L’Exil suisse de Gustave Courbet

En février 1877, Gustave Courbet écrit à James McNeill Whistler depuis La Tour-de-Peilz. Les deux peintres ont travaillé sur la côte normande en 1865 et Courbet devine ce qui pourrait plaire à son ancien compagnon au bord du Léman. Dans une direction, il voit une étendue d’eau à l’horizon marin. Ailleurs, d’immenses montagnes bordent le lac. Il pense que Whistler préférerait ce paysage à celui de Trouville. La lettre réunit dans une même vue deux expériences familières du regard. L’eau permet à Courbet de travailler les distances et les variations du temps qu’il connaît en Normandie, tandis que les montagnes offrent à l’œil un point d’arrêt comme il en a rarement trouvé sur la côte. ^{[1] [2]}

Courbet passe les quatre dernières années et demie de sa vie en Suisse. Il s’y est réfugié sous la menace de la ruine financière après la Commune de Paris. Durant ces années, il peint pour des acheteurs, envoie d’autres œuvres à des expositions, offre une sculpture à la ville où il vit et commence un paysage de plus de deux mètres de large en vue d’une exposition parisienne. Le contraste entre un coucher de soleil commandé depuis l’Ohio et la toile inachevée destinée à Paris donne une idée de la diversité du travail possible depuis une petite ville du Léman. ^{[2] [3]}

S’installer au bord du Léman

Courbet connaît la Suisse bien avant d’y chercher refuge. Il rend visite à son ami Max Buchon à Berne en 1853, alors que celui-ci est en exil après le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Un nouveau séjour en 1854 le mène à Genève et le met en contact avec la famille Bovy. En 1861, le peintre genevois Barthélemy Menn l’invite à présenter trois tableaux aux côtés d’œuvres de Corot et de Delacroix. Courbet peint près d’Interlaken en 1869 au retour de Munich. Ces visites l’ont déjà mis en relation avec des personnes qui créent et exposent de l’art du côté suisse de la frontière. ^{[2] [4]}

Le départ du 23 juillet 1873 intervient dans d’autres circonstances. Courbet a purgé une peine de prison à la suite de la Commune de Paris. L’Assemblée nationale vote en mai 1873 la reconstruction de la colonne Vendôme et l’État français se retourne contre lui pour en recouvrer les frais. Le jugement civil qui établit sa responsabilité intervient en juin 1874 et est confirmé en août 1875. La somme exacte de 323 091 francs et 68 centimes est fixée en mai 1877. Le risque de saisie est déjà pressant lorsqu’il franchit la frontière, quatre ans avant la fixation du montant définitif. ^{[2] [3]}

Trois jours avant son départ, Courbet écrit à ses sœurs Zélie et Juliette que la distance sera assez courte pour qu’elles puissent lui rendre visite. Il dit aussi que leur père encourage son départ. Ce choix le maintient près de sa famille en Franche-Comté. Il séjourne à Neuchâtel, Vevey et Genève durant ses premiers mois en Suisse. À l’automne 1873, il loge à La Tour-de-Peilz, sur la rive nord du Léman. Les archives de la ville conservent son permis de séjour, daté du 26 janvier 1874. En 1875, il s’installe à Bon-Port, une maison au bord de l’eau. De là, il peut regarder de l’autre côté du lac vers le Grammont et les Dents du Midi. Les liaisons par train et par bateau décrites dans le dossier de l’exposition genevoise lui permettent de se rendre dans d’autres villes, de voir des expositions et de retrouver d’autres réfugiés. La maison lui donne de la place pour travailler et recevoir. Le lac la relie aux lieux où vivent ses visiteurs et où l’on peut voir et vendre des tableaux. ^{[2] [3] [5] [6]}

Certaines œuvres de Courbet permettent de retrouver des personnes de ce cercle. En 1874, il dessine Marc-Louis Baud-Bovy au crayon et au fusain. Marc-Louis est médailleur et grand-père d’Auguste Baud-Bovy, peintre que Courbet fréquente entre Genève et La Tour-de-Peilz. Le Musée Jenisch relève aussi son amitié avec le peintre François Bocion et ses contacts suivis avec d’autres exilés de la Commune. Courbet expose à Genève et dans les expositions itinérantes suisses du Turnus, notamment à Berne, Aarau et Lausanne entre 1874 et 1877. Ses années au bord du lac se suivent à travers la réalisation d’œuvres individuelles et les occasions où elles sont présentées au public. ^{[2] [4] [5]}

Montrer ses tableaux depuis Bon-Port

Courbet ouvre la Galerie Courbet à Bon-Port le 15 août 1875. Le dossier de l’exposition genevoise s’appuie sur l’inventaire de sa succession pour corroborer les témoignages d’un accrochage qui réunit ses propres tableaux et des peintures anciennes acquises en France. Certaines œuvres qu’il avait prises pour des originaux sont des copies. Pour les visiteurs, cette présentation chez le peintre est l’occasion de voir des œuvres antérieures restées en sa possession, dont le portrait de Joanna Hiffernan aujourd’hui à Stockholm. Courbet expose aussi ce portrait en Suisse en 1876. Dans sa lettre à Whistler, il évoque l’admiration qu’il suscite et dit vouloir le garder. Un tableau peut donc contribuer à entretenir sa réputation sans être destiné à la vente. ^{[1] [2] [7]}

La même correspondance signale des tableaux que Courbet souhaite vendre. Il demande à Whistler de se renseigner sur la vente à Londres d’une nature morte aux pommes et d’un tableau représentant du veau. Il pense que les deux œuvres se trouvent chez le marchand Charles Deschamps. Dans la même lettre, il s’inquiète du sort de quatre autres toiles confiées à un marchand pour l’exposition de Philadelphie. Les éditeurs proposent une identification pour le tableau de veau qui, si elle est exacte, situerait sa réalisation avant le départ en Suisse. La distinction compte. Les œuvres vues ou proposées pendant l’exil peuvent comprendre des tableaux apportés de France, des toiles réalisées au bord du lac et des sujets plus anciens que Courbet est prêt à reprendre. Les œuvres qui circulent depuis une même adresse peuvent avoir des histoires très différentes. ^{[1] [2] [8]}

Pia, lui-même ancien communard installé en Suisse, tient une galerie et un commerce de fournitures pour artistes à Genève. Une lettre que Courbet lui adresse de La Tour-de-Peilz le 7 décembre 1874 atteste l’expédition de deux paysages aux dimensions demandées. Le premier représente une cascade près d’Hauteville en France, et le second montre le Léman agité par le vent régional appelé la vaudaire. Courbet indique le prix qu’il souhaite recevoir et dit qu’il essaiera de faire deux autres tableaux. La description associe le lac à un temps particulier et montre avec quelle facilité un motif français et un motif suisse peuvent partager un envoi. Elle atteste une commande et une expédition. Pour identifier les toiles aujourd’hui, il faudrait d’autres indices que les sujets et les dimensions demandées. ^{[8] [9]}

Ce que demandait un acheteur

Le juge américain George Hoadly souhaite soutenir Courbet. La correspondance de septembre 1873 atteste sa demande d’un tableau dont la mer serait le sujet principal. Daniel Conway acquiert pour lui un tableau en mars 1874. Il se trouve aujourd’hui au Cincinnati Art Museum sous le titre Sunset, Vevey, Switzerland et le dossier genevois le date de 1874. L’eau occupe une grande partie de la vue, et la rive rocheuse conduit le regard vers une vaste étendue de lumière rose et orange. Les montagnes à peine esquissées au loin donnent un indice géographique que l’eau et le ciel seuls laisseraient incertain. Les commissaires genevois rapprochent la composition des marines normandes de Courbet. Le peintre peut répondre à la demande en reprenant la structure d’une marine tout en y faisant entrer un élément du lieu où il vit désormais. ^{[2] [10]}

Le Coucher de soleil sur le Léman du Musée Jenisch, également daté de 1874 dans le catalogue de l’exposition du Getty, est une toile distincte et plus petite. Le titre, la date et le sujet recoupent ceux du tableau de Cincinnati. La correspondance sur la demande de Hoadly et la mention de son don concernent la toile de Cincinnati. Les deux notices montrent ce que laisse indéterminé le terme coucher de soleil. Un acheteur peut commander un tableau dont l’eau est l’élément principal. Pour identifier une œuvre précise, un musée a besoin des détails qui lui sont propres, notamment ses dimensions, son parcours dans les collections et l’organisation de la scène. ^{[2] [10] [11]}

Un tableau de figure montre qu’un sujet suisse peut circuler autrement. Dans La Vigneronne de Montreux de 1874, aujourd’hui au Musée cantonal des Beaux-Arts à Lausanne, une jeune femme porte une houe, une hotte sur le dos et un récipient en cuivre. On reconnaît dans les contours des montagnes la Dent de Jaman et les Rochers de Naye. Le musée distingue le haut chapeau comme l’élément spécifiquement vaudois du costume. Courbet espère intéresser des acheteurs à Paris, mais son ami Étienne Baudry renvoie la toile et conseille de chercher un acquéreur en Suisse. Rapproché de la commande de Hoadly, cet échange montre deux manières dont un sujet peut trouver son marché. Le coucher de soleil peut traverser l’Atlantique comme une variation sur la marine. La vigneronne dépend davantage de la curiosité pour un lieu et son costume. ^{[2] [10] [12]}

Peindre Chillon à plusieurs reprises

Le château de Chillon donne à Courbet un sujet que les visiteurs connaissent déjà par leurs voyages et par le poème de Byron. Il y revient depuis différents points de vue, modifiant l’équilibre entre les murs, les montagnes, l’eau et le temps. Le Château de Chillon du musée Courbet date de 1874 et porte le numéro D 1976.1.3. Le Philadelphia Museum of Art conserve un autre Château Chillon, daté vers 1874. Le dossier genevois identifie une troisième toile, aujourd’hui au Wallraf-Richartz-Museum de Cologne, comme un tableau peint en 1873 et exposé à Lausanne en 1874. Cet historique d’exposition concerne le tableau de Cologne. Les éditeurs de Glasgow recensent aussi deux vues de Chillon proposées à la vente à l’Exposition internationale de Philadelphie en 1876. Le nom de la ville indique dans ce cas un lieu d’exposition. Dans la notice du Philadelphia Museum of Art, il indique où se trouve la collection. Identifier l’un des tableaux exposés à celui du musée demanderait des preuves reliant ces documents. ^{[1] [2] [13] [14]}

La répétition a aussi soulevé des questions sur le rôle de Cherubino Patà et de Marcel Ordinaire. Les commissaires genevois signalent des documents d’archives indiquant que les deux peintres ne séjournent auprès de Courbet que par intermittence durant les années suisses. Cela complique l’idée d’un atelier occupé en permanence à produire des vues de Chillon. Chaque toile reste à étudier. Une rencontre attestée avec un peintre, un contour répété du château et une attribution dans une notice de collection répondent à des questions différentes. Les documents conservés attestent l’intérêt durable de Courbet pour un sujet qui se vend et invitent à la prudence lorsqu’il s’agit d’identifier la main responsable d’une version précise. ^[2]

Un buste public et deux paysages de montagne

En 1875, Courbet modèle un buste allégorique de la Suisse, Helvetia, et en offre des exemplaires à des villes suisses. À La Tour-de-Peilz, il adapte la figure à la demande des autorités, et le buste est installé sous le nom de Liberté sur une fontaine de la place du Temple. L’inauguration a lieu le 15 août 1875, le jour même de l’ouverture de sa galerie. Un an plus tard, il réalise La Mouette du lac Léman, poésie, un médaillon associé à une façade de Vevey. Le Musée Jenisch en conserve un exemplaire en plâtre et un en bronze. Ces sculptures appartiennent à des lieux où l’on peut les rencontrer dans la rue, en dehors des salles et des expositions où ses toiles sont présentées. ^{[2] [5] [6]}

Le lac et les montagnes donnent aussi à Courbet un projet pour une exposition bien plus importante. Le Panorama des Alpes, daté vers 1876 et conservé à Genève, mesure 64 centimètres de haut sur 140 de large. Le musée rapproche cette vue du Grammont et des Dents du Midi de la terrasse de Bon-Port. La longueur permet de suivre les formes des montagnes de côté. Courbet laisse le tableau inachevé. L’autre paysage inachevé, la Vue panoramique des Alpes, les Dents du Midi de 1877 à Cleveland, est plus de deux fois plus haut et étend la vue à un premier plan important. Une figure accompagnée d’animaux est assise sur une hauteur herbeuse. Un lac sépare ce terrain des montagnes qui montent haut dans la toile. Les commissaires genevois décrivent la grande œuvre comme une vue construite depuis les hauteurs de la ville, dont les traces d’habitation ont été retirées. ^{[2] [15]}

Les lettres de Courbet au critique Jules Castagnary montrent ce qu’il lui coûte de continuer à travailler. En décembre 1876, il se plaint que la longueur de l’affaire rend le travail impossible et craint de perdre l’atelier d’Ornans qu’il n’aurait jamais les moyens de reconstruire. La lettre saisit son inquiétude pour l’avenir. Moins d’un an plus tard, il travaille à la plus grande toile de son exil. ^{[2] [15]}

Selon le dossier genevois, Courbet destine la grande toile à l’Exposition universelle de Paris de 1878 sur les conseils de Castagnary. Dans le tableau de Cleveland, la peinture dense et les touches variées distinguent la neige des nuages près des sommets, tandis que le bas à droite reste visiblement moins travaillé. Une toile qui aurait pu présenter la vue suisse à un public international permet aujourd’hui de comparer des zones que Courbet a poussées à des degrés d’achèvement différents. Il meurt à La Tour-de-Peilz le 31 décembre 1877, avant l’ouverture de l’Exposition. ^{[2] [3] [15] [16]}

De Bon-Port, Courbet peut revenir au même plan d’eau dans des conditions différentes ou monter pour donner une autre échelle aux montagnes. Sa correspondance montre ce qui change quand un tableau a une destination. Pour Hoadly, le lac peut avoir la présence d’une marine. Pour l’exposition parisienne, la rive et les montagnes peuvent s’organiser en une vue qui remplit une grande toile. Courbet décrit à Whistler un lieu qu’il voudrait lui faire voir. Dans les tableaux, il donne au public plusieurs manières de le regarder, chacune déterminée par son point de vue, ses choix de composition et la destination qu’il espère pour l’œuvre. ^{[1] [2] [10] [15]}