L’Hallali du cerf de Gustave Courbet

Un cerf est tombé dans la neige, mais sa tête reste levée. Ses bois se renversent au-dessus de son corps tandis que les chiens se pressent des deux côtés. Plus à droite, un homme lève un fouet et un cheval gris soulève un antérieur. Gustave Courbet répartit ces mouvements sur plus de cinq mètres de toile. Peint en 1867, L’Hallali du cerf est une huile sur toile de 355 sur 505 centimètres. Le Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon la répertorie sous le numéro D.882.2.1. Le même tableau porte le numéro RF 327 à l’inventaire national. ^{[1] [2]}

Le cerf aux abois

Dans le français de l’époque de Courbet, l’Académie française définit l’hallali comme le cri de chasse qui annonce que le cerf touche à sa fin. Le titre français désigne l’instant où l’animal ne peut plus courir. Le titre anglais, The Death of the Stag, en donne l’issue. Courbet montre à quel point les deux sont proches. Le corps du cerf s’étend bas et largement sur la neige, une patte tendue vers la droite. Le cou se redresse brusquement et la gueule s’ouvre vers le ciel. Les pointes des bois balaient en arrière une zone claire qui les détache du corps. Il faut un instant pour suivre les bois jusqu’à la tête et comprendre à quel point l’animal l’a rejetée en arrière. ^{[1] [3]}

Les chiens occupent presque toute la largeur de la partie basse de la toile. Certains ont déjà atteint le cerf, tandis que d’autres le regardent ou s’en approchent. Près des arbres, l’un baisse le museau vers l’arrière-train du cerf. De l’autre côté, un chien brun et blanc se presse contre son épaule. Au premier plan, les corps allongés et les queues basses entraînent le regard latéralement. À droite, deux chiens sont assis côte à côte, la tête levée au-dessus de ceux qui courent. Courbet précise assez leurs longues oreilles, leurs cages thoraciques et leurs pelages pour que chaque changement de posture se lise séparément. De plus loin, la meute forme une bande continue qui traverse le bas du tableau et remplit l’espace entre le spectateur et l’animal tombé. ^[1]

Le chasseur debout est assez près pour intervenir. Sa botte se pose près du bout de la patte tendue du cerf. La trompe de laiton à sa hanche accroche la lumière, tandis que sa main levée projette dans le ciel la fine boucle du fouet. La trompe rappelle le son nommé dans le titre. La courbe du fouet en suggère un autre, prêt à éclater au-dessus de la meute. Tout à droite, le cheval se tourne vers l’intérieur du tableau, l’antérieur levé presque replié sur lui-même. Le cavalier domine les chiens et regarde à gauche. La hauteur de ces figures donne à la droite une grande part de son poids. Leurs gestes portent l’attention vers le haut et le dehors avant que la tête tournée du cheval ne la ramène vers le sol. ^{[1] [3]}

Neige, distance et échelle

À gauche, la neige repose en bandes épaisses le long des branches retombantes. Elle interrompt les troncs sombres et verticaux et s’accroche en lignes plus fines aux rameaux nus près du milieu. Entre les arbres et les chasseurs, le regard traverse une vallée pâle jusqu’aux pentes lointaines. Le premier plan est beaucoup plus défini. Une botte a un contour et un chien une ombre. Les pentes éloignées sont faites de gris et de bleus proches de la couleur du ciel. Cette ouverture derrière le cerf donne au regard une longue trajectoire dans le tableau, tandis que les chiens ferment l’espace immédiat de l’animal. ^[1]

La reproduction en couleurs de la notice de Besançon permet de suivre plusieurs nuances de blanc dans la composition. Le dos du cheval gris est pommelé et la neige près de ses sabots tire vers le bleu. Des taches de pelage chaud interrompent le blanc des chiens. Près du cerf, la neige détache une masse brun sombre, surtout là où le corps repose sous les bois. Le spectateur peut repérer cette grande forme sombre avant de distinguer les chiens un à un. Plus le regard monte dans le tableau, plus la neige et la lumière sont indiquées avec délicatesse. La ligne fine du fouet sur les nuages se perdrait dans le registre inférieur plus chargé. ^[1]

Courbet avait déjà donné un poids public à un rassemblement provincial sur une toile à l’échelle d’un mur dans Un enterrement à Ornans. Dans la chasse, la largeur permet d’écarter les chiens et d’ouvrir la campagne derrière eux. En reculant, on voit comment les grands conifères répondent aux chasseurs debout et comment les deux côtés convergent vers le milieu. De près, le cerf est trop large et l’intervalle jusqu’au cheval trop long pour les saisir d’un seul regard. L’effet dépend des deux distances. L’action se concentre sur quelques pieds de neige autour du cerf, tandis que l’étendue de la toile offre sans cesse au regard des échappées. ^{[1] [4]}

La répartition des animaux devient plus claire à côté des Chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine de 1866. Un chevreuil debout y est en partie caché par un tronc, un deuxième repose sur la rive proche et un autre se tient de l’autre côté du ruisseau. L’œil doit les trouver dans l’ombre, un par un. Dans la neige, la gueule ouverte et les bois déployés du cerf retiennent presque aussitôt l’attention. Courbet fait du terrain dégagé autour de lui un lieu exposé, même si la vallée et les bois suggèrent l’étendue de la campagne au-delà. ^{[1] [5]}

Courbet devant la toile

Étienne Carjat photographie Courbet au travail sur le tableau en 1867. Le tirage sur papier albuminé conservé au Petit Palais mesure à peine onze centimètres de large. Il réunit le peintre et une toile si grande que son corps donne la mesure de la tâche. Le Petit Palais décrit le cerf à l’agonie comme déjà nettement défini alors que la scène reste en grande partie esquissée. C’est une étape documentée du travail. La photographie conserve la netteté relative du cerf à cet instant. Elle ne précise pas quand Courbet fixe la position de chaque chien ou élabore les pentes lointaines. ^[6]

La photographie a aussi son propre sujet. Carjat et Courbet se rencontrent à Francfort en 1859, et le Petit Palais recense plus de dix portraits issus de leur amitié dans la décennie suivante. Courbet y apparaît sous différentes tenues et dans divers rôles, dont celui de l’artiste au travail. Vu à côté du tableau achevé, le portrait de 1867 modifie deux fois l’échelle de la rencontre. Sur la photographie, la personne près de la toile rend sa hauteur manifeste. Dans la galerie, c’est cette même étendue de tissu peint qui permet de lire, depuis l’autre bout de la salle, un sabot levé, une tête tournée et une forme sombre couchée sur la neige. ^{[1] [6]}

Du pavillon de l’Alma au Salon

L’Institut Gustave Courbet présente L’Hallali du cerf comme une œuvre centrale de l’exposition indépendante de Courbet à Paris en 1867. Le catalogue situe l’exposition au rond-point du pont de l’Alma. Courbet peut y placer le nouveau tableau parmi des œuvres antérieures, tandis que l’Exposition universelle attire des visiteurs à Paris. L’inscription au Salon officiel vient deux ans plus tard, en 1869, sous le numéro 571. Le livret décrit un épisode de chasse à courre par temps de neige. L’entrée suivante est un tableau de Courbet représentant une halte pendant la fenaison dans le Doubs. Le public peut y rencontrer deux usages très différents de la campagne par le même peintre, un repos d’été et une poursuite qui s’achève dans la neige. Le tableau du cerf est aussi présenté à l’exposition internationale de Munich cette année-là. ^{[4] [7] [8] [9]}

À propos du Salon de 1869, Théophile Gautier estime que le sujet appelle une toile plus petite. Il le compare aux grandes chasses de Rubens, dont le mouvement féroce et la manière dramatique justifient selon lui les proportions épiques. Gautier admire néanmoins le mouvement de l’homme au fouet et trouve plusieurs chiens convaincants. Le cavalier le persuade moins. Il formule aussi un reproche précis au sujet de la neige. D’après son expérience d’un hiver en Russie, il s’attend à ce que les animaux et les hommes s’en détachent plus vivement. À ses yeux, le contraste plus faible par endroits rend l’effet d’ensemble décousu. ^[10]

Cette critique attire l’attention sur un choix visible. Le cerf compte parmi les formes sombres les plus fortes de la toile, tandis que le bord d’un chien blanc peut se confondre avec la neige. La tête claire du cheval se lit nettement sur le ciel, mais une grande part de l’espace derrière ses jambes se dissout dans la clarté lointaine. Ces écarts de contraste comptent lorsque l’on suit l’action des figures humaines vers la meute. On peut perdre un chien de vue dans la neige puis retrouver l’action principale en repérant à nouveau le cerf. Les silhouettes plus régulièrement détachées que souhaite Gautier auraient modifié ce parcours du regard. ^{[1] [10]}

Le tableau à Besançon

Après la mort de Courbet, la toile est présentée dans le foyer du Théâtre de la Gaîté à Paris avant la première vente de sa succession. À l’Hôtel Drouot, le 9 décembre 1881, l’État français l’achète pour 33 900 francs. Elle paraît dans l’exposition posthume de Courbet à l’École des Beaux-Arts de Paris en 1882, année que Besançon donne pour son dépôt. Le rapport municipal de 2021 rapproche les numéros national et local et inscrit la toile parmi les œuvres susceptibles d’un transfert de propriété à la ville. La notice du musée l’identifie par l’histoire de son dépôt. ^{[1] [2] [9] [11] [12]}

En 1906, Georges Riat reproduit le tableau achevé à la page 251 de son livre sur Courbet. Cette illustration d’archives fixe sur la page la disposition du cerf, des chiens et des chasseurs. La photographie antérieure de Carjat conserve une autre vue, celle d’un peintre à côté d’une œuvre dont la surface est encore en train de prendre forme. Dans la reproduction, l’ouverture enneigée derrière le cerf reste claire, même en monochrome. C’est un intervalle étonnamment grand pour un épisode qui se joue désormais en un seul point du sol. En revenant de cette ouverture vers la meute, on retrouve la tête et les bois. L’animal qui a le moins de place pour bouger fait encore le plus grand geste au centre de la toile. ^{[1] [6] [13]}