La Rencontre (Bonjour, Monsieur Courbet)

Alfred Bruyas a ôté son chapeau. Il le tient à hauteur de la taille, dans l’espace ouvert entre lui et l’homme qu’il vient saluer. Gustave Courbet, son bâton de marche planté sur la route, s’est lui aussi découvert. Son chapeau pend bas, contre sa cuisse. Les deux hommes sont assez proches pour parler, mais leurs mains ne se rencontrent jamais. Cette petite différence dans leur manière de se reconnaître donne à une rencontre sur un chemin de campagne la solennité d’une présentation et rend étonnamment difficile de dire qui fait honneur à l’autre. ^[1]

Courbet peint La Rencontre, également connue sous le titre Bonjour, Monsieur Courbet, à Montpellier en 1854 pour Bruyas. La notice du musée Fabre donne à cette huile sur toile sans cadre les dimensions de 132,4 sur 151 centimètres et le numéro d’inventaire 868.1.23. Bruyas en fait don en 1868. Les figures ont la place de se tenir en pied, la route sèche à leurs pieds et le ciel bien au-dessus de leurs têtes. Le tableau demande une attention prolongée qu’un véritable salut, presque terminé dès qu’il commence, recevrait rarement. ^{[1] [2]}

Trois hommes et un chien sur la route

Bruyas se tient juste à gauche du centre. Son manteau bleu sombre est boutonné haut ; un col clair et une cravate le séparent des tons cuivrés de ses cheveux et de sa barbe. Une main tient une fine canne près de sa jambe ; l’autre bras s’avance juste assez pour détacher le chapeau sombre de son corps. Suivez ce bras vers Courbet : on comprend alors la part du salut qui vient de Bruyas. Le mouvement de son visage et l’avancée de sa manche font franchir l’intervalle au regard avant même que le visage de Courbet apparaisse.

L’homme tout à gauche est Calas, le domestique de Bruyas. Il tient son chapeau sur le côté et baisse la tête plus nettement que les deux autres. Un vêtement rougeâtre repose sur son bras. Son manteau chamois et son pantalon clair lui donnent une zone de couleur distincte, même si sa silhouette reste proche de celle de Bruyas. Entre les hommes, un peu en retrait, se tient Breton, le chien de Bruyas. Il tourne la tête vers Courbet. Son dos sombre et ses pattes claires ressortent sur la route et la bande herbeuse derrière. Alors que les hommes surveillent soigneusement leur maintien, le chien semble simplement regarder le nouvel arrivant. ^{[1] [3]}

Courbet occupe seul le côté droit. Sa tête est de profil et suffisamment relevée pour que sa barbe se détache nettement sur le ciel pâle. Descendez de la barbe vers la manche claire et la main qui saisit le bâton. Celui-ci monte près de sa poitrine et rejoint presque droit la route, donnant à sa posture une fermeté que la canne plus fine de Bruyas n’a pas. Le poids du sac se rassemble derrière les épaules, où l’équipement roulé et sanglé avance dans l’espace arrière. Le col ouvert et le pantalon ample appartiennent à la même image du voyage à pied. L’équipement donne un but à la marche. Courbet se présente comme un peintre capable d’emporter son travail dans le paysage. ^{[1] [4]}

Les trois têtes découvertes sont presque au même niveau, mais leurs angles donnent à chaque homme une part distincte dans l’échange. Calas regarde vers le bas, Bruyas se tourne vers Courbet et Courbet lève le menton. Les deux figures principales se tiennent droites et se sont découvertes. On peut lire le salut comme une courtoisie réciproque. Pourtant, Courbet dessine son propre visage avec une netteté particulière et laisse du terrain libre autour de lui, tandis que le collectionneur reste près de son compagnon. Ce groupement permet au peintre de garder une présence distincte, même si Bruyas se trouve plus près du centre. Avec ses 151 centimètres de large, la toile donne à cet échange ordinaire une ampleur et une clarté que le musée Fabre rapproche du traitement d’un sujet de peinture d’histoire. Il n’y a pas d’autre cérémonie que le maintien des hommes. Calas et Breton donnent à la scène la précision d’un portrait de groupe, jusqu’à la personne qui porte le manteau supplémentaire et à l’animal venu avec eux. ^{[1] [2]}

Une visite à Montpellier mise en scène en plein air

Bruyas a déjà acheté Les Baigneuses et La Fileuse endormie en 1853 lorsque Courbet réalise son premier portrait. Dans cette œuvre, dite Tableau-Solution, Bruyas pose près d’un livre vert portant une inscription sur l’art moderne et une solution. Le texte présente la collection comme un moyen de façonner l’avenir de la peinture. Au printemps suivant, Bruyas a invité Courbet en Languedoc. Dans La Rencontre, l’engagement du collectionneur prend la forme d’une sortie pour accueillir celui dont il apprécie le travail. Le peintre arrive avec ses moyens de travail sur le dos. Une lettre du 3 mai 1854 reproduite par le musée Fabre montre Courbet recourant à la même idée de solution pour décrire ce qui les a réunis. ^{[4] [5] [6]}

Le séjour commence en mai 1854. Le musée Fabre associe le décor peint aux routes près de la villa Mey, à l’extérieur de Montpellier ; une minuscule diligence apparaît tout à droite. Des récits anciens décrivent Courbet descendant d’une voiture avant d’atteindre la ville et trouvant Bruyas et Calas sur le chemin. Le musée Fabre et le Metropolitan Museum of Art indiquent que Courbet est en réalité arrivé à Montpellier par le chemin de fer. L’œuvre commémore une visite documentée au moyen d’une rencontre imaginée sur une route. Les vêtements légers et le matériel transportable du peintre conviennent aussi à une journée de travail en plein air, autre possibilité que le musée Fabre voit suggérée par la scène. ^{[1] [3] [5]}

Le paysage laisse place à ces possibilités. Le terrain du premier plan est interrompu par des plantes basses, de petites touches rouges et des plaques de terre nue. Il s’aplanit en verts plus lointains derrière les hommes, puis descend vers un horizon bas. De longues ombres traversent la route pâle ; bottes, canne et bâton leur donnent des points de départ distincts. Au bord de ce vaste espace, la diligence est assez petite pour échapper d’abord au regard. Une fois remarquée, elle introduit l’idée du voyage dans l’immobilité du groupe. Sa taille souligne aussi la distance entre le premier plan ouvert et la route à l’arrière. ^{[1] [3] [4]}

Le musée Fabre décrit un contraste entre des passages de peinture plus libres et un modelé plus ferme. Il se voit dans la différence entre les marques dispersées des plantes et la forme fermée du manteau de Bruyas. L’horizon bas détache le haut des corps sur de grandes surfaces bleues, de sorte que les plus petits gestes restent lisibles depuis l’autre côté d’une salle. Le contour net d’une barbe ou d’un chapeau porte une grande partie du récit, tandis que le premier plan offre assez de texture irrégulière pour faire de la route un endroit où quelqu’un pourrait s’arrêter. ^{[1] [4]}

Le peintre en voyageur

L’historienne de l’art Linda Nochlin rapproche la composition d’une estampe populaire montrant deux citadins s’adressant au personnage du Juif errant, figure d’une légende chrétienne condamnée à voyager sans repos. Le musée Fabre reproduit un exemple attribué à Pierre Leloup du Mans, qui paraît plus tard en frontispice de l’Histoire de l’imagerie populaire de Champfleury. Rapprochez les deux images : la ressemblance tient à la disposition des corps. Deux personnes occupent un côté ; un voyageur seul et son bâton tiennent l’autre. Cette source proposée aide à comprendre la franchise du groupement de Courbet et le rôle qu’il s’attribue comme homme sur la route. Le livre de Champfleury paraît en 1869, quinze ans après le tableau. La publication de l’estampe y documente la survie du modèle. L’argument de Nochlin sur son emploi par Courbet repose sur la comparaison visuelle. ^{[3] [4] [7]}

Un tableau beaucoup plus petit de la même année montre avec quel soin Courbet peut utiliser son profil. Dans l’Autoportrait au col rayé, également au musée Fabre, il se tourne encore vers la gauche et la coupe de sa barbe sombre donne à la tête un contour distinctif. Le musée identifie sa veste comme un emprunt à Bruyas et retrouve ce vêtement dans La Rencontre. Dans le petit portrait, le col encadre un visage. Sur la route, l’artiste construit toute une figure autour du profil, vêtements, sac, bâton et bottes poussiéreuses précisant l’activité du voyageur. Le vêtement emprunté rappelle aussi combien l’image de soi du peintre se construit dans la compagnie de son hôte. ^[8]

Le salut devient une plaisanterie publique

Bruyas prête le tableau à l’Exposition universelle de Paris en 1855. Le musée Fabre le donne au numéro 2803 au Palais des beaux-arts, dans l’exposition officielle. Le Pavillon du réalisme indépendant que Courbet ouvre cette année-là après le refus d’œuvres dont L’Atelier du peintre constitue une exposition distincte. Dans une correspondance citée par le musée, Courbet dit à Bruyas en avril que La Rencontre rencontre des résistances parce qu’on la juge trop personnelle et prétentieuse. Il rapporte ensuite que le tableau attire une attention inhabituelle et que le salut Bonjour, Monsieur Courbet circule déjà dans Paris. Les lettres enregistrent les deux faces de l’épisode telles que Courbet les présente à l’homme qui a prêté la toile. ^{[2] [4] [5]}

Deux caricatures de 1855 montrent avec quelle facilité la scène peut se retourner contre son peintre. La Leçon de politesse de Cham, publiée dans Le Charivari, transforme le salut en leçon de bonnes manières. Quillenbois, dans L’Illustration, en fait L’Adoration de M. Courbet, avec une légende évoquant l’Adoration des mages. Passer du salut à un acte de dévotion tourne l’autorité de Courbet en plaisanterie. Dans le tableau, les têtes des hommes sont presque au même niveau. Dans la caricature, ceux qui l’accueillent s’agenouillent. Théodore de Banville prolonge l’idée en vers, imaginant la végétation elle-même se joindre au salut. La plaisanterie fonctionne même lorsque la route, le sac et les intentions du collectionneur ont disparu. ^{[1] [4]}

L’historique des expositions du musée signale une nouvelle présentation dans l’exposition de Courbet près du pont de l’Alma en 1867, un an avant le don de Bruyas au musée Fabre. En 2019, le salut est depuis longtemps devenu un titre permettant de reconnaître le tableau. Le musée Fabre l’utilise pour une exposition du bicentenaire sur l’œuvre et sa réception. Parmi les réponses présentées figurent Three Figures after Courbet de Robert De Niro Sr., peint en 1965, et L’Impossible rencontre, réalisé par Yan Pei-Ming pour l’exposition. Les titres reprennent deux éléments différents offerts par Courbet aux artistes ultérieurs : la disposition de trois corps debout et la promesse d’une rencontre. Même sans le salut familier, l’espace entre les figures suffit à mettre un échange en mouvement. ^{[2] [9] [10]}

Deux salutations dans les tableaux de 1854

Dans Le Bord de mer à Palavas, une autre figure lève un chapeau, mais personne ne lui fait face pour répondre. Elle se tient près du bord gauche d’une petite toile et le geste s’ouvre sur la mer. Le musée Fabre date les deux œuvres du séjour de Courbet en Languedoc et donne à celle de Palavas une largeur sans cadre d’un peu plus de 46 centimètres. Dans La Rencontre, les figures se tiennent à portée les unes des autres sur une surface bien plus large. Dans la marine, la taille de la figure devant l’horizon fait de l’espace ouvert lui-même une partie de ce qui est salué. ^{[2] [11]}

La comparaison aide aussi à distinguer reconnaissance et identification. Le bâton et le chapeau peuvent rappeler le voyageur de La Rencontre, mais le musée Fabre précise que Courbet et Bruyas ont tous deux été proposés comme la figure de Palavas. Vue de dos, elle n’offre aucun des traits qui rendent les deux profils de la route reconnaissables. Le geste familier peut relier les tableaux sans résoudre l’identité. Il montre le peintre utilisant la même petite action pour rendre une relation lisible, d’abord entre des personnes, puis entre une figure et le lieu devant elle. ^{[1] [11]}

Le mécène dans le portrait d’un autre peintre

Le portrait de Bruyas par Eugène Delacroix au musée Fabre permet de voir ce que Courbet transforme lorsqu’il place le collectionneur sur une route. Peint en 1853, le portrait de Delacroix présente Bruyas assis, son manteau rassemblé autour de lui. Le musée attire l’attention sur ses bijoux, sa posture relâchée et son regard retiré. Un an plus tard, Courbet conserve la couleur particulière du visage et de la barbe, mais fait dépendre la posture et l’attention du modèle de la présence d’une autre personne. La main qui tient le chapeau prend sens parce que quelqu’un peut recevoir le salut. ^{[1] [12]}

Ces œuvres sont aussi des objets avec lesquels Bruyas peut choisir de vivre. Le musée Fabre signale des photographies où il reprend un costume et une pose proches du portrait de Delacroix. Elles suggèrent un modèle disposé à revenir sur l’image qu’un autre peintre a faite de lui. Dans La Rencontre, aucune pose isolée ne peut être répétée et emportée avec le même sens. Calas se tient près de son épaule, Breton regarde le voyageur et Courbet fournit l’autre terme de l’échange. Le portrait d’un collectionneur devient une scène sur la manière dont on entre dans son cercle. ^{[1] [12]}

La lecture du salut dans le catalogue du musée

Le catalogue du musée Fabre de 1910 décrit l’œuvre comme une rencontre sur la route près de Mey. La petite voiture mérite d’être notée, autant que les particularités du groupe. La description prend le salut représenté pour la scène commémorée par le tableau. Le récit actuel du musée distingue l’arrivée réelle du peintre dans la région de la composition qu’il réalise. Lus ensemble, les deux documents montrent comment une peinture peut rendre une rencontre inventée ou réagencée assez convaincante pour que des lecteurs ultérieurs l’attachent à un événement précis. Les données sur le chemin de fer permettent de voir plus facilement dans la diligence un élément du récit du voyage construit par le peintre. ^{[1] [3] [13]}