Gustave Courbet

Dans Un enterrement à Ornans, les funérailles s’étendent sur près de sept mètres de toile. Les personnes en deuil forment une rangée irrégulière sous un ciel bas, leur attention se dispersant entre les gens et les gestes de la cérémonie. Dans Le Désespéré, le jeune Gustave Courbet remplit une toile d’à peine un demi-mètre de large de son visage aux yeux écarquillés et de ses mains plongées dans ses cheveux. Dans La Source de la Loue du Metropolitan Museum of Art, enfin, l’obscurité la plus profonde appartient à l’entrée d’une grotte. Une eau pâle en jaillit, recueillant la lumière que la roche semble absorber. ^{[1] [2] [3]}

Courbet (1819–1877) devient une figure majeure du réalisme français en faisant entrer dans la peinture publique les sujets de son époque et de son environnement. Ces trois œuvres méritent d’être rapprochées parce qu’elles nous demandent de regarder de façons très différentes. Il faut du temps pour parcourir les funérailles. L’autoportrait ne laisse presque aucune échappatoire au regard. Le paysage fluvial nous retient à la rencontre de deux surfaces. Tout au long de sa carrière, une cérémonie locale, un visage dans un miroir ou une étendue d’eau familière peuvent chacun porter un tableau selon leurs propres exigences. ^{[1] [2] [3] [4]}

Un jeune peintre sous deux visages

Courbet grandit à Ornans, dans le Doubs, puis s’installe à Paris en 1839. Au Louvre, il copie des tableaux anciens, dont une œuvre du Guerchin. Ses premiers autoportraits permettent d’aborder ce qu’il apprend à faire avec une figure. Dans Le Désespéré, les yeux nous affrontent directement tandis que les doigts écartés et les avant-bras obliques organisent la composition autour du visage. Le cadrage donne au geste l’impression de se produire encore. Le musée d’Orsay date le tableau vers 1844–45 et l’inscrit dans une tradition d’études où les peintres démontrent leur capacité à rendre une émotion intense. Le titre décrit l’expression qu’il met en scène. ^{[2] [5]}

Il propose une autre version de lui-même dans l’Autoportrait au chien noir, son premier tableau admis au Salon de Paris, en 1844. Assis en plein air avec son chien et un bâton de marche, il nous regarde depuis les rochers qui le surélèvent. Son chapeau projette une ombre sur son visage et le paysage s’ouvre derrière lui. Dans les deux portraits, son regard retient le spectateur, mais l’espace qui l’entoure transforme la rencontre. Dans l’un, nous semblons presque nous trouver sur son passage. Dans l’autre, il paraît avoir le temps de nous examiner. ^{[2] [8]}

Ornans au Salon

Le Salon de Paris, grande exposition publique d’artistes vivants, est le lieu où Courbet transforme une réunion d’amis en événement pour des inconnus. Au Salon de 1849, L’Après-dînée à Ornans lui vaut une médaille. Dans le tableau, un violoniste joue à la fin d’un repas. Une nappe blanche capte la lumière et délimite l’espace entre les hommes assis. L’un s’appuie sur une main, un autre fume et un chien est couché sous une chaise. La diversité des postures suggère qu’ils sont là depuis un moment. La récompense lui permet de montrer des œuvres au Salon suivant sans les soumettre au jury. ^{[1] [12]}

Au Salon de 1850–51, Courbet présente des scènes de la vie provinciale sur des toiles aux dimensions traditionnellement réservées à la peinture d’histoire. Dans Un enterrement à Ornans, une croix s’élève au-dessus des têtes vers la gauche, le cercueil arrive de ce côté et la fosse ouverte entaille le sol en bas du tableau. La rangée des personnages se prolonge jusqu’aux personnes en deuil à droite. Imaginez-vous au bord de cette fosse : les dimensions deviennent compréhensibles. Vous regardez un groupe de personnes à peu près de votre taille. Leurs visages et les petites différences de posture détournent sans cesse le regard du centre, même si la cérémonie les a réunis au même endroit. ^{[1] [4]}

Les funérailles montrent ce qui est en jeu lorsqu’on qualifie Courbet de réaliste. Un tableau de cette taille peut dominer une salle publique et susciter l’attention soutenue accordée à une bataille ou à un épisode biblique. Ici, l’événement est un enterrement dans la ville natale du peintre, et l’identité du défunt reste inconnue. Courbet lui donne l’ampleur d’un événement public tout en laissant aux personnes en deuil la possibilité d’être distraites, concentrées ou absorbées par leur propre chagrin. ^[1]

Un lieu pour exposer ses propres œuvres

Ornans demeure un lieu de retour, mais la carrière de Courbet dépend aussi de relations nouées ailleurs. En 1854, il rend visite au collectionneur Alfred Bruyas à Montpellier. Dans La Rencontre, le peintre arrive à pied avec un bâton et un sac. Il tient son chapeau dans une main. Son hôte lui fait face, accompagné d’un domestique et d’un chien. L’espace entre les deux hommes donne à leur salut une grande partie de sa force. Courbet montre ce que chacun apporte à la rencontre, de l’équipement du peintre voyageur au compagnon et aux beaux vêtements du collectionneur. Le musée Fabre y voit une rencontre entre deux hommes qui ont quelque chose à s’offrir mutuellement. ^[6]

L’année suivante, le jury de l’Exposition universelle de Paris refuse L’Atelier du peintre, tout en acceptant d’autres envois de Courbet. Celui-ci organise une exposition séparée à proximité, dans son Pavillon du réalisme. Le catalogue présente son plaidoyer pour une peinture du monde de son temps tel qu’il le voit. Monter une exposition lui donne un lieu où défendre cette position par ses tableaux et par ses propres mots. ^{[4] [9] [13]}

L’Atelier du peintre rend cette indépendance visible sous la forme d’une scène de travail. Près du milieu d’une pièce sombre, Courbet peint un paysage, assis devant son chevalet. Un enfant lève les yeux à ses côtés et une femme nue, debout, tient un drap blanc. Plus loin, des personnages se rassemblent de part et d’autre. La zone lumineuse au centre attire le regard vers un espace extérieur, alors même que le chevalet et les personnes alentour rappellent que nous sommes à l’intérieur. Dans son long titre, Courbet qualifie le tableau d’allégorie réelle. Cette association convient à une image où des personnes précises et des objets tangibles occupent une pièce qui peut aussi se lire comme une déclaration sur la place du peintre dans la société. ^[9]

De la Loue à la mer

La Loue traverse Ornans. En amont, à l’endroit où elle sort d’une grotte, Courbet trouve un sujet qu’il peut peindre à plusieurs reprises. Dans La Source de la Loue du Metropolitan Museum, datée de 1864, les constructions à gauche donnent une idée de la hauteur de la falaise. Leurs lignes droites résistent à la paroi accidentée qui les domine. Le tableau pourrait être l’une des quatre vues de la source que Courbet dit avoir peintes dans une lettre à son marchand. Passez des marques abruptes de la roche aux traînées fragmentées de l’eau pâle. Le musée souligne l’emploi du couteau à palette dans ces deux passages. Le même outil peut déposer une surface rugueuse ou étirer la peinture en marques fines qui suivent la chute de l’eau. ^[3]

Sur la côte normande, Courbet utilise autrement la relation entre l’eau et la terre. La Mer orageuse du musée d’Orsay, également appelée La Vague, est présentée au Salon de 1870. Sa vague massive forme une longue bande sombre derrière les bateaux sur la plage. La lumière accroche la crête qui déferle et l’étroite bande de rivage donne à l’eau qui s’approche une grande partie de son ampleur. La Falaise d’Étretat après l’orage figure au même Salon. Là, la falaise de craie donne à la côte un profil stable et la mer se tient plus loin dans l’image. Dans le premier tableau, l’œil suit la limite instable d’une vague qui se brise. Dans le second, il peut s’arrêter au contour du promontoire contre le ciel. ^{[11] [14]}

Peindre pour différents publics

En 1866, le Salon accepte La Femme au perroquet, un nu couché dont les cheveux défaits se répandent sur la literie et dont la main levée porte l’oiseau. La même année, Courbet peint L’Origine du monde, un nu beaucoup plus petit, cadré de si près que le visage reste hors de l’image. Le musée d’Orsay désigne Khalil-Bey comme le premier propriétaire et probable commanditaire de ce dernier tableau. La différence d’échelle et de cadrage donne une idée de ce que Courbet peut demander au regard dans une exposition publique et de ce qu’il peut peindre pour une collection privée. ^{[10] [15]}

La Commune et les dernières années

En 1871, l’engagement de Courbet dans la vie publique parisienne prend une autre tournure. Pendant la Commune de Paris, il siège à son conseil et préside la Fédération des artistes. Il a auparavant préconisé de démonter la colonne Vendôme, monument napoléonien. Après la chute de la Commune, un tribunal militaire le reconnaît complice de sa destruction et le condamne à six mois de prison. La proposition initiale, la décision de la Commune et les procédures ultérieures constituent des événements distincts. Courbet part pour la Suisse en 1873, s’installe à La Tour-de-Peilz et continue de peindre des vues du Léman. Il y meurt en 1877. ^{[16] [7]}

Dans Le Château de Chillon de 1874 conservé au musée Courbet, le château se tient bas devant les montagnes et son reflet se prolonge dans le lac. Le musée signale une photographie utilisée pour la composition. Observez les masses fermes du château et le traitement plus libre de la rive. Un outil familier des tableaux de la Loue, le couteau à peindre, contribue ici à donner sa forme à l’architecture. ^[17]

Par où aborder l’œuvre de Courbet

Commencez par Le Désespéré et L’Atelier du peintre pour voir comment Courbet se donne deux rôles très différents. Pour observer son traitement d’un groupe, rapprochez L’Après-dînée à Ornans d’Un enterrement à Ornans. Dans l’intérieur, la table ramène sans cesse le regard vers les hommes. Dans la scène en plein air, la ligne des personnages le conduit le long de toute la toile. ^{[1] [2] [12] [9]}

Les thèmes offrent différents parcours dans l’œuvre. Suivez les lieux qui reviennent dans les tableaux de Courbet, des vallées autour d’Ornans à la côte normande et au Léman, ou comparez les rôles qu’il essaie dans ses premiers autoportraits. Pour comprendre comment son réalisme devient un débat public, examinez le lien entre ce qu’il montre au Salon, ce qu’il expose lui-même et ce qu’il réalise pour des collectionneurs. La biographie suit les étapes de sa vie, y compris les années en Suisse. ^{[3] [4] [5] [11] [7]}

Consultez le catalogue des peintures pour trouver une œuvre ou parcourir les sujets, des portraits et des figures aux paysages, scènes de chasse et natures mortes. Des titres proches peuvent désigner des toiles différentes. Cela compte particulièrement pour les sujets récurrents comme la Loue et les vagues. Vérifiez la collection et la date en même temps que le titre lorsque vous comparez des tableaux. Le catalogue raisonné de Robert Fernier constitue un relevé systématique de l’œuvre de Courbet et un autre repère pour ces comparaisons. ^{[3] [4] [11] [18]}

Une entrée dans l’œuvre de Courbet

Commencez par deux tableaux de dimensions petites ou moyennes et un très grand. Dans Le Désespéré, les bras remplissent presque une toile d’un peu plus d’un demi-mètre de large. Dans Un enterrement à Ornans, toute une communauté s’étend sur près de sept mètres. Dans La Source de la Loue, une ouverture sombre rend particulièrement lumineuse l’eau qui se précipite vers le spectateur. Les trois tableaux invitent à la même première question : qu’a placé Courbet près du bord de l’image, et de quoi ce choix donne-t-il au spectateur le sentiment d’être proche ? ^{[19] [20] [21]}

L’ampleur des funérailles pose aussi la question du public d’un tableau. Le jeune homme du Désespéré semble aujourd’hui affronter quiconque le regarde, pourtant sa première exposition publique connue n’a lieu que tard dans la vie du peintre. Les participants aux funérailles ont un large public dès la présentation du tableau au Salon de 1850–51. Une rencontre peut paraître immédiate sur la toile quel que soit le moment où elle devient possible dans une galerie. Suivre ces histoires distinctes aide à comprendre l’usage que fait Courbet des expositions publiques comme des cadres plus restreints pour ses œuvres. ^{[19] [20]}

Les œuvres apparaissent aussi différemment lorsqu’on demande où elles ont été réalisées. Le musée Courbet retrace son travail à Ornans, d’un grenier aménagé à une ancienne fonderie dotée d’un haut plafond et d’une fenêtre orientée au nord. Ce dernier atelier contient des objets qu’il peut étudier et le maintient près de la rivière, de la vallée et du pays de sa famille. Sa biographie suit l’entrée des œuvres réalisées dans cet environnement dans les expositions de Paris et d’ailleurs. Le guide des peintures suit ces choix d’une toile à l’autre, y compris lorsqu’un titre renvoie à plusieurs œuvres. ^[22]