Autoportrait au chien noir de Gustave Courbet

Gustave Courbet est assis sous une avancée rocheuse, un épagneul noir à ses côtés. Son corps se tourne vers la vallée et son visage revient vers nous. Le large chapeau ombrage ses yeux, mais son regard est direct. À gauche, un bâton de marche s’appuie contre le rocher et une pipe repose dans sa main. L’homme semble s’être arrêté un instant pendant une promenade. Vu d’en bas, son chapeau et ses épaules se détachant sur la lumière, il paraît aussi certain que nous allons nous arrêter pour lui. ^[1]

Le Petit Palais à Paris catalogue l’Autoportrait au chien noir sous le titre Autoportrait dit Courbet au chien noir, une huile sur toile de 46,5 × 55,5 centimètres réalisée entre 1842 et 1844. Juliette, la sœur de Courbet, donne le tableau au musée en 1909. Il porte le numéro PPP731. ^{[1] [2]}

Regarder Courbet depuis le bas

Suivez la ligne du pantalon gris depuis le bas à droite vers le milieu de l’image. Le genou relevé rapproche le modèle et fournit un appui à la main tenant la pipe. Plus haut, le bord lumineux d’un col blanc souligne le dessous du visage. Courbet incline juste assez la tête pour montrer son menton et le dessous du chapeau. Cet angle donne au portrait sa distance sociale particulière. Nous sommes assez proches pour voir la pipe et la manchette, mais ses yeux rencontrent les nôtres depuis une position dominante. ^[1]

Le chien occupe une grande partie de la place qu’une seconde personne pourrait prendre dans un double portrait. Sa tête monte presque à l’épaule de Courbet et son corps suit la pente extérieure de sa jambe. Une partie du contour de l’animal se perd contre les vêtements sombres du peintre. Devant l’ouverture claire à droite, la tête et les oreilles tombantes deviennent distinctes. Le musée Courbet souligne la ressemblance entre les oreilles ondulées de l’épagneul et les cheveux du peintre. Ce rapprochement a un esprit visuel, surtout lorsqu’on remarque combien les deux têtes sont éclairées différemment. Le visage de l’épagneul reste dans une ombre profonde, tandis qu’une étroite lumière sous le chapeau nous ramène sans cesse à l’expression de Courbet. ^{[1] [3]}

La pipe est assez petite pour passer inaperçue. La lumière sur la manchette et la main la révèle ; l’espace autour des doigts donne l’impression qu’elle est tenue légèrement. À gauche, la poignée courbe du bâton ressort sur la roche. Dessous, le bord pâle d’un objet rectangulaire accroche la lumière. Le Petit Palais y voit un livre ou un carnet de croquis. Un livre convient à une pause en plein air ; un carnet donne à la sortie une intention de peintre. Les deux lectures partent de la désinvolture avec laquelle Courbet pose l’objet derrière son dos, là où un visiteur ne le verra qu’après le visage. ^[1]

Le musée Courbet lit le bâton et le chapeau comme les signes d’un promeneur dans la campagne, et les vêtements et la pipe comme les éléments d’une identité de bohème parisien ou de dandy. Observez combien Courbet a peu à faire pour réunir ces associations. Le manteau sombre se répand sur le sol, mais le bord net de la manchette subsiste au milieu des ombres. Le manteau a pris les plis attendus lorsqu’on s’assied par terre. La précision de la manchette et du col paraît toujours voulue : de minuscules points blancs dans un tableau largement construit de couleurs de terre et de noir. ^{[1] [3]}

La vue depuis l’avancée rocheuse

Le rocher à gauche semble assez proche pour être touché. Ses plages fragmentées d’ocre et de gris rencontrent la large courbe du chapeau ; l’avancée se prolonge sur une partie du ciel bleu. La vallée ne s’ouvre qu’à droite, au-delà des figures. De fines traînées jaune pâle traversent le nuage, avec des verts et des bruns assourdis bien plus bas. Le passage de la paroi verticale à ces bandes étroites donne à la scène sa profondeur. Il explique aussi la force de la silhouette au premier plan. Courbet et le chien restent dans l’ombre, tandis que la partie la plus claire du ciel conduit le regard au-delà d’eux. ^[1]

Le Petit Palais situe le paysage près d’Ornans, ville natale de Courbet en Franche-Comté. Le musée Courbet rapproche la falaise de la vallée de la Loue et le Metropolitan Museum voit dans le calcaire d’Ornans un territoire auquel le peintre s’identifie tôt dans sa carrière. Une grande partie du lointain reste indistincte. Le lieu se manifeste surtout par la forme et le poids du rocher immédiatement au-dessus de lui. En faisant presque un toit de l’avancée, Courbet donne à son corps un abri dans la vue. Un modèle aurait pu poser devant un paysage s’ouvrant uniformément derrière lui. Ici, le bord irrégulier du rocher détermine la part du monde que le portrait nous laisse voir. ^{[1] [3] [4]}

Le Petit Palais signale un emploi précoce du couteau à palette dans le ciel lumineux. À travers l’ouverture, plusieurs touches pâles se posent en plages aplaties sur le bleu. Près du modèle, la couleur se fragmente en variations plus petites et plus rugueuses le long du rocher. Ces passages accrochent différemment la lumière et aident l’œil à juger leur distance. Le ciel appartient à la même petite toile que le visage, mais ses traînées colorées donnent à l’air une impression d’étendue. ^[1]

La date sur la toile et celle du Salon

En bas à gauche, le nom de Courbet et l’année 1842 apparaissent en bleu. Le Petit Palais s’interroge sur le caractère contemporain de la date et propose que Courbet ait pu l’ajouter plus tard. Sa datation de 1842–44 tient compte de cette incertitude. Le Salon de 1844 fournit une autre date : celle de l’apparition publique du tableau. Le Metropolitan Museum le désigne comme le premier tableau de Courbet accepté au Salon. Le catalogue raisonné de Robert Fernier enregistre cette exposition sous le numéro 414. ^{[1] [4] [5]}

Le public parisien rencontre donc Courbet à travers un portrait qu’il a lui-même construit. Un visiteur attiré de près par la taille modeste de la toile trouve un modèle qui paraît encore regarder depuis son surplomb. Le bâton et les objets sur le rocher donnent des indices sur la scène, mais aucun n’explique ce qui a interrompu la promenade ou pourquoi l’homme s’est retourné. Ses yeux placent le visiteur dans la position de quelqu’un qui arrive. La rencontre est assez brève pour sembler fortuite et assez composée pour servir de présentation. ^{[1] [4]}

Un tableau apparenté à Pontarlier montre combien cet effet dépend du décor précis. La notice des collections nationales françaises date ce portrait plus petit de 1842 et compare costume, éclairage, main et pose à ceux de la toile du Petit Palais. Le chien de Pontarlier se tient derrière Courbet devant un fond sombre. À Paris, l’épagneul a le ciel clair à ses côtés et retient beaucoup plus notre attention. Les œuvres partagent un homme et un chien, mais l’ouverture sur la vallée donne au duo une autre présence dans le plus grand tableau. ^{[1] [6]}

D’autres rôles, le même modèle

Le Metropolitan inscrit l’œuvre dans une série d’autoportraits peints et dessinés entre 1842 et 1855. Dans Le Violoncelliste, présenté au Salon de 1848, Courbet consacre ses deux mains à l’instrument et à son archet. Le violoncelle dressé porte une grande partie de l’action. Dans L’Homme blessé, un arbre abrite une figure couchée, une épée et une tache de sang suggérant un récit. Le promeneur à l’épagneul donne une autre tâche à ses mains et un autre rapport au sol. Il peut s’asseoir aisément et rencontrer notre regard, alors que le violoncelliste paraît occupé et que le blessé a les yeux fermés. Ces différences sont des choix sur ce que fait la figure et sur l’accès qui nous est donné. ^{[4] [7] [8]}

Lors de la rétrospective Courbet au Petit Palais en 1929, le catalogue inscrit le tableau parmi les portraits sous le titre Portrait de l’Artiste, précisant qu’il est connu comme Courbet au chien noir. Il relève la date de 1842 sur la toile. Les deux titres rappellent ensemble le fonctionnement du tableau. Courbet est reconnaissable comme l’artiste, mais l’animal donne à cet autoportrait un nom qui le distingue des autres. ^[9]

Le nom Courbet au chien noir figure aussi sur une lithographie ultérieure du Petit Palais par Alexandre Toupey, d’après le tableau. Le musée date l’estampe de 1900–25 et l’enregistre séparément sous le numéro PPG2964. Toupey reproduit l’inscription de 1842 à l’intérieur de l’image imprimée et signe lui-même la feuille. Ce détail montre avec quelle facilité une date peut voyager avec une image. Le chien voyage aussi, sa silhouette sombre devant l’ouverture du rocher étant aussi caractéristique que le grand chapeau du jeune peintre. ^{[1] [10]}

Le tableau dans la collection du Petit Palais

L’entrée du tableau dans une collection publique appartient à un épisode bien plus tardif que sa présentation au Salon. Le Petit Palais raconte comment Juliette Courbet et d’autres donateurs ont constitué son fonds d’œuvres de son frère. Juliette hérite de tableaux encore possédés par Courbet à sa mort. Elle en donne ensuite au musée, notamment Les Demoiselles des bords de la Seine en 1906, puis un autre groupe en 1909. Cette histoire explique qu’un visiteur puisse comparer une image de jeunesse du peintre à des portraits et à de bien plus grandes scènes des années où il expose largement. ^[11]

La collection fournit aussi aux spécialistes un ensemble à examiner conjointement. Le C2RMF date de 1972–73 une étude commune des premiers autoportraits et inclut celui au chien noir parmi les exemples où les reprises peuvent modifier l’apparence ou le sens du sujet. Il le rapproche d’œuvres aussi différentes que L’Homme blessé et le tableau des amants de Lyon. C’est une histoire de la découverte des changements, parallèle à celle de l’image achevée. Le visiteur peut observer comment le contour sombre du manteau rencontre le chien ; l’examen technique peut demander quand certaines limites picturales se sont formées. ^[12]

Le contraste avec Le Désespéré devient le plus clair lorsqu’on aborde les tableaux comme deux actes de présentation de soi. Dans le portrait au chien noir, le bâton et l’avancée rocheuse permettent d’imaginer l’arrivée sur place puis le départ. Le chien donne au regard un autre objet proche. Dans le portrait au cadrage serré, les mains prennent la place qu’une autre figure ou un objet auraient pu occuper. Les deux œuvres demandent des choses différentes au spectateur, même si leurs dates précoces les rapprochent dans le récit de la carrière de Courbet. ^[13]