Les Baigneuses de Gustave Courbet

Une femme monte sur une berge basse, le dos tourné vers nous. D’une main, elle rassemble un linge blanc à sa hanche. L’autre se lève, paume ouverte, devant les arbres sombres. Une femme assise regarde vers elle et lève elle aussi une main. Les deux gestes semblent appartenir au même échange, mais leur sens reste ouvert. Gustave Courbet donne à cette rencontre l’échelle d’un événement public. Peintes en 1853 et exposées au Salon de Paris la même année, Les Baigneuses sont une huile sur toile de 227 sur 193 centimètres. L’œuvre appartient au Musée Fabre de Montpellier, où elle porte le numéro 868.1.19. ^[1]

Les deux femmes au bord de l’eau

La femme debout remplit la partie la plus lumineuse de la toile. Sa tête s’incline et se tourne à droite, dans la direction de son bras levé. Son dos, large aux épaules et plissé à la taille, reçoit la lumière en tons chauds étroitement gradués. Au-dessous, le linge se ramasse en plis bien plus tranchés. Il pend bas derrière elle et se relève dans sa main gauche, de sorte que sa diagonale coupe la rotation du corps. Un pied est sur la berge ocre, l’autre près du bord sombre de l’eau. Leur position fait lire à la fois l’effort du pas et l’hésitation momentanée du haut du corps. ^[1]

La femme assise accomplit un mouvement tout aussi complexe. Ses genoux et ses jambes s’orientent vers l’eau, tandis que ses bras se tendent vers le bord droit du tableau. Elle retourne le visage par-dessus son épaule vers la baigneuse. Un bas se ramasse autour d’une cheville, et l’autre pied est nu. Sa blouse blanche, son ample jupe ocre et le paquet de vêtements à côté d’elle retiennent l’œil près du sol. De part et d’autre de l’intervalle entre les femmes, les paumes ouvertes se répondent. Leurs positions indiquent pourtant des directions différentes. La figure debout tend le bras à travers la scène, tandis que la main extérieure de la femme assise rejoint les branches à droite. Les gestes pourraient appartenir à un bref échange de paroles ou au simple besoin de garder l’équilibre sur un terrain irrégulier. Courbet nous permet d’imaginer les deux. ^[1]

L’espace entre les femmes est réduit, mais la descente de la main levée au visage assis est considérable. On peut la suivre dans le vert sombre derrière elles, puis à travers la bande de sol plus claire entre leurs pieds. Le tableau conduit l’œil d’une personne à l’autre sans faire de l’échange un événement clairement lisible. Même le titre n’indique qu’une activité. Dans une peinture de cette taille, où le spectateur pourrait attendre d’un geste dramatique qu’il explique l’action, l’absence de réponse claire devient frappante.

Peau, linge et pierre

À gauche, des rochers anguleux accrochent des taches de lumière grise et jaune. Le Musée Fabre décrit leur exécution comme un travail au couteau à palette. Les dalles présentent des arêtes brusquement brisées et de larges changements de ton. De l’autre côté de l’eau, le dos de la figure debout paraît tourner par degrés beaucoup plus faibles, depuis la lumière pâle de l’épaule jusqu’aux ombres douces le long de la colonne et à la taille. Son linge introduit une troisième surface. La lumière en saisit brusquement les reliefs et s’enfonce dans les creux étroits du tissu tordu. Ces passages demandent des traitements différents au peintre, même lorsque leurs couleurs sont proches. Le rocher exige une arête dure, le dos une transition progressive et le linge une suite de ruptures rapides. ^{[1] [2]}

Malgré la force de cette figure claire, une grande partie de la toile appartient au bois. Les arbres se courbent au-dessus des femmes, et une petite plage bleue au-delà des feuilles suggère une ouverture loin derrière elles. L’eau au premier plan possède à peine la clarté du ciel lointain. Ses bruns et ses verts se prolongent dans la berge, où de petites pierres et des touches de lumière marquent la transition. L’épaule pâle, la manche et le bas se détachent parce que Courbet maintient l’essentiel des alentours dans des tons plus profonds. Un vêtement rougeâtre près des rochers à gauche équilibre la touche rouge des habits à droite. Ces petites plages permettent au regard de passer d’une rive d’ombre à l’autre. ^[1]

Le sujet de Courbet appartient à une tradition familière. La Diane sortant du bain de François Boucher, présentée au Salon de 1742 et acquise par le Louvre en 1852, place aussi deux femmes près de l’eau sous les arbres. Un croissant, du matériel de chasse et du gibier permettent de reconnaître Diane et de comprendre la scène. La déesse de Boucher est assise, les jambes étendues, le visage et le torse faciles à voir. Courbet présente le corps le plus grand de dos et laisse visibles un bas et un tas de vêtements contemporains. La toile de Boucher mesure 57 centimètres de haut. Au Salon, les spectateurs sont habitués à voir des formats aussi grands que celui de Courbet réservés aux épisodes historiques, bibliques ou mythologiques. Ici, cette échelle donne à une pause au bord de l’eau la présence d’un acte important. ^{[1] [3]}

Le Salon de 1853

Le catalogue du Salon de Paris inscrit Les Baigneuses aux Menus-Plaisirs en mai 1853. Courbet y présente aussi Les Lutteurs et La Fileuse endormie. Dans une lettre du 13 mai à ses parents, il leur annonce que ses tableaux ont été reçus sans objection et qu’il a entendu dire qu’ils étaient bien placés. Il prévoit de faire du bruit et dit que Les Baigneuses suscitent déjà de l’inquiétude. Il rapporte aussi avoir ajouté, depuis que ses parents ont vu l’œuvre, un linge sur les fesses de la femme debout ; le paysage recueillerait des éloges. La lettre conserve le sentiment de Courbet sur les premières réactions à l’approche de l’exposition. Elle fait aussi du linge blanc un rare détail visible que l’artiste décrit avoir lui-même modifié. ^{[2] [4]}

Le critique Théophile Gautier demande ce que Courbet veut dire en exposant ce corps. Dans son compte rendu publié, il s’interroge : le peintre propose-t-il un idéal de beauté ou copie-t-il simplement le modèle devant lui ? Ses propos sur la femme sont cruels, mais son argument dépasse son apparence. Un chou est réel, écrit-il en substance, tout comme une rose. Un vase de marbre existe autant qu’un pot de terre. Gautier conteste ce qu’il considère comme le présupposé de Courbet : il faudrait choisir le grossier ou le disgracieux pour peindre avec vérité. Il reconnaît une capacité dans le tableau et juge qu’elle est mal employée. ^[2]

Dans son journal privé d’avril 1853, Eugène Delacroix réagit autant en peintre qu’en juge du sujet. La force avec laquelle la figure centrale ressort de la toile l’impressionne, et il trouve le paysage vigoureux. L’échange apparent des deux femmes le laisse perplexe ; il interroge la cohérence des personnages et du cadre. Selon son récit, on peut admirer des passages particuliers tout en trouvant exaspérante la conception de l’ensemble. Ses points de friction diffèrent de ceux de Gautier. Là où Gautier questionne le choix d’un corps comme sujet artistique, Delacroix essaie de lire une action dans l’agencement des figures et trouve leurs gestes peu explicites. ^[5]

Ces deux réactions aident à comprendre l’expérience singulière du tableau. Son échelle rend une main ouverte lisible depuis l’autre bout d’une salle. De près, on voit le mouvement du poignet et l’écartement des doigts. À l’une comme à l’autre distance, le sens de la main demeure insaisissable. La même peinture qui donne tant de poids tangible au sol humide, au linge et à la chair laisse en suspens une question fondamentale sur l’action humaine.

Alfred Bruyas et le chemin vers Montpellier

Alfred Bruyas, collectionneur de Montpellier, achète Les Baigneuses en 1853 ainsi que La Fileuse endormie. La réception de l’achat est documentée dans une lettre du 21 septembre de Louis Tissié-Sarrus, qui rappelle à Bruyas lui avoir déconseillé l’acquisition des Baigneuses. Il trouve que la photographie en donne une mauvaise impression et rapporte des avis défavorables entendus auprès de personnes qu’il estime compétentes. Il relaie aussi l’étonnement de voir Courbet parvenir à vendre la toile. La lettre consigne ce qui atteint le collectionneur en privé. Ses références aux propos d’autrui traduisent la pression subie par Bruyas sans indiquer à quel point ces opinions sont répandues. ^{[2] [6]}

L’achat inaugure une relation qui se poursuit à Montpellier et dans ses environs. Bruyas commande un portrait, invite Courbet dans le Midi et le reçoit en 1854. La Rencontre, où Courbet représente leurs retrouvailles sur une route, et Le Bord de mer à Palavas naissent de ce séjour. Les Baigneuses poursuivent aussi leur propre parcours d’exposition. Le tableau figure dans l’exposition indépendante de Courbet en 1855, organisée à côté de l’Exposition universelle de Paris, puis dans sa nouvelle exposition indépendante de 1867. En septembre 1868, Bruyas écrit au maire de Montpellier pour offrir sa galerie à la ville. Il soutient que les œuvres de génie appartiennent à la postérité et doivent quitter les mains privées pour être vues du public. Le conseil accepte le don en octobre. Les deux dates de la provenance signalent des décisions distinctes : l’achat du collectionneur en 1853 et son don en 1868. ^{[1] [6] [7]}

La pose et le modèle

Une photographie de Julien Vallou de Villeneuve montre un modèle dans une pose très proche. La rétrospective Courbet du Met identifie le modèle photographié comme Henriette Bonnion et cite un témoignage du XIXe siècle selon lequel elle aurait posé pour le peintre. Un ancien catalogue du Musée Fabre donne le prénom Joséphine à propos de la figure debout. Ces récits laissent ouverte l’identité du modèle ; le Met souligne aussi l’incertitude sur l’ordre de réalisation de la photographie et du tableau. La comparaison montre néanmoins comment une pose que l’on peut tenir et étudier devient, chez Courbet, un élément d’une rencontre. La main levée acquiert une partenaire et le déplacement du poids devient un pas sur la berge. ^{[2] [7] [8]}

Les autres baigneuses de Courbet

Courbet revient aux figures au bord de l’eau. Le Petit Palais à Paris conserve Trois Baigneuses, qu’il date de 1865–1869. Le groupe de trois femmes et le format bien plus petit le distinguent de la toile du Salon de 1853. Dans La Source de 1862 au Metropolitan Museum of Art, une femme seule vue de dos entoure une cascade de ses bras. Le Met suggère que Courbet répond peut-être à la figure idéalisée d’une source d’Ingres, où l’eau s’écoule d’une jarre. Sa femme prend appui sur le rocher et entre en contact avec le lieu aussi directement que le pied de la baigneuse debout touche la rive. La tension particulière du tableau de 1853 dépend d’une seconde figure. Le bras de la femme debout se lirait facilement comme un mouvement d’équilibre s’il était le seul à se lever. La main qui lui répond donne l’impression d’une conversation interrompue à notre arrivée. ^{[1] [9] [10]}