Le Sommeil de Gustave Courbet

Deux femmes dorment, la tête près l’une de l’autre à une extrémité du lit. Un bras descend vers le bord du drap, et une autre main repose sur une jambe pliée. Au pied du lit, un peigne d’or accroche la lumière. Au-delà, des fleurs se détachent sur le bleu sombre de la pièce. Gustave Courbet peint Le Sommeil en 1866 pour le diplomate et collectionneur ottoman Khalil-Bey. Cette huile sur toile de 135 sur 200 centimètres appartient au Petit Palais à Paris, où elle porte le numéro PPP3130. Ses deux mètres de large donnent à une scène destinée à être vue en privé la présence physique d’un grand tableau d’exposition. ^{[1] [2]}

Comment Courbet réunit les deux figures

Les têtes occupent à gauche une surface étonnamment petite. La femme aux cheveux foncés a renversé la sienne contre l’oreiller. Sa compagne se tourne vers elle, la joue contre son épaule et sa poitrine. Leurs profils sont assez proches pour que leurs contours se rejoignent, mais la lumière les sépare. Un rose chaud accroche le visage renversé, tandis que le visage incliné est plus pâle et ombragé par les boucles. Les cheveux sombres s’étendent en longues ondulations sur l’oreiller. Les boucles fauves de l’autre femme se soulèvent au-dessus du front et retombent en masse dense sur l’épaule. Les couleurs et l’orientation des cheveux distinguent les deux figures jusque là où les visages se lisent le moins bien. ^[1]

Au centre, le genou levé de la femme du premier plan forme un point haut qui coupe la longue ligne du lit. Le bas de sa jambe s’oriente vers la droite. Son autre jambe s’étend sur le lit selon un angle moins prononcé et passe devant celle de sa compagne. La disposition fait passer à plusieurs reprises une forme devant une autre. Suivez la jambe plus claire vers la droite : on retrouve à qui appartiennent les membres, un instant après que les genoux rapprochés les ont rendus difficiles à distinguer. Un bras traverse le groupe à l’arrière, et la main détendue sur la jambe levée marque un point de contact au-dessus de cet enchevêtrement. Le bras le plus proche suit un autre trajet, vers le bas sur l’oreiller puis le long d’un pli de la couverture rougeâtre. Ses doigts retombent mollement sur l’étoffe. ^[1]

La position des pieds donne au groupe longueur et profondeur. Un pied se soulève dans l’espace sombre derrière le lit, avec de la place autour de son contour. Un autre repose près du bord droit sur du linge clair. Le pied le plus proche tourne sa plante vers l’extérieur au-dessus du couvre-lit rose. Ces points étirent la composition à l’horizontale, tandis que les visages se touchent presque. Le tableau demande deux manières de regarder. De l’autre bout d’une pièce, les figures peuvent paraître former une seule silhouette continue. De près, on distingue toutes les petites ruptures dues aux contacts, des ombres étroites entre les membres à la pression d’une joue contre une épaule. ^[1]

Leurs yeux fermés ne donnent au spectateur aucun échange de regards à suivre. La position des mains rend pourtant l’étreinte lisible. Une main reste en contact avec la compagne tandis que l’autre a glissé loin du centre du lit. L’intimité du tableau tient à cette alliance de proximité et de relâchement. Courbet saisit une étreinte qui a perdu la vigilance d’un geste volontaire, le linge du lit portant une grande partie du poids. ^[1]

Linge, bijoux et fleurs

Les draps établissent la distance entre les corps et la pièce sombre. Sous les têtes, l’étoffe pâle remonte assez pour accrocher les extrémités des mèches dénouées. Entre les figures et le bord proche du lit, le blanc passe par le gris et le mauve avant de former de grands plis roses. Regardez là où l’avant-bras le plus proche traverse le drap. La lumière sur la peau change doucement autour de sa courbe, tandis que le linge se brise brusquement à chaque pli. Tous deux sont clairs, mais leurs contours distinguent nettement chair et tissu. Au premier plan, le couvre-lit descend assez bas pour prolonger ces variations presque jusqu’au cadre. ^[1]

La table du premier plan est vue de biais, deux bords fuyant vers le fond. Un récipient bleu et une coupe assortie portent des touches d’or et d’orange. Un objet pâle se dresse entre eux et de minuscules reflets animent le plateau plus sombre. Courbet donne à ce coin la densité d’une petite nature morte. Il est bas et très proche, où il pourrait facilement rivaliser avec les figures, mais ses lumières sont petites et nettement délimitées. Les perles voisines ont un éclat ponctuel comparable. Leur fil forme une boucle sur le drap blanc près de la main abaissée, où les ombres détachent les grains un à un. Plus à droite, un peigne et quelques perles sont à l’écart des figures. Ensemble, les objets suggèrent une activité interrompue autour du lit. La peinture ne précise ni qui les a utilisés ni comment ils sont arrivés là. ^{[1] [2]}

Au fond de la pièce, le vase de fleurs repose sur une seconde table, plus haut dans le tableau. Son petit ovale peint et son pied lumineux se voient mieux que le support sombre et sculpté de la table. Les fleurs s’étalent irrégulièrement, le blanc et le rouge accrochant la lumière tandis que les feuilles se fondent dans le bleu. Entre ce groupe éloigné et les récipients bleus de devant, les objets donnent à la pièce une profondeur que le mur sombre seul rendrait à peine. Au-dessus des dormeuses, un lourd rideau se devine là où son bord traverse le bleu en diagonale. Son ampleur fait paraître le tissu clair du lit plus fin et plus mobile. Les étoffes et les deux tables suffisent à situer la scène dans une pièce meublée, même si Courbet en laisse une grande part dans l’ombre. ^{[1] [2]}

Une commande privée au format d’un tableau d’exposition

Khalil-Bey acquiert des œuvres de Delacroix, Chassériau et Rousseau, parfois par le marchand Paul Durand-Ruel. Il possède aussi Le Bain turc de Jean-Auguste-Dominique Ingres, dont le cadre rond entoure un groupe serré de baigneuses. Le Louvre relève l’Ingres dans le catalogue de la vente Khalil-Bey de janvier 1868. Sa présence donne une idée de l’étendue de son intérêt pour le nu peint. Le groupe de Courbet répartit l’espace de façon presque inverse. Les deux corps se rassemblent au centre d’un large rectangle et la chambre s’ouvre de part et d’autre. Les formes du lit et la distance jusqu’au mobilier font partie de ce que nous voyons. ^{[1] [3]}

Le Petit Palais rapproche le sujet de Courbet des estampes érotiques et des évocations littéraires de l’amour entre femmes. La rétrospective du Met renvoie aussi à l’art rococo du XVIIIe siècle et décrit le mobilier comme une reprise de ce goût au XIXe siècle. Il y a une différence d’échelle entre tourner une estampe et se tenir face à deux figures presque grandeur nature. Courbet accorde une attention soutenue à des passages qui pourraient n’être que des accessoires dans une image plus petite. Le vase retient assez longtemps l’œil pour situer le fond de la pièce. La disposition irrégulière du linge offre aux corps peints une surface où peser. Les signes du luxe et le poids des dormeuses entrent ainsi dans le même champ de vision. ^{[1] [2]}

La commande est destinée à un collectionneur particulier et représente l’intimité entre femmes. Le Met invite à tenir compte du public masculin auquel l’œuvre est d’abord destinée. Le spectateur voit clairement le lit depuis un endroit que les dormeuses ne peuvent reconnaître. Dans la composition, cependant, leur attention reste tournée l’une vers l’autre, exprimée par le contact plutôt que par un regard vers la pièce. Le tableau laisse percevoir à la fois la familiarité de l’étreinte et l’intrusion que représente sa contemplation. Son origine privée aide à comprendre le genre d’accès qu’offre la commande à son destinataire. ^{[1] [2]}

Un rapprochement avec le Salon et un second tableau pour Khalil-Bey

Le Petit Palais rapproche la taille du tableau et son cadre contemporain de l’Olympia d’Édouard Manet. Manet peint sa toile en 1863, et sa présentation publique au Salon de 1865 provoque de vives critiques. Ses dimensions sont proches de celles du Courbet, et les deux tableaux donnent une place marquée au linge clair et aux objets qui l’entourent. Dans Olympia, une femme rencontre le regard du spectateur tandis qu’une autre personne apporte un bouquet. Dans Le Sommeil, les fleurs sont déjà dans un vase et le sommeil laisse le spectateur sans regard en retour. Courbet fait accepter son propre grand nu allongé, La Femme au perroquet, au Salon de 1866. L’oiseau et la main levée y suspendent un instant de mouvement au-dessus du lit. Le Sommeil entre directement dans la collection Khalil-Bey, et ses deux figures donnent à la jambe levée et à la main posée une autre fonction. ^{[1] [2] [4] [5]}

Khalil-Bey est aussi le premier propriétaire de L’Origine du monde de Courbet, peinte en 1866 et probablement commandée par lui selon le Musée d’Orsay. Les dimensions rendent la comparaison particulièrement parlante. L’Origine du monde ne mesure que 46,3 sur 55,4 centimètres. Le cadrage serré laisse le visage hors de la toile et donne au torse, aux cuisses et au tissu blanc presque toute la place. Dans Le Sommeil, on peut suivre les corps de la tête aux pieds puis lire l’espace autour d’eux. Chaque tableau impose sa propre distance de regard. L’un rend visible l’intimité de la pièce sur deux mètres. L’autre concentre l’attention sur la vue rapprochée d’un seul corps. Khalil-Bey aurait pu reculer pour embrasser l’étendue du lit dans la première toile et s’approcher pour étudier la lumière sur un seul corps dans la seconde. ^{[1] [2] [6]}

Ce que les premières sources disent de la circulation du tableau

Le catalogue de la vente de janvier 1868 répertorie plusieurs Courbet, mais omet les deux toiles érotiques, la grande et la petite. Un compte rendu de La Vie parisienne du 11 janvier décrit un grand Courbet absent du catalogue, dans une pièce de la galerie de Khalil-Bey où les visiteurs peuvent entrer. L’auteur approuve l’omission et estime que la pièce aurait dû être fermée aux femmes. Son récit ne donne ni titre ni description des figures. L’insistance sur un grand tableau rend plausible l’identification au Sommeil, surtout au regard des dimensions des deux œuvres connues pour Khalil-Bey. L’article consigne directement la réaction d’un critique à un tableau sans titre indiqué, montré aux visiteurs dans les pièces du collectionneur. Ce type de présentation pouvait dépasser le cercle immédiat du propriétaire alors même que le tableau restait hors de la liste officielle de la vente. ^{[6] [7] [8]}

La rétrospective du Met note que le tableau figure dans le dossier de police de Courbet dès 1872. Cette mention atteste l’intérêt des autorités pour le sujet de l’œuvre sans donner de première date d’exposition certaine. Une étape ultérieure est bien documentée. En 1953, la Ville de Paris achète la toile à la galerie Paul Vallotton pour le Petit Palais. Paris Musées cite deux premiers catalogues d’exposition du Petit Palais dans la notice. Le premier accompagne Un Siècle d’art français en 1953–1954. Le second, publié pour l’exposition Courbet de 1955, reproduit la toile à la planche 51. Lors de la rétrospective du Met en 2008, le tableau fait partie depuis plus d’un demi-siècle de la présentation publique de Courbet au Petit Palais. ^{[2] [9] [10] [11] [12]}

Le tableau montre-t-il Joanna Hiffernan ?

Le catalogue de Paris Musées associe Joanna Hiffernan au tableau. Courbet la peint bien vers cette époque. Dans la version du Met de Jo, la belle Irlandaise, datée de 1865–1866, elle tient un petit miroir et soulève une partie de sa longue chevelure rousse. Le portrait motive le rapprochement avec la dormeuse aux cheveux fauves, surtout par l’attention que Courbet porte à la chute de la chevelure sur son épaule. Il en montre aussi les limites. Le visage de Jo se tourne vers le miroir dans une lumière stable. Celui de la dormeuse s’incline contre le corps de l’autre femme et se trouve en partie caché par les boucles et l’ombre. ^{[10] [13]}

Les indices qui identifient Jo dans le portrait et l’association proposée dans la notice du Sommeil n’ont pas le même poids. Margaret F. MacDonald a remis en question cette association dans son étude pour l’exposition Hiffernan et Whistler de 2022, comme le relève l’historienne de l’art Deborah Cherry dans son compte rendu. On peut décrire et distinguer avec assurance les deux femmes du tableau par leur pose, leurs couleurs et leur place dans la composition. Leurs noms restent incertains. Le tableau dit le plus clairement leur relation par de petits points de contact, surtout là où le visage baissé de la femme aux cheveux plus clairs vient reposer contre sa compagne. ^{[10] [13] [14]}