L’Atelier du peintre de Gustave Courbet

Un ciel pâle s’ouvre au milieu d’une pièce sombre et peuplée. Au-dessous, feuillage et rocher accrochent la lumière et, un instant, l’œil peut filer jusqu’au lointain. Puis le bord de la toile s’impose. Ce ciel appartient au paysage que Gustave Courbet peint à l’intérieur de L’Atelier du peintre. Autour de lui se trouvent des personnes qui gagnent leur vie, regardent, lisent, collectionnent l’art ou écrivent à son sujet. Les trois figures les plus proches de cette ouverture sont le peintre lui-même, une femme nue debout et un petit garçon aux vêtements froissés. Le garçon nous tourne le dos. Nous suivons son regard dans le paysage avant d’avoir vraiment pu décider de la nature de cette assemblée. ^[1]

Courbet peint cette huile sur toile en 1854–1855, la signe et la date de 1855. Avec ses 361 sur 598 centimètres hors cadre, elle couvre plus de vingt mètres carrés. Le Musée d’Orsay à Paris la conserve sous le numéro d’inventaire RF 2257 ; elle porte le numéro 165 dans le catalogue de Robert Fernier. Son titre développé, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, donne à cette immense assemblée une fonction autobiographique. Les sept années se resserrent dans le temps qu’il faut à un artiste pour se reculer et observer l’avancement d’un tableau. ^{[1] [2]}

Un peintre au travail

Partez de la main tendue de Courbet et suivez la longueur de son pinceau. Son corps se penche en arrière sur le siège et son bras se porte en avant, ménageant un intervalle entre son visage et l’endroit où il travaille. Cette petite distance permet de l’imaginer évaluant le tableau dans son ensemble. Elle donne aussi à son corps une silhouette frappante. Ses cheveux et sa barbe sombres se détachent sur la lumière du tableau posé sur le chevalet ; son autre main tient une palette près de ses genoux. Malgré toute la place qui lui est accordée, il ne présente au public qu’un profil. Celui qui serait le mieux placé pour nous montrer à quoi ressemble Courbet est occupé par ce qu’il voit. ^[1]

Dans La Rencontre, Courbet se tient sur une route dégagée avec son équipement de peintre voyageur. Son maintien compte en raison de la manière dont son mécène et lui se saluent. À l’intérieur, ses outils en usage, il attire l’attention par la concentration des figures et de la lumière autour d’un mouvement de travail ordinaire. La main au pinceau a besoin de très peu d’espace. Courbet lui en donne près de six mètres. ^{[1] [3]}

La femme se tient juste derrière lui et tient une longueur de tissu blanc. L’étoffe se rassemble sous son torse, élargissant la plage claire qui commence à son épaule. Elle pourrait sortir d’une séance de pose ; l’atelier est assez présent autour d’elle pour rendre sa présence compréhensible ainsi. Mais regardez la direction du bras au travail, et le sujet qui expliquerait sa présence se dérobe. Courbet peint un paysage de Franche-Comté. Son modèle peut apparaître comme une personne employée à l’atelier, comme quelqu’un qui regarde l’œuvre ou, compte tenu du titre, comme une figure d’une portée plus large. Orsay y voit une muse et rapproche sa nudité de la convention qui représente la Vérité sans vêtements. Le drapé sous sa main se prolonge aussi dans un amas d’étoffes ordinaires que l’on pourrait ramasser et ranger. Courbet donne à la lecture symbolique le poids d’un corps et l’équipement concret d’un lieu de travail. ^{[1] [4]}

L’enfant se tient juste sous le bras tendu du peintre, le poids du corps porté vers la toile. Il se tourne vers l’espace du tableau : l’attention que nous lui prêtons vient donc de sa posture et de l’inclinaison de sa tête. À ses pieds, un chat blanc s’approche du tissu tombé. Un changement d’échelle s’opère ici. Le modèle, le garçon et l’animal conduisent l’œil de la haute bande de chair éclairée jusqu’au sol en trois étapes. Leur proximité aide à rendre le centre habité, alors même que le paysage lumineux semble suspendre les règles de la pièce. ^[1]

Le choix du paysage est saisissant. Alors qu’il dispose d’un nu et d’une foule, Courbet se montre peignant des arbres, un rocher clair et un talus. Le paysage local appartient à la vie artistique annoncée dans le titre aussi sûrement que les portraits. Les doigts du peintre travaillent à une vue remémorée ou élaborée, et l’enfant semble reconnaître un monde où il pourrait entrer. Le tableau donne au regard une direction physique. Depuis la galerie sombre des personnages, nous avançons vers l’ouverture lumineuse, puis revenons un instant après à l’artiste dont la main la rend possible. ^{[1] [4]}

Les personnages de droite

Les personnages à droite pour le spectateur occupent l’atelier de la manière détendue et irrégulière dont des visiteurs rempliraient une pièce. Certains sont debout, d’autres assis ou tournés vers un voisin. À l’extrémité, Charles Baudelaire a ouvert un livre. Sa lecture donne à ce bout de la toile un foyer d’attention privé, et les pages claires reçoivent assez de lumière pour que son regard baissé soit lisible depuis l’autre côté du tableau. Il est présent en tant qu’écrivain par une action. Nous pouvons comprendre quelque chose de sa place dans cette assemblée avant de reconnaître son visage. ^{[1] [2]}

Champfleury, pseudonyme du romancier et critique Jules-François-Félix Husson, est assis sur un tabouret plus près du peintre. Orsay conserve aussi le petit portrait que Courbet a fait de lui, une huile sur papier marouflé sur toile portant la date de 1855. Le musée estime qu’il a probablement été peint en 1854 comme étude pour le tableau de groupe. Au Pavillon du Réalisme, il était présenté séparément de la grande toile, où la posture du critique et sa place dans la compagnie contribuent à dire quel homme Courbet voyait en lui. Champfleury portait un jugement plus sombre. Dans une lettre privée citée par Orsay, il comparait son apparence dans le grand tableau à celle d’un supérieur des jésuites et qualifiait le portrait de monstrueux. Sa réaction permet de distinguer l’identité bien étayée du personnage de la question de savoir si le modèle trouvait le portrait ressemblant. ^[5]

Orsay désigne le profil barbu du collectionneur Alfred Bruyas et, derrière lui, la tête plus frontale du penseur politique Pierre-Joseph Proudhon. Le musée compte aussi parmi les personnes représentées l’écrivain Max Buchon, le musicien Alphonse Promayet et Urbain Cuenot. Le Met identifie le portrait indépendant de Promayet par Courbet, où il tient son violon, comme le modèle de son effigie dans la grande œuvre. Les preuves concernant ces portraits sont plus solides que celles qui permettraient de nommer chaque tête. Même une ressemblance reconnaissable n’explique qu’en partie ce que fait une figure dans la composition. Bruyas appartient à ce lieu parce que collectionner est l’une des activités qui rendent possible une carrière de peintre. Proudhon et Champfleury renvoient à la vie publique des tableaux dans les débats et l’imprimé. Baudelaire, penché sur un livre, rend visible le travail littéraire par le geste tranquille de lire. ^{[1] [2] [4] [5] [6]}

Le cercle de soutien comprend des relations de différentes natures. Bruyas pouvait acheter des œuvres et permettre à Courbet de peindre à Montpellier. Champfleury pouvait défendre les tableaux en public et grimacer en privé devant ce que le peintre avait fait de lui. Ce sont des degrés différents de proximité et des manières très différentes de s’intéresser personnellement à une peinture. La diversité des positions accordées aux personnages sur la toile leur fait écho. Suivez le premier rang du groupe, du tabouret de Champfleury au châle richement orné de la visiteuse debout plus près du bord. Orsay voit en elle et en l’homme qui l’accompagne des amateurs d’art. Plus bas, près d’eux, Champfleury remarquait un second enfant occupé avec des estampes. Les deux enfants jouent des rôles très différents. Le garçon au chevalet se concentre sur la fabrication d’une image. L’autre manipule déjà des images capables de circuler hors de l’atelier. ^{[1] [4] [5] [7]}

Une forme ténue près de Baudelaire complique cet agencement. Le Musée d’Orsay identifie le personnage recouvert comme Jeanne Duval, la compagne de Baudelaire. Elle a été peinte, puis masquée par de la peinture, et une partie de sa forme est devenue visible à travers la couche supérieure. Cette trace peut facilement échapper au regard à côté de la figure solide et du livre. Elle appartient à une autre étape du travail que celle occupée par le poète ; sa réapparition rend deux étapes visibles à la fois. La présence de cette figure antérieure et les raisons de son effacement constituent deux questions historiques distinctes. ^{[4] [8]}

Les personnages et les objets de gauche

La gauche du tableau réunit différents âges et positions sociales dans un espace moins clairement défini. Une femme avec un enfant est assise assez bas parmi les figures. Un chien, un homme assis et la diagonale d’un fusil posé au sol étendent le groupe vers nous, tandis que têtes et chapeaux interrompent l’obscurité derrière eux. Comparés aux visiteurs soignés de droite, ces personnages offrent la variété des personnes que l’on pourrait rencontrer dans la rue, sur la route ou au travail. Pourtant, les transitions entre eux sont brusques. Un changement de costume ou de maintien peut sembler aussi conséquent qu’un changement de distance. ^{[1] [4]}

Courbet décrit ce côté à Champfleury par les conditions et les métiers qu’il donne à voir. Il y comprend la richesse et la pauvreté, ceux qui exploitent et ceux qui sont exploités, ainsi que ceux qui vivent de la mort. Le texte du musée cite, parmi ces types sociaux, un prêtre, un chasseur et un républicain associé à 1793. Ces descriptions permettent une large lecture historique et sociale. Elles rendent aussi la gauche moins simple qu’une opposition bien ordonnée entre pauvres et gens cultivés. La richesse y appartient elle aussi ; la lettre place dans un même espace les deux extrémités de plusieurs relations sociales. ^{[1] [4]}

Regardez, en bas près du chevalet, le crâne et le journal sous celui-ci. Un atelier pourrait contenir un crâne comme objet d’étude. Dans cette compagnie et dans un tableau où Courbet évoque les métiers qui dépendent de la mort, il a plusieurs usages. Le dossier de restauration d’Orsay rapproche le personnage sombre que Courbet décrit comme un croque-mort d’une possible ressemblance avec la famille Bertin, qui dirigeait le Journal des débats. L’hypothèse repose sur le journal et sur une pose rappelant le portrait de Louis-François Bertin par Ingres. Le dossier ne tranche pas entre les deux fils qui auraient pu fournir les traits. Le journal peut renforcer la possibilité d’une plaisanterie sur la critique hostile sans établir qui est censé être assis au-dessus. ^[4]

Le personnage assis près du chien illustre aussi l’écart entre un détail observé et une identité proposée. Dans son étude pour l’exposition Courbet de 1977, Hélène Toussaint le lit comme un braconnier sous les traits de Napoléon III. Cette interprétation donne une force politique à l’imagerie de chasse : un empereur transformé en braconnier a un statut très différent de celui d’un souverain en tenue officielle. Le chapeau, le manteau, le fusil et le chien peuvent aussi fonctionner au niveau du type social. Les grandes catégories de Courbet et l’identification de Toussaint fournissent des indices de natures différentes. On peut comprendre pourquoi cette interprétation a retenu l’attention sans tenir le visage pour un portrait impérial solidement documenté. ^{[1] [4]}

Derrière le paysage apparaît une forme étroite et affaissée que le dossier d’Orsay identifie comme un mannequin. Partiellement cachée, elle peut d’abord passer pour une personne vivante. Une fois reconnue comme accessoire d’atelier, elle offre un pendant troublant à la femme de l’autre côté. Celle-ci se tient près de Courbet, le corps vivement éclairé et l’attention apparemment engagée. Le mannequin pend parmi les formes plus sombres et resserrées. Une guitare, un poignard et un chapeau figurent parmi les objets au premier plan. Le musée interprète les éléments de costume et le mannequin comme un commentaire sur les accessoires et les conventions de l’art académique. Leur position basse compte dans cette lecture. Les objets avec lesquels un peintre pourrait habiller une scène mise en scène ont été jetés dans un coin de celle-ci. ^{[1] [4]}

Ce que Courbet entend par une allégorie réelle

Courbet explique à Champfleury que le monde vient se faire peindre dans son atelier. Il appelle les personnages de droite ses actionnaires, puis les décrit comme des amis, des travailleurs et des amateurs d’art. L’expression donne à un cercle social des allures d’entreprise. Elle comprend le collectionneur qui paie les tableaux, l’ami qui pose et le critique qui contribue à façonner leur compréhension. L’autre moitié de la pièce rassemble l’éventail de personnes et de conditions qu’il se donne à regarder en peintre. Au milieu, il montre le métier dont dépend tout cet agencement imaginé. ^{[1] [4]}

Le sous-titre invite à comprendre comment des personnes et des choses particulières peuvent représenter des relations et des expériences qui les dépassent. À droite, un collectionneur est à la fois quelqu’un que Courbet connaissait et quelqu’un qui occupe une position reconnaissable dans la vie de l’art. À gauche, une figure peut incarner un type tout en donnant l’impression que le peintre a saisi un individu dans un moment de distraction. Au centre, la femme a la présence corporelle d’un modèle dont le poids se fixe dans une posture précise, même si l’importance que lui accorde Courbet invite à une lecture symbolique. Les éléments possèdent la particularité de la vie ordinaire. Leur arrangement constitue une proposition sur ce qui appartient au monde du peintre. ^{[1] [4]}

Champfleury perçoit la tension du titre dès la présentation du tableau. Dans une lettre ouverte à George Sand publiée en 1855, il salue la diversité de l’exposition, mais trouve difficile de concilier les mots réelle et allégorie. Il demande aussi ce que fait le nu à côté d’un paysage et si des parents aisés amèneraient leur enfant dans un atelier où un modèle est dévêtu. Son enthousiasme culmine devant le petit paysan, dont nous avons à peine besoin de voir le visage pour mesurer l’intensité de son regard. Cette défense est précieuse parce qu’elle vient d’un ami du peintre qui enregistre néanmoins l’étrangeté de la rencontre. ^[7]

La toile prend une autre dimension à côté d’Un enterrement à Ornans. Les funérailles fournissent une action commune autour de laquelle Courbet peut organiser le clergé, les porteurs et les endeuillés. L’atelier partage l’échelle humaine et l’ampleur peuplée de ce tableau, mais les personnages ont beaucoup moins de raisons évidentes de se réunir dans cette combinaison précise. Il fait de l’acte de peindre son centre de gravité, en laissant assez d’espace autour du chevalet pour rendre l’activité lisible. C’est un emploi particulièrement public de l’échelle de la peinture d’histoire, déjà appliquée par Courbet aux rites d’une petite ville. Il l’accorde maintenant au travail quotidien de la création artistique et aux personnes dont il dépend. ^{[1] [4]}

Les sept années du titre comptent parce que le tableau porte sur la manière dont une carrière se forme au contact d’autres personnes. Une petite découverte rend cela particulièrement tangible. Sur le mur sombre du fond, à gauche, les restaurateurs d’Orsay ont identifié une représentation esquissée des Paysans de Flagey revenant de la foire, l’un des tableaux que Courbet avait mentionnés en décrivant son projet à Champfleury. Une œuvre antérieure de sa carrière connaît ici une seconde vie dans le mobilier de l’atelier. Sa présence diffère de celle du paysage en cours. Un tableau se perd presque dans la pièce qui l’abrite, tandis que l’autre ouvre un espace lumineux au milieu de l’assemblée. ^[4]

L’exposition de 1855

Courbet destine le tableau à l’Exposition universelle de Paris. Selon le dossier de restauration d’Orsay, le jury accepte onze de ses œuvres. Le Musée Fabre atteste la présence de La Rencontre à l’exposition officielle. Le jury refuse L’Atelier, comme Un enterrement à Ornans. Les deux grandes compositions figurent parmi les œuvres présentées par Courbet dans son propre Pavillon du Réalisme, avenue Montaigne, près de l’exposition officielle des beaux-arts. L’Inventaire national français enregistre L’Atelier du peintre comme numéro un du catalogue du pavillon. À cette place, une ambitieuse représentation du travail artistique devient la déclaration d’ouverture d’une exposition publique organisée par l’artiste lui-même. ^{[1] [2] [3] [4] [9]}

La brochure du pavillon exprime la position de Courbet par les mots. La Bibliothèque nationale de France conserve un catalogue daté de 1855, et la rétrospective du Met cite la préface généralement connue comme le manifeste du réalisme. Courbet veut rendre compte des mœurs, des idées et de l’aspect de son époque tels qu’il les comprend lui-même. Cette précision importe devant L’Atelier. Son ambition publique est de peindre le présent ; son affirmation d’indépendance concerne les conditions dans lesquelles il le choisit, l’assemble et l’interprète. Les personnes de cet immense intérieur sont une sélection agencée depuis sa place particulière dans le monde. ^{[9] [10]}

Le pavillon offre un second contexte à L’Atelier. Un visiteur ayant vu La Rencontre à l’exposition officielle peut reconnaître Courbet et Bruyas comme acteurs d’un autre récit de la carrière du peintre. Dans l’exposition indépendante, Un enterrement à Ornans permet de comparer la distribution des figures sur deux immenses largeurs de toile. La lettre ouverte de Champfleury décrit un ensemble plus varié de portraits, scènes domestiques, animaux et paysages. Les genres pratiqués dans l’exposition se retrouvent aussi à l’intérieur de L’Atelier. Courbet peut donner au public une sorte de vue d’ensemble de son travail sur les murs, puis montrer dans un seul tableau comment ce travail procède d’un même lieu. ^{[3] [4] [7] [9]}

Eugène Delacroix visite l’exposition le 3 août 1855. Dans son journal, il note le prix d’entrée réduit à dix sous et précise qu’il a eu l’exposition pour lui seul pendant près d’une heure. Le tableau refusé le retient. Il le qualifie de chef-d’œuvre et distingue des passages du nu et de la femme au châle au premier plan. Il trouve aussi l’assemblée encombrée et relève une ambiguïté centrale. Le paysage sur le chevalet lui donne, écrit-il, l’impression d’un vrai ciel au milieu du tableau. Pour l’un des premiers observateurs attentifs de Courbet, ce qui attire le regard à travers la pièce fournit aussi une raison d’interroger la construction de la scène. ^[11]

La note de Delacroix donne à cet effet visuel une date sûre. Le ciel semblait déjà pouvoir appartenir au grand tableau lorsque L’Atelier était neuf. Sa remarque donne aussi à son éloge plus d’intérêt qu’une simple approbation d’un collègue refusé par le jury. Il réagit à la chair, au tissu et à l’air dans certains passages et réfléchit à la position qu’ils lui demandent d’adopter par rapport à l’ensemble. Champfleury, lui, imagine le garçon reconnaissant les arbres et les rochers. Les deux hommes suivent la même vue dans des directions différentes. L’un voit l’ambiguïté d’un tableau qui passe presque pour une ouverture. L’autre voit comment un enfant dans la pièce pourrait découvrir un terrain familier sur un morceau de toile. ^{[7] [11]}

De la toile d’exposition au tableau de musée

Après la fermeture du pavillon, le tableau retourne dans l’atelier de Courbet, où, selon le dossier de restauration d’Orsay, il reste roulé. Le relevé des expositions du musée mentionne ensuite Lyon en 1864 et Vienne en 1873. Juliette, la sœur de Courbet, hérite de la toile à sa mort en 1877. Lors de la vente Courbet à l’Hôtel Drouot, le 9 décembre 1881, elle passe au marchand et collectionneur Haro. Invendue à une vente Haro en 1892, elle est acquise par Victor Desfossés lors d’une autre vente en avril 1897. Sa veuve la rachète à la vente posthume de 1899. ^{[1] [2] [4]}

Chez les Desfossés, le grand tableau sert de décor à un théâtre amateur de la rue Galilée à Paris. Cet usage prend un sens inattendu sur le plan matériel. Avec ses presque six mètres de large, il peut occuper toute une scène et offre déjà un intérieur rempli de personnages. En 1919, il passe à la Galerie Barbazanges. Le Louvre l’acquiert pour les collections nationales en 1920 grâce à une souscription publique et à la Société des Amis du Louvre. Le musée consigne cet achat comme une entreprise collective, des décennies après que Courbet a donné à son cercle de soutien le nom d’actionnaires. Le tableau est affecté au Musée d’Orsay en 1986. ^{[1] [2] [4]}

Ce que la restauration a rendu visible

Une toile de cette ampleur possède une histoire matérielle que l’on peut lire indépendamment de ses propriétaires. Pour l’examiner, le Centre de recherche et de restauration des musées de France, ou C2RMF, numérise et assemble une radiographie constituée de 165 plaques. Celle-ci et de nouvelles photographies sous différents éclairages aident à distinguer les traits sous-jacents et les changements de composition des zones fragiles de peinture. Les images montrent aussi que l’immense support résulte de l’assemblage de plusieurs pièces. Ce qui se présente dans la salle comme un seul champ continu a été agrandi à mesure que le tableau se développait. Les dimensions de l’œuvre achevée appartiennent donc elles-mêmes à l’histoire de sa fabrication. ^{[4] [12]}

Les changements particuliers appellent des moyens d’examen différents. Le dossier d’Orsay illustre l’ajout du chasseur assis par un détail radiographique. Il emploie la réflectographie infrarouge pour montrer une modification du personnage à la petite boîte, à gauche, dont l’importance initiale a été réduite. L’infrarouge a aussi aidé à documenter la figure recouverte près de Baudelaire. Dans la peinture visible, sa forme est devenue plus facile à discerner avec le vieillissement des couches picturales : c’est un processus différent de la production d’une image scientifique. Les restaurateurs ont conservé ces transparences comme éléments de l’histoire matérielle du tableau. Leur présence permet au regard de rencontrer un choix antérieur en observant la surface laissée par Courbet. ^{[4] [8] [12]}

Le C2RMF date le projet de recherche et de restauration de 2013–2016. Les travaux sur le tableau lui-même commencent en novembre 2014 et s’achèvent deux ans plus tard. Les visiteurs peuvent en voir une partie à travers une enceinte vitrée dans la salle. Les interventions sur le support se déroulent dans un espace aménagé dans les réserves du musée. L’ancien rentoilage, une toile de renfort appliquée pour aider à porter le poids de la toile originale, s’était fragilisé. Les restaurateurs retirent les anciens matériaux de doublage et les adhésifs, posent un nouveau renfort et remplacent le châssis défectueux. Le travail de surface comprend la fixation de la peinture instable et la réduction des vernis altérés. Le nouveau support répond à l’état physique de la toile ; l’allègement du vernis rend visibles des différences déjà présentes dans la peinture. ^{[4] [12] [13] [14] [15]}

Certaines de ces différences sont assez petites pour récompenser un regard patient. Orsay signale la pipe auprès de Baudelaire et le tableau de Flagey à peine visible sur le mur du fond. Dans l’architecture, une fenêtre et un rideau aident à comprendre la fuite oblique de la pièce. Le groupe peut toujours sembler former une longue rangée, surtout dans une petite reproduction. Sur la grande toile, la diagonale se suit plus facilement à travers les intervalles et les chevauchements. Le mur sombre prend de la profondeur ; l’ouverture lumineuse au centre peut paraître d’autant plus surprenante que la pièce autour devient plus intelligible. ^{[4] [13]}

Le journal de Delacroix reste un bon compagnon pour cette dernière observation. Un nettoyage peut aider à séparer un mur d’un renfoncement et une pipe d’une ombre. Son témoignage permet de reconnaître l’ancienneté de l’ambiguïté au chevalet. Reculez assez pour embrasser toute l’assemblée : le peintre, ses visiteurs et son double public, le modèle et le garçon, occupent un immense intérieur. Revenez ensuite à la pointe du pinceau. Le ciel demeure là où aurait pu se trouver un pan de mur, et l’artiste décide toujours de ce qu’il va en faire. ^{[1] [11] [13]}