La Femme au perroquet de Gustave Courbet

Un perroquet déploie ses ailes au-dessus de la main levée d’une femme, paume tournée vers le haut. Sa tête est renversée, et ses cheveux dénoués s’étalent sur le drap et retombent sur le côté du lit. L’essentiel de son poids repose dans la partie basse du tableau, tandis que son bras levé porte son attention, et la nôtre, vers l’obscurité du haut. Gustave Courbet peint ce bref échange sur une toile de près de deux mètres de large. Lorsque La Femme au perroquet paraît au Salon de Paris de 1866, les critiques s’accordent sur ce que fait la femme, mais divergent sur presque tout le reste, du caractère de la pose au genre de peintre que Courbet est devenu. ^[1]

Cette huile sur toile de 129,5 sur 195,6 centimètres est signée et datée en bas à gauche. Elle appartient au Metropolitan Museum of Art de New York, où elle entre par le legs de Louisine Havemeyer en 1929, et porte le numéro 29.100.57. Le titre français du livret du Salon, La Femme au perroquet, désigne la femme par son compagnon. L’espace entre ses doigts et le bout des ailes de l’oiseau occupe une petite partie de la toile, mais c’est en y arrivant que la position du corps prend son sens. ^{[1] [2] [3]}

Une main pour l’oiseau

Le corps trouve une large assise dans les plis du drap. Un genou se lève et tourne vers l’arrière, tandis que la jambe la plus proche s’étend en diagonale vers la droite. La main posée sur la cuisse s’enfonce doucement dans la surface éclairée et donne la mesure du peu d’effort fourni par ce bras. L’autre bras se plie fortement, le poignet renversé et les doigts écartés pour que l’oiseau puisse tenir en équilibre. De l’épaule au bout des doigts, la lumière se resserre à mesure que le bras monte, jusqu’à rencontrer le dessous lumineux du perroquet. Les ailes ouvertes interrompent l’élan de l’avant-bras. Au-dessus, le baldaquin arrête une grande partie de la lumière. Le vert et le jaune sous l’oiseau ressortent davantage dans cette obscurité. ^[1]

Courbet fait sentir la pose par son effet sur la tête et les cheveux. Quelques mèches collent au front. Des mèches plus lourdes se rassemblent près de la joue, puis s’étalent en boucles plus fines sur le drap blanc. À la bouche, des dents à peine visibles donnent une expression au visage, même sous cet angle malaisé. Ces détails, que relève Alison Hokanson, conservatrice au Met, donnent l’impression que la tête reste un instant suspendue au bord de son appui. Rapprochés de la main levée, les cheveux donnent à la scène deux mouvements très différents. L’un suit la pesanteur sur la literie. L’autre dépend de l’immobilité de la femme pour l’oiseau. ^[1]

Le drap est par endroits presque aussi pâle que le corps, mais Courbet les modèle différemment. Le tissu présente des cassures brusques et des ombres froides là où il se rassemble. Sur le ventre et les cuisses, de plus fines gradations donnent du volume à la peau, avec de la chaleur dans la lumière et des tons plus profonds là où les formes tournent. La figure pâle attire le regard sur toute la largeur, puis le drap le retient par des mouvements plus courts et moins prévisibles. En bas à droite, une ceinture claire forme une boucle sur une étoffe sombre. Le Met identifie ce vêtement comme sa jupe. Placée sous le lit, elle fait entrer dans la scène, par le bord, un vêtement reconnaissable de l’époque. ^[1]

L’oiseau a son propre perchoir à droite, un montant étroit muni de plusieurs barres saillantes et d’une coupelle au sommet. Il passe facilement inaperçu sur le motif sombre derrière lui. Une fois repéré, il rend le reste de la disposition plus lisible. Le perchoir et la main se trouvent vers les extrémités opposées de la toile, séparés par la longueur de la femme. Une colonne torsadée et un baldaquin se distinguent aussi dans l’ombre. Courbet donne au fond assez de présence pour suggérer un espace meublé, puis concentre la lumière là où peau, tissu et plumes se rencontrent. ^{[1] [2]}

Du refus aux murs du Salon

Deux ans plus tôt, le jury de 1864 avait refusé pour indécence un autre nu de Courbet, Vénus et Psyché. Le catalogue scientifique du Met étudie cette composition sous le titre Le Réveil et rapproche la figure allongée et le baldaquin du tableau de 1866. Dans l’œuvre antérieure, un nu assis partage le décor avec une femme couchée. Pour La Femme au perroquet, Courbet donne à la figure allongée une activité propre. Le nouveau tableau conserve l’ampleur et une partie du mobilier de la disposition précédente. Le bras levé et l’oiseau concentrent l’action au-dessus d’un seul corps. ^{[2] [4]}

En janvier 1866, Courbet écrit à son ami et mécène Alfred Bruyas qu’il lui reste deux tableaux à finir pour le prochain Salon. L’un représente des chevreuils et l’autre est un nu féminin, que le catalogue du Met identifie à La Femme au perroquet. Le livret officiel inscrit la toile sous le numéro 463 et le tableau de chevreuils juste après, sous le numéro 464. Ils sont exposés au Palais des Champs-Élysées. Le commentaire français du Met situe cette seconde tentative de Courbet dans le contexte du succès des Vénus aux Salons parisiens des années 1860. Le fini soigné et le grand format lui permettent de travailler dans une tradition reconnue, tandis que le titre simple et la jupe au pied du lit situent la femme dans le présent. ^{[2] [3] [4] [5]}

Zola, Du Camp et les Goncourt

Le 15 mai 1866, Émile Zola commence par évoquer les gens qu’il voit se rassembler autour des tableaux de Courbet. Certains visiteurs autrefois sévères envers l’artiste trouvent désormais son travail charmant. Zola reconnaît le fini et la clarté de La Femme au perroquet, mais l’approbation du public lui fait soupçonner que Courbet a adouci ce que sa peinture a de plus singulier. Il demande aux lecteurs de se rappeler Les Baigneuses et Un enterrement à Ornans, qu’il admire pour la force même qui leur avait valu des moqueries. Le catalogue scientifique du Met indique que les peintres académiques Alexandre Cabanel et Paul Baudry accueillent favorablement cette facture plus lisse, qui s’écarte du réalisme antérieur de Courbet. Zola et les peintres s’accordent sur le changement de fini tout en lui donnant des valeurs opposées. ^{[2] [6]}

Dans la Revue des Deux Mondes, Maxime Du Camp s’en prend précisément aux détails qui donnent à la scène sa particularité physique. Il compare les cheveux à des copeaux de bois de rose, dit les ombres sur le corps couleur de chocolat et prend le vêtement abandonné pour un jupon de crinoline dont il trouve la présence suggestive. Il tourne même le titre en dérision en feignant de croire que Courbet donne son tableau pour un pendant à la Vierge à la chaise de Raphaël. Du Camp loue pourtant la couleur et le mouvement du perroquet. Pour un critique qui doute que Courbet puisse dépasser ce qu’il tient pour une copie habile, l’animal au milieu de cet ensemble contesté est un passage qu’il peut admirer pour lui-même. ^[7]

Courbet montre de nouveau la toile dans son exposition indépendante de 1867. En septembre, les Goncourt consignent leur réaction dans leur journal. Ils comparent le corps de la femme à une académie du XVIIIe siècle, qu’ils jugent tout aussi éloignée de la vérité d’un nu. La date compte. Ils réagissent à l’exposition personnelle de l’année suivante, tandis que Zola et Du Camp écrivent sur le Salon lui-même. Zola se sert du revirement du public pour interroger ce qu’il apprécie chez un artiste. Les Goncourt mesurent ce qu’ils voient à la réputation de Courbet comme peintre de la nature. Leur comparaison fait vivement contrepoint aux objections de Du Camp. Le même corps peut paraître trop littéral à l’un et bien trop conventionnel à l’autre. ^{[2] [6] [7] [8]}

Une vente qui échoue

Le comte de Nieuwerkerke voit la toile à l’atelier avant que Courbet l’ait achevée. Le peintre comprend que l’État pourrait l’acquérir, et un différend suit l’échec de l’achat. L’Institut Courbet indique qu’une somme de 10 000 francs aurait été discutée et que Nieuwerkerke finit par offrir 6 000 francs, que Courbet refuse. L’exposition indépendante offre à l’artiste un second cadre pour présenter un tableau qu’il compte encore parmi ses réussites. L’admission par le jury du Salon, les réactions des critiques et l’échec de l’achat par l’État constituent trois mesures différentes du statut du tableau. ^{[1] [2] [9]}

Le perroquet de Courbet et celui de Manet

Le Met possède aussi Jeune dame en 1866 d’Édouard Manet, numéro 89.21.3, qui a circulé sous le titre La Femme au perroquet. La toile verticale de Manet montre Victorine Meurent debout dans une robe rose pâle. Son perroquet gris reste sur un perchoir, et elle regarde vers nous. La toile horizontale de Courbet entraîne l’attention du visage vers la main et les ailes, tandis que Manet place l’oiseau à côté d’une figure qui rencontre le regard du spectateur. Les deux tableaux datent de 1866, mais Manet présente le sien à son exposition indépendante de 1867, puis au Salon officiel de 1868. ^{[1] [10] [11]}

Le texte français du Met présente l’idée que Manet aurait répondu à Courbet comme une interprétation. Dans le Metropolitan Museum Journal, Mona Hadler cite le trait du critique Chaumelin selon lequel Manet aurait emprunté le perroquet de Courbet pour le placer près d’une femme en rose. Hadler observe aussi que Manet montre déjà son œuvre en privé à des amis tandis que celle de Courbet est accrochée au Salon. Les dates des expositions publiques expliquent quand la comparaison a pu toucher un public plus large. Elles laissent ouverte la question de savoir quand chaque peintre a découvert le travail de l’autre. Les tableaux rendent eux-mêmes leur différence claire. L’oiseau de Manet occupe un support séparé, tandis que celui de Courbet bascule au-dessus des doigts qui le soutiennent. S’il retournait sur son perchoir, la main levée perdrait sa raison immédiate. Telle que Courbet la peint, la femme repose à l’aise sur l’essentiel de la toile et en tient quelques centimètres en suspens. ^{[1] [4] [10] [12]}