Citations et lettres de Gustave Courbet

En décembre 1849, Gustave Courbet écrit à Francis et Marie Wey à propos d’un poisson de la Loue, d’une marche dans l’obscurité et d’un service demandé à Paris. Parmi ces nouvelles, il place une phrase sur la réalisation de l’un de ses plus grands tableaux. Six ans plus tard, les visiteurs de son exposition indépendante parisienne peuvent prendre un texte imprimé expliquant son projet de peintre. Ces documents donnent deux vues d’une même carrière. L’un révèle les dispositions qui rendent une œuvre possible ; l’autre demande à un public payant de juger les tableaux ensemble. Les courts extraits ci-dessous reprennent les textes français cités, avec une ponctuation et une orthographe discrètement harmonisées. ^{[1] [2] [3]}

Peindre une foule à Ornans

Dans ce moment-ci je compose mon tableau sur la toile. ^[1]

Courbet écrit ces mots d’Ornans à Francis et Marie Wey le 12 décembre 1849, alors qu’il travaille à Un enterrement à Ornans. Son récit du poisson aboutit à une demande : que ses amis aillent chercher sa médaille chez Charles Blanc et la lui envoient. Il rapporte ensuite que le curé a fourni des vêtements funéraires et que le curé et le vicaire acceptent de poser. La lettre passe si facilement de l’organisation d’un colis à celle d’un tableau qu’elle révèle la part du travail consistant à réunir personnes et objets au bon endroit. ^[1]

L’expression « sur la toile » insiste sur le lieu où il décide de la composition. Un dessin et une toile offrent des espaces très différents pour déterminer la place d’une figure. À l’échelle de l’Enterrement, chaque personne supplémentaire modifie les distances entre visages et le rythme des personnes en deuil. Courbet peut décrire très précisément son travail de ce mois de décembre sans exclure des recherches antérieures sur papier. L’étude au fusain conservée à Besançon propose une autre vue de l’organisation du cortège. ^{[1] [4]}

Tout le monde voudrait être dans l’enterrement. ^[5]

Le Louvre date la lettre signée contenant cette remarque de février ou mars 1850 et la situe à Ornans. Courbet écrit au critique Champfleury sur la chasse locale, le carnaval et ses tableaux en cours, dont Les Casseurs de pierres. Il plaisante sur les ennemis qu’il se fera s’il ne satisfait pas tous ceux qui veulent paraître aux funérailles. Dans l’édition de Petra ten-Doesschate Chu, la liste suivante comprend le maire, le père de Courbet et le fossoyeur. Il rapporte aussi que deux membres de la paroisse se sont offensés d’apprendre leur exclusion prévue. La lettre fait entendre les revendications concurrentes de personnes qui s’attendent à reconnaître leur ville dans un tableau. Son récit comique des modèles donne également à un ami du monde artistique parisien une histoire mémorable de sa réalisation. ^{[5] [6]}

Le sens du réalisme pour Courbet en 1855

Le titre de réaliste m’a été imposé. ^[2]

Ainsi commence la préface du catalogue de l’exposition indépendante de Courbet. Le texte imprimé s’adresse aux visiteurs de 1855 ; sa première phrase compare l’étiquette au nom donné aux romantiques de 1830. La même année, Courbet expose aussi dans la section officielle des beaux-arts de l’Exposition universelle. Les deux manifestations offrent des accès différents au public. Dans son propre pavillon, le nom Réalisme et la préface forment le cadre de la rencontre avec les œuvres qu’il a réunies lui-même, dont L’Atelier du peintre. ^{[2] [3] [6] [7]}

L’ouverture fait d’une contradiction apparente une raison de regarder. Courbet donne à l’exposition un nom déjà connu, puis interroge son pouvoir d’explication. Chu envisage l’aide de Champfleury pour rédiger la préface en concertation avec lui. Elle paraît sous le nom de Courbet. Le texte décrit ensuite l’étude des anciens et des modernes et l’emploi de cette tradition pour développer une compréhension indépendante de sa pratique. Le but final est de rendre mœurs, idées et aspect de son époque selon son appréciation. Cette réserve laisse une grande liberté au peintre. Les visages de l’Enterrement appartiennent à une ville précise, mais espacement, dimensions et répartition de l’attention relèvent de la composition. La préface aide à relier la singularité des modèles aux choix qui font de leur réunion une peinture. ^{[2] [5] [6]}

Un mot à Alfred Bruyas après l’exposition

Veuillez me compter le transport sur ce que vous me devez. ^[8]

Le 9 décembre 1855, Courbet écrit de Paris au collectionneur Alfred Bruyas sur le retour des œuvres prêtées. Le catalogue de l’Institut Gustave Courbet consacré à l’achat de ses tableaux reproduit le passage sur le transport. L’édition de Chu le replace dans une lettre demandant aussi de l’argent si possible et affirmant la grande importance acquise grâce à l’exposition. Dans la préface publique, Courbet peut faire réfléchir au lien entre tradition et individualité. Avec le prêteur, il peut demander qui paiera le retour des tableaux. ^{[6] [8]}

Cet échange pratique complète la célèbre image du peintre et du mécène se saluant dans La Rencontre. Le musée Fabre situe le soutien de Bruyas dans un projet plus large de collection d’art contemporain. La caisse décrite par Courbet contient Les Baigneuses, La Fileuse et deux autoportraits. Les notes de Chu placent les Baigneuses dans l’exposition privée et les trois autres œuvres dans l’officielle. Les prêts ont aidé Courbet à montrer différents aspects de son travail ; désormais, les deux manifestations rencontrent le même problème de retour. La chaleur du courrier et la précision des frais montrent comment ces échanges peuvent se poursuivre côte à côte. ^{[6] [8] [9]}

L’atelier d’un peintre et les limites de l’enseignement

Tout artiste doit être son propre maître. ^[10]

La lettre aux jeunes artistes de Paris est datée du 25 décembre 1861. Elle paraît quatre jours plus tard dans Le Courrier du dimanche, page 4 du numéro du 29 décembre. Elle commence par expliquer qu’un groupe d’artistes veut un atelier commun pour poursuivre sa formation et invite Courbet à le diriger. Le document manuscrit conservé distingue la position signée de la main qui formule l’argument. L’Institut Gustave Courbet relève une différence visible entre écriture et signature. Il rappelle l’attribution habituelle de la rédaction au critique Jules-Antoine Castagnary, Courbet étant signataire. ^{[10] [11]}

Le passage prend sens comme réponse à une invitation. Que la direction autoriserait-elle Courbet à demander aux artistes de l’atelier ? La lettre propose d’expliquer comment il a cherché à devenir peintre et de traiter les autres comme collaborateurs. Elle justifie aussi le travail commun par les collaborations productives des ateliers de la Renaissance. Cet exemple permet d’apprendre ensemble tout en laissant chacun décider de l’application de ses acquis. La distinction est plus nette que ne le suggère la phrase isolée : elle concerne le moment où le récit d’une méthode personnelle devient une exigence de peindre comme son auteur. ^{[10] [11]}

La lettre soutient aussi que la peinture travaille avec des choses visibles et tangibles. Elle donne à l’imagination un rôle dans la recherche d’une expression complète et conteste l’autorité des artistes prétendant peindre une époque qu’ils n’ont pas vécue. Auprès de la préface de 1855, l’argument permet d’étudier le passé tout en plaçant l’expérience propre au centre du sujet peint. Il est plus précis que le raccourci faisant du réalisme une copie fidèle. Devant l’Enterrement, suivre une main, un visage ou un intervalle entre corps montre la contribution de l’imagination à la scène visible. ^{[2] [10] [11]}

La Commune dans une lettre aux parents

Je commence à avoir la tête comme une pomme cuite. ^[12]

Courbet écrit cette phrase à ses parents depuis Charenton le 30 avril 1871. Les lignes précédentes énumèrent ses responsabilités, dont la présidence de la Fédération des artistes et son appartenance à la Commune, et évoquent douze heures quotidiennes à siéger et présider. La pomme cuite est une image domestique de la pression d’un rôle public. La plaisanterie représente les journées pour sa famille, tandis que les fonctions énumérées mesurent son engagement dans les affaires publiques. La lettre témoigne de sa manière choisie de décrire sa position aux siens pendant la Commune. ^{[6] [12]}

Sa correspondance conservée sur la colonne Vendôme poursuit un autre but. L’inventaire de la BnF identifie une lettre de la Conciergerie à Pierre Frédéric Dorian, à l’été 1871 : Courbet y conteste sa responsabilité dans la chute et propose de financer le relèvement par des ventes de tableaux. L’inventaire comprend aussi le décret de démolition de la Commune, des pièces du procès militaire et un avis de saisie ultérieur. La lettre est un argument de prisonnier ; décret et pièces judiciaires enregistrent décisions et procédures. Les lire séparément préserve la différence entre la défense de Courbet et les actes dont il doit répondre. ^{[13] [14]}

L’édition critique de Chu ordonne ces écrits chronologiquement et annote les personnes et tableaux cités. Elle permet de suivre un thème comme l’indépendance entre des échanges très différents. Au pavillon, elle signifie disposer d’un lieu où montrer ses tableaux et parler aux visiteurs. Dans la lettre sur l’atelier, elle laisse aux artistes le développement de leur expression. Avec Bruyas, même une exposition au seul nom de Courbet laisse une facture de transport à régler. ^{[2] [6] [8] [10]}

Des lettres sur les lieux de travail et ce que Courbet risque de perdre

Le 30 octobre 1849, Courbet écrit d’Ornans aux Wey sur les changements de son premier espace de travail. Son père a déjà fait aménager la pièce. Le peintre juge la fenêtre trop petite et mal placée et en fait installer une bien plus grande. Il décrit les couleurs sombres des murs et le bleu en haut de la pièce. Auprès du tableau alors en chantier à Ornans, le courrier livre un rare témoignage sur sa réflexion concernant les conditions concrètes du travail. Destiné à des amis, il multiplie aussi les détails permettant d’imaginer le lieu à distance. ^[15]

Une autre lettre sur un atelier part vers Castagnary le 3 avril 1876. Courbet est en exil et craint de perdre son dernier atelier d’Ornans dans les procédures engagées contre lui. Il explique concrètement le coût et la difficulté d’un remplacement. Ces courriers encadrent des changements qu’une déclaration sur le réalisme ne suffit pas à expliquer. D’abord, l’artiste peut adapter un bien familial à ses besoins. Plus tard, conserver un bâtiment patiemment approprié devient une condition soulevée dans son argumentation sur l’avenir. L’histoire du musée fournit les extraits datés ; la biographie suit le destin des deux lieux de travail. ^[15]

Ce qu’un inventaire révèle d’une lettre

La description des papiers réunis par Charles Clerc aux archives de Besançon énumère un fragment sur une séance de pose reportée, un bref message à Bruyas annonçant une arrivée d’Ornans en 1861, une lettre sur la mort de Proudhon en 1865 et une lettre ultérieure à Bruyas sur le rôle de Courbet dans la Commune. Elle identifie aussi un courrier de son père Régis à Bruyas en juin 1871 pour défendre son fils. La présence des deux auteurs dans une collection compte : la question se suit dans les correspondances de la famille et du mécène autant que dans le récit de Courbet. ^[16]

L’inventaire fournit dates, destinataires et sujets, mais la description d’une lettre doit rester distincte de ses mots. Un fragment sur le nombre de toiles peintes peut mériter une enquête pour une exposition précise ; sa présence dans l’inventaire ne donne ni total ni déclaration complète de l’artiste. La même prudence vaut pour la Commune. Une lettre du peintre, une défense paternelle et un document gouvernemental établissent chacun un type différent de témoignage. ^{[13] [16]}