des photographies et des estampes montrent le monument abattu et les personnes rassemblées autour. La présence de Courbet lors de la démolition reste incertaine. Après l’écrasement de la Commune par les troupes gouvernementales à la fin de mai, son rôle dans l’affaire devient une question pour un tribunal militaire. ^{[13] [26] [28] [30] [31]}

La condamnation militaire et les procédures civiles, 1871–1877

Courbet est arrêté le 7 juin. Dans une lettre à Pierre Frédéric Dorian écrite pendant l’été et conservée dans les archives de l’affaire Vendôme, il nie être responsable de la chute de la colonne. Le même fonds relève qu’il propose de réunir de l’argent en vendant des tableaux pour contribuer à son rétablissement. La lettre donne sa position de prisonnier qui prépare sa défense. Le tribunal militaire porte un autre jugement et le condamne en septembre pour complicité à six mois de prison et à 500 francs d’amende. Il passe une partie de sa détention à Sainte-Pélagie, puis, malade, est transféré dans une clinique de Neuilly. ^{[13] [26] [28]}

La peinture reprend sa place pendant la détention et la convalescence. Les natures mortes lui donnent des sujets qu’il peut traiter dans des conditions restreintes, et certaines portent le nom de Sainte-Pélagie. Ses tableaux de truites de cette période ont aussi été lus à la lumière de l’emprisonnement. Dans la version d’Orsay, un poisson pend à une ligne, la bouche ouverte. Le musée date cette toile de 1873 et identifie le tableau apparenté de Zurich comme une œuvre de 1872 portant la date antérieure de 1871. Le lien avec la captivité nourrit les interprétations du sujet, bien que les tableaux prennent forme après les événements auxquels on les rapporte. Après sa libération, le Salon refuse ses envois en 1872. Courbet passe des mois de cette année à Ornans et dans ses environs, peignant des vues et reprenant des sujets comme la neige et la mer. ^{[2] [13] [26] [32]}

La question du financement de la reconstruction de la colonne reste ouverte après la condamnation militaire. En 1873, l’Assemblée nationale décide de la faire reconstruire et des procédures sont engagées pour en réclamer le coût à Courbet. Il part pour la Suisse en juillet, alors que l’affaire suit son cours. Un acte d’huissier du 16 avril 1874, adressé au marchand Paul Durand-Ruel, concerne la saisie des biens de Courbet pour contribuer à la reconstruction. En juin 1874, un jugement civil le déclare responsable. Confirmé l’année suivante, il aboutit en 1877 à l’obligation de payer l’intégralité des frais de reconstruction. Ces étapes importent, car la poursuite financière l’accompagne en exil des années après qu’il a purgé sa peine. ^{[13] [28] [33]}

Peindre en Suisse, 1873–1877

En Suisse, Courbet peut s’appuyer sur des relations existantes. Il y est venu avant l’exil et a exposé à Genève dès 1861, grâce à ses liens avec la famille Bovy et le peintre Barthélemy Menn. Après son départ de France en juillet 1873, il séjourne en Valais et s’installe à l’automne à La Tour-de-Peilz, près de Vevey. La ville lui offre de nouveau une étendue d’eau à sa porte. Cette fois, il travaille au voisinage de montagnes qui s’élèvent directement au-delà de la rive, avec le château de Chillon un peu plus loin sur le lac. ^{[1] [13] [33]}

Il peint de nombreuses vues du Léman et revient souvent au château de Chillon. Une toile de 1874 aujourd’hui à Ornans place le bâtiment devant les pentes des montagnes et prolonge son reflet dans l’eau. Chillon est déjà un sujet de photographies et d’estampes. Le musée Courbet rapproche la composition d’Ornans d’une photographie, exemple précis des documents visuels que Courbet peut utiliser en complément du site lui-même. En 1874, il dessine aussi Marc-Louis Bovy. Ce portrait atteste dans une autre technique le lien avec la famille. ^{[1] [33] [34] [35]}

En 1873, une sélection de ses peintures, dont L’Atelier du peintre, est présentée au Kunstverein de Vienne au moment de l’exposition internationale. Pendant ses années suisses, Courbet expose aussi à Genève et dans des expositions itinérantes à Berne, Aarau et Lausanne. Il peint des portraits autant que des paysages et modèle en 1875 un buste de la Liberté pour La Tour-de-Peilz. Des exemplaires de cette œuvre parviennent aussi à Martigny. Sa demande de grâce en France échoue en 1876. Il continue à travailler malgré la dégradation de sa santé et meurt à La Tour-de-Peilz le 31 décembre 1877. Le buste de cette ville demeure une œuvre publique de ses années en Suisse. ^{[1] [13] [33] [35]}

Sa sœur Juliette hérite de ses biens, dont le dernier atelier d’Ornans. Elle y rassemble tableaux et autres objets pour conserver la mémoire de sa vie et de son travail. Un enterrement à Ornans entre dans la collection nationale française en 1881 grâce au don de Juliette. En 1882, elle contribue avec Jules-Antoine Castagnary à réunir une exposition posthume à l’École des beaux-arts de Paris. Courbet est d’abord enterré à La Tour-de-Peilz. Sa dépouille revient à Ornans en 1919, un siècle après sa naissance. ^{[10] [5] [36]}

Ce que Courbet attendait d’un atelier

Le premier lieu de travail de Courbet à Ornans est un grenier que son père a aménagé dans la maison des grands-parents maternels de l’artiste. Il peut ainsi peindre sur place, mais un peintre qui entreprend des toiles comme Un enterrement à Ornans dispose de peu de recul pour en examiner l’ensemble. En octobre 1849, Courbet écrit à Francis et Marie Wey au sujet de la fenêtre. Déçu par sa position et ses dimensions, il fait pratiquer une ouverture bien plus grande. Il décrit aussi les couleurs choisies pour la pièce, dont le bleu au-dessus de sa tête. La lettre le montre en train de transformer son cadre de travail, même dans un bâtiment qu’il n’a pas choisi. ^[37]

Ses projets ultérieurs commencent par la recherche de terrains en 1858. Les parcelles qu’il acquiert à l’entrée d’Ornans s’étendent vers la Loue. Léon Isabey, l’architecte associé au pavillon parisien de 1855, dessine l’année suivante un projet de maison de campagne et d’atelier. Courbet choisit une autre voie. Il achète en mars 1860 l’ancienne fonderie Bastide pour 5 000 francs et adapte le bâtiment. L’atelier achevé possède un haut plafond et une grande fenêtre orientée au nord. Ses dimensions, sa lumière et l’espace pour garder le matériel à portée de main rendent possible un travail différent de celui du grenier. L’investissement du peintre à Ornans prend la forme d’un bâtiment qu’il peut utiliser entre ses voyages. ^[37]

Le musée Courbet associe le bâtiment à la réalisation de L’Hallali du cerf. Une photographie d’Étienne Carjat montre Courbet travaillant à cette grande toile. Un visiteur aurait aussi pu y voir des animaux naturalisés, du mobilier, des armes et un mannequin d’étude. Ces objets étaient disponibles pour être consultés et disposés, rappel utile que certains effets de plein air des tableaux achevés ont été élaborés dans une pièce. L’atelier a aussi une vie sociale. Amis, critiques et collectionneurs visitent la propriété. Courbet peut y recevoir les personnes venues le voir au travail, dans une ville normalement éloignée du calendrier des expositions qui façonne sa réputation. ^[37]

Deux vues peintes subsistent sur les côtés du plafond. Elles représentent l’Escaut et la Seine près de Bougival, des paysages extérieurs à la région. Des hirondelles occupent la partie supérieure. Juliette demandera plus tard un décor apparenté de ciel et d’oiseaux dans l’extension qu’elle ajoute pour montrer l’œuvre de son frère. La distinction importe, car le lieu visible aujourd’hui porte les choix de deux personnes à des moments différents. Il y a la pièce de travail de Courbet avec son propre décor peint, puis le lieu développé par Juliette après sa mort pour accueillir ceux qui viennent voir ce qu’il a laissé. ^[37]

Une carrière dans plusieurs capitales d’exposition

La chronologie de Courbet peut prendre une autre apparence depuis Francfort ou Munich. Son séjour à Francfort se prolonge pendant l’hiver 1858–1859, et la Fondation Beyeler relève ses chasses dans le Taunus. Il découvre un autre paysage et un autre public alors que ses grandes toiles suscitent encore des débats à Paris. Une décennie plus tard, il participe à l’Exposition internationale d’art de Munich. La fondation indique que les organisateurs lui réservent une salle et que Louis II le décore dans l’ordre de Saint-Michel. La manifestation munichoise appartient à une culture des expositions internationales dont Courbet a déjà appris les usages à Paris. ^[13]

À Munich, il regarde aussi les œuvres des autres. Les Bayerische Staatsgemäldesammlungen indiquent qu’en 1869 Courbet remarque le portrait de Mina Gedon par Wilhelm Leibl, alors que le public général de l’exposition lui réserve un accueil plus mesuré. Leibl se rend à Paris plus tard dans l’année et expose le portrait au Salon de 1870, où il reçoit des critiques favorables. Cette rencontre entre peintres est documentée dans une exposition précise. Elle donne un point de départ plus solide pour parler de leur relation que la seule ressemblance entre deux tableaux. Elle montre aussi que l’artiste français peut utiliser sa position pour attirer l’attention sur un peintre dont il découvre le travail dans une autre ville. ^[38]

Genève constitue un troisième cas. Pierre Chessex relève que Courbet y expose dès 1861 et relie ces premières occasions à la famille Bovy et au peintre Barthélemy Menn. La Suisse appartient donc déjà à sa géographie des expositions avant que les poursuites civiles le poussent à franchir la frontière. L’exil rend cette relation permanente d’une manière qu’il n’avait pas prévue. Il y a une différence entre un lieu choisi pour montrer des tableaux et un lieu où il faut ensuite s’installer et gagner sa vie. Les contacts antérieurs aident à comprendre le début de cette seconde phase, malgré le profond changement des circonstances juridiques. ^{[1] [33]}

La succession et sa préservation

Les lettres de Courbet montrent pourquoi la menace de perdre le bâtiment d’Ornans compte pour lui même après qu’il a trouvé des lieux où peindre en Suisse. En avril 1876, il écrit à Castagnary sur le coût et la difficulté de créer un nouvel atelier si les procédures le privent de celui qu’il a aménagé. Il s’agit de bien plus que de la propriété d’une maison. Le bâtiment représente des années de décisions sur le lieu de travail, l’éclairage des toiles et la conservation des objets auxquels il puise comme peintre. Les paysages suisses montrent qu’il peut encore travailler ailleurs. La lettre indique combien il estime avoir à perdre. ^{[33] [37]}

Après sa mort, les tableaux et le lieu de travail suivent des chemins différents. La rétrospective de l’École des beaux-arts de 1882 présente les œuvres à un vaste public. L’agrandissement ultérieur de l’atelier par Juliette remet objets et tableaux en relation avec le lieu choisi par son frère. Le musée relève ensuite une division de la propriété et son achat par le département en 2008. La restauration du bâtiment conservé et du décor peint permet de revoir une partie de cet environnement de travail. La collection d’Ornans possède ainsi une histoire parallèle au parcours plus connu des toiles vers les musées nationaux, depuis les dispositions prises par l’artiste jusqu’à la succession, puis jusqu’à un lieu ouvert à l’étude. ^{[36] [37]}