Le Renard pris au piège de Gustave Courbet

Un renard prend appui d’une patte avant sur la neige et tourne sa gueule ouverte par-dessus l’épaule. La ligne de son museau levé conduit vers les arbres, tandis que l’arc de fer sous son corps ramène sans cesse le regard vers le bas. Gustave Courbet peint ce Renard pris au piège en 1860. Le Musée national de l’Art occidental à Tokyo répertorie cette huile sur toile sous le numéro P.1959-0061 et sous le titre japonais 罠にかかった狐. Elle mesure 81,5 sur 100,5 centimètres et est signée en bas à gauche. Courbet peint un autre renard pris au piège de dimensions voisines, aujourd’hui à Ornans. On reconnaît celui de Tokyo à la façon dont il se ramasse au-dessus du fer, le dos soulevé au-dessus de la neige. ^{[1] [2]}

Le renard au-dessus du fer

La gorge claire est peut-être la première partie du renard que l’on distingue. Elle s’incurve vers la mâchoire ouverte, où les pointes blanches des dents se détachent sur l’obscurité. L’oreille tendue à droite et le museau dirigé vers le haut et l’arrière dessinent une rotation facile à suivre, même de loin. Plus bas, la patte avant sombre s’étend en diagonale vers la droite. Elle porte le poids du mouvement et se termine par une patte pressée contre une zone de neige et d’herbe. Les autres membres se distinguent moins bien là où ils se croisent sous le corps. Le large dos paraît solide, tandis qu’il faut un instant pour démêler ce qui se trouve au-dessous. ^[1]

Le piège est visible dans cet enchevêtrement. Son métal courbe accroche un reflet froid à droite, et la pièce rougeâtre à sa base s’éloigne à travers le premier plan. La neige cache en partie le point de rencontre du métal et du sol. Le chevauchement du dispositif et des membres sombres fait remonter le regard du fer vers l’animal. La patte avant se lit alors comme une tentative de trouver prise. La tête levée et la patte tendue semblent entraîner le renard dans des directions différentes, mais aucun des deux gestes ne l’éloigne du centre de la toile. ^[1]

Le spectateur est assez proche pour voir l’œil du renard et la lumière à l’intérieur de son oreille. Personne n’entre dans la clairière, et aucun groupe ni aucune meute ne nous indique où regarder. Le fer témoigne de l’action humaine que la scène laisse hors cadre. Le tableau ménage de la place tout autour du renard, notamment une étendue claire au-delà de la patte avant qui prend appui. Dans cet espace, la pose a l’allure d’un mouvement interrompu. Un seul point de contact avec le sol a changé ce que les quatre pattes peuvent faire. ^[1]

La neige sous le renard

Derrière l’animal, la neige se prolonge entre les troncs sombres. Elle s’amasse en petits monticules contre les racines. Davantage de terre brune affleure sous le couvert dense en haut à gauche. Près du bord inférieur, l’ocre et le vert interrompent le blanc là où il s’amincit sur la végétation. Une pierre plus sombre perce en bas à gauche. Ces changements permettent de suivre la montée du terrain du premier plan jusque dans le bois, même si la vue s’étend peu au loin. Autour du renard, de plus larges plages de peinture claire détachent son dos et sa patte d’appui. ^[1]

Le musée de Tokyo attire l’attention sur le couteau à palette employé par Courbet pour la neige. Une lame plate peut étaler la peinture en une touche large et laisser un relief là où elle s’arrête. Ici, les passages discontinus, parfois brusques, entre blanc, gris bleuté et tons de terre donnent une épaisseur visible à la neige. Par endroits, le blanc semble étalé sur le terrain. Ailleurs, de petites touches accrochent le bord des formes sombres et font paraître la neige clairsemée ou tassée. Le dos du renard présente des transitions plus douces du brun au fauve, même si le pelage se fragmente en accents plus petits autour du visage. Un même ton clair peut ainsi décrire une joue qui tourne dans l’ombre, la neige sur une racine ou un reflet étroit sur le fer. ^[1]

La clairière donne elle-même une impression de mouvement. Le blanc traverse en biais le terrain plus sombre, se fragmente sous le renard et s’étale de nouveau derrière lui. La couleur de la gorge approche celle de la neige, surtout là où toutes deux passent au gris. Suivez l’endroit où elles se distinguent pour voir combien les marges sont minces autour de la lutte de l’animal. Le poitrail et la patte avant sombres lui donnent un contour sur la clairière. Les parties du piège les plus proches du sol prennent les couleurs du terrain lui-même. ^[1]

Deux renards pris au piège et un tableau du Salon

Le Musée Courbet à Ornans conserve Le Renard pris au piège, inventaire 1990.1.1, que son guide anglais appelle également Fox Caught in a Trap et date d’environ 1860. Dans la reproduction du musée, le renard est bien davantage renversé sur le côté. La tête est à gauche et les membres s’étalent sur le sol blanc, tandis que le fer s’étend vers la droite. La tache sombre en bas à droite donne à cette version un équilibre différent du premier plan enneigé de Tokyo. Comparez le dos dans les deux toiles. À Tokyo, il se soulève en une courbe marquée au-dessus de la tête et des membres. À Ornans, le corps s’étend plus en diagonale. Le guide d’Ornans voit un animal souffrant et évoque le martyre pour rendre l’intensité de sa posture. Le sujet commun laisse Courbet donner deux formes à la même situation, et les notices des musées donnent à chaque composition son identité propre. ^{[1] [3] [4]}

Un troisième tableau de 1860 montre un renard sur la neige, Le Renard dans la neige au Dallas Museum of Art. Pour la rétrospective du Metropolitan Museum of Art en 2008, les conservateurs identifient la toile de Dallas à celle exposée au Salon de 1861. Le livret transcrit par le Musée d’Orsay inscrit Le renard dans la neige sous le numéro 720. Le renard de Dallas se penche sur une petite proie, la tête baissée vers ses pattes avant. La neige dégage le contour de cette posture comme elle le fait pour la torsion du renard de Tokyo. La ressemblance rend particulièrement lisible le changement de rôle. À Dallas, la tête baissée indique où se porte son attention. À Tokyo, la tête levée termine un mouvement imposé par ce qui s’est passé sous ses pattes. La mention du Salon appartient à la toile de Dallas. La première exposition dans la liste du musée de Tokyo pour son tableau est la Centennale de l’art français à Paris en 1889. ^{[1] [5] [6]}

Courbet peut faire sentir une présence humaine avec très peu de matériel. Dans La Truite de 1873 au Musée d’Orsay, l’hameçon et le fil expliquent la posture d’un poisson déjà hors de l’eau. Dans le tableau de Tokyo, le fer repose dans la neige que le renard traversait. L’un des animaux est amené sur un sol où il lutte pour respirer, tandis que l’autre lutte sur un terrain où il pourrait normalement trouver appui. Dans les deux toiles, les rares signes de l’action humaine laissent l’essentiel de la surface peinte à l’animal et au lieu où il est pris. ^{[1] [7]}

Dans L’Hallali du cerf de 1867, les hommes et les chiens figurent dans le tableau. Le spectateur peut suivre tout un groupe qui converge sur un animal. La toile de Besançon mesure plus de cinq mètres de large. La neige ouvre des intervalles entre les figures et aide à suivre la chasse sur cette largeur. Dans le tableau de Tokyo, large d’un mètre, le même sol pâle rassemble les signes de la chasse dans un petit espace autour des pattes. L’œil peut presque aussitôt saisir l’action, mais il faut regarder de plus près pour voir le piège. ^{[1] [8]}

La collection Matsukata et le transfert à Tokyo

La provenance du musée de Tokyo mentionne Klotz en 1900, puis Henri Menier. Le 5 mars 1914, le tableau est le lot numéro 1 d’une vente à la galerie Georges Petit à Paris, où la galerie Georges Bernheim l’achète. Le musée situe l’achat par Kōjirō Matsukata auprès de Bernheim vers novembre 1921 et indique le prix de 70 000 francs. Il cite une lettre de Georges Bernheim à Léonce Bénédite datée du 17 novembre 1921. La date de la lettre aide à situer la transaction dans le mois, tandis que la date d’achat donnée par le musée reste approximative. En 1929, le tableau figure à l’exposition Courbet du Petit Palais à Paris, alors qu’une part importante de la collection Matsukata se trouve encore en France. ^{[1] [9]}

Matsukata, dirigeant de l’industrie navale, collectionne l’art européen en pensant à un musée au Japon. L’histoire des collections du Musée national de l’Art occidental explique qu’il laisse des centaines d’œuvres à Paris sous la garde de Bénédite, qui organise leur entreposage au Musée Rodin. La notice de Tokyo date de 1944 la mise sous séquestre du renard par le gouvernement français pendant la guerre. Elle donne 1952 comme année de son attribution au gouvernement français au titre du traité de paix de San Francisco. Signé en septembre 1951, le traité entre en vigueur en avril 1952. Ces dates distinguent la mise sous séquestre en temps de guerre du sort ultérieur du tableau en vertu du traité. ^{[1] [9] [10]}

La France accepte ensuite de transférer au Japon la plupart des œuvres du groupe parisien. Pour cette toile, le musée indique le 23 janvier 1959 comme date du transfert du gouvernement français au gouvernement japonais, et avril 1959 pour son entrée au Musée national de l’Art occidental. Le musée ouvre au public en juin et présente le renard l’année suivante dans son exposition des chefs-d’œuvre de l’ancienne collection Matsukata. La mention Collection Matsukata rappelle la place du tableau dans le groupe qui constitue le fonds d’origine du musée. Le numéro de collection identifie la scène hivernale précise qui a suivi ce parcours, celle où le dos s’arque au-dessus du fer visible sous le renard. ^{[1] [9] [11]}