Les Casseurs de pierres de Gustave Courbet

Un jeune ouvrier porte un panier de pierres cassées. À côté de lui, un homme plus âgé est agenouillé, le marteau levé. Le jeune tourne le dos et le chapeau de l’aîné ombrage son visage. Dans la planche en couleurs publiée dans l’album de la galerie de Dresde, leurs vêtements et leurs outils apparaissent bien plus nettement que leurs expressions. Courbet commence le tableau en 1849 et donne aux deux ouvriers de la route une toile de plus de deux mètres et demi de large. L’original, acquis par Dresde en 1904, est perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La planche conserve la disposition des figures et une part du contraste entre le sol éclairé et le versant. Au Salon de Paris de 1850–51, ces deux hommes occupent une étendue de mur qu’une page imprimée peut difficilement suggérer. ^{[1] [2] [3] [4] [5]}

Un panier et un marteau

Commencez par le panier à gauche. Le jeune le saisit des deux mains et le tient près de lui, le haut du corps penché vers la charge. Il reste debout, mais sa posture traduit le poids porté. Le corps de l’ouvrier âgé se rassemble beaucoup plus près du sol. Un genou le soutient tandis que ses bras soulèvent le marteau. Courbet rapproche suffisamment les deux travailleurs pour qu’on puisse voir leurs mouvements ensemble, tout en laissant à chacun la place nécessaire pour rendre l’action lisible. L’un rassemble et déplace ce que l’autre casse. Les fragments entre eux sont à la fois le produit du coup de marteau et la prochaine charge du panier. ^[1]

La colline derrière eux remplit presque toute la partie supérieure de l’image, ne laissant qu’une petite ouverture de ciel à droite. On peut suivre la pente jusqu’au bord sans trouver de vue accueillante vers le lointain. Ce fond abrupt détache aussi fortement les figures. Une partie de chemise ou la pliure d’un coude ressort contre le talus sombre. En revenant vers le bas, le sol se divise en grosses pierres, fragments cassés et matériau plus fin sous les pieds. L’image donne plusieurs étapes du travail à la fois, bien qu’elle saisisse les ouvriers entre un geste et le suivant. ^[1]

Au bord droit, un pot et une pièce de tissu reposent sur le sol. Ils sont petits à côté des figures, mais leur distance au marteau levé compte. Courbet trouve de la place pour ce que les ouvriers ont apporté autant que pour leur tâche. Le pot suggère un repas pris sur le lieu de travail et, peut-être, la courte pause qu’il apporterait. Le tableau ne ménage pas de telle pause aux hommes eux-mêmes. Les mains du jeune restent occupées, tandis que le bord du chapeau de l’homme agenouillé ramène l’attention vers les pierres. ^[1]

Les deux corps sont faciles à lire alors qu’aucun visage ne s’offre pleinement. C’est l’un des éléments qui distinguent le tableau d’une paire de portraits. Le mouvement du jeune indique comment il équilibre le panier. Le profil de l’homme âgé suffit à faire percevoir l’inclinaison de sa tête. Pour comprendre leur relation, il faut observer leurs tâches, leurs âges apparents et l’état de leurs vêtements. Courbet propose une manière de réunir ces éléments dans une lettre écrite alors que le tableau est récent. ^{[1] [5]}

Ce que Courbet raconte aux Wey

Dans une lettre du 26 novembre 1849, Courbet raconte à Francis et Marie Wey être parti en voiture vers le château de Saint-Denis pour peindre un paysage. Près de Maizières, il s’arrête pour regarder deux hommes casser des pierres au bord de la route. Il décrit la rencontre comme une image exceptionnellement complète de la pauvreté et dit avoir demandé aux hommes de venir à son atelier le lendemain matin. Son récit situe l’idée au bord de la route et la réalisation du tableau dans l’atelier. Le versant et les deux corps appartiennent à une composition née de cette rencontre. ^[5]

Courbet donne soixante-dix ans à l’ouvrier âgé. Il s’attarde sur son pantalon rapiécé, ses sabots fendus et ses chaussettes usées, puis sur la chemise déchirée du jeune, sa bretelle unique et ses chaussures trouées. Voilà les détails qu’il juge utile de noter pour des amis qui n’ont pas encore vu la toile. Il propose aussi une lecture de l’écart d’âge : chez les personnes de leur condition, le jeune montre où commence une vie de travail et le vieil homme où elle finit. Chaque figure rend ainsi l’autre plus difficile à regarder. On voit ce que le garçon porte maintenant et ce que des décennies de ce travail pourraient exiger de lui. ^[5]

La lettre donne aussi au tableau un premier public. Courbet rapporte que les visiteurs de son atelier d’Ornans préfèrent Les Casseurs de pierres à L’Après-dînée à Ornans, qui lui a valu une médaille au Salon précédent. Il compare les dimensions du nouveau tableau à celles de cette toile antérieure. Comme le remarque l’éditrice Petra ten-Doesschate Chu, leurs largeurs sont à peu près comparables, mais la scène de la route est sensiblement moins haute. Le repas avait placé des connaissances et une vie familiale sur une large toile. Le nouveau format donne à deux travailleurs, debout et agenouillé, une grande partie de cette largeur ; le terrain ouvert entre eux joue le rôle tenu par les meubles et la compagnie dans l’intérieur. ^{[2] [5] [6]}

Les ouvriers de la route au Salon

Le catalogue officiel du Salon inscrit le tableau au numéro 663 sous le titre Les casseurs de pierre (Doubs). Le dernier mot situe la scène dans le département d’Ornans. Il donne au visiteur parisien un lieu à associer aux figures, comme les autres grandes œuvres envoyées par Courbet nomment Ornans ou Flagey. Un enterrement à Ornans, Les Paysans de Flagey revenant de la foire et Les Casseurs de pierres partagent une exposition et une insistance sur l’ampleur de la vie régionale. Chacun en fait un usage différent : l’enterrement déploie ses participants en cortège, la foire fait avancer son groupe sur une route, et les casseurs occupent un bord de chemin où ils doivent travailler. ^{[4] [6]}

Les grands tableaux portent traditionnellement le prestige de la peinture d’histoire, catégorie qui accueille l’Antiquité, la religion et l’histoire nationale. Courbet utilise une étendue de toile comparable à celle de ces œuvres ambitieuses pour une scène dont l’événement principal est un coup de marteau. Son choix pose la question du temps qu’on peut passer devant la représentation de cette tâche et du sens qu’il y a à accorder autant d’attention à ceux qui l’accomplissent. Dans une exposition où les dimensions contribuent à annoncer l’importance d’un tableau, l’œuvre formule déjà une revendication avant qu’on lise son titre. ^{[3] [6]}

Les réactions divergent. Comme le rapporte l’historien Paul B. Crapo, le critique Louis Enault associe l’œuvre de Courbet à une peinture démocratique et sociale dans son compte rendu du Salon de 1851. Il la rapproche de Proudhon. Proudhon lui-même émet des réserves. Dans une note du 11 avril 1851, il reconnaît de la vigueur aux tableaux de Courbet au Salon, mais y voit des scènes de genre à grande échelle donnant à voir la laideur à l’état naturel. Enault entend un argument politique dans le choix du sujet ; Proudhon attend davantage de la manière de le peindre. ^[7]

Dans Du principe de l’art et de sa destination sociale, publié en 1865, Proudhon va beaucoup plus loin dans la défense des Casseurs de pierres. Il y lit une ironie de la civilisation industrielle. Une société assez ingénieuse pour inventer des machines accomplissant des tâches complexes laisse encore ses plus pauvres habitants effectuer certains des travaux les plus éprouvants. Même une machine capable de casser les pierres laisserait ouverte, selon lui, la question de la subsistance des ouvriers remplacés. La lettre de Courbet rapprochait deux âges d’une vie de travail. Proudhon fait de la scène le point de départ d’un argument plus large sur ceux qui supportent le coût du progrès. ^{[5] [8]}

De Francfort à Dresde

Moins de deux ans après le Salon de Paris, le tableau suscite des débats à Francfort. Le marchand Georg Ludwig Kohlbacher le présente dans une exposition au Casino du Roßmarkt en novembre 1852. Le Frankfurter Intelligenz-Blatt rapporte que les tableaux politiques de Courbet continuent d’attirer l’attention et trouve sa manière de peindre elle-même singulièrement démocratique. Plusieurs années plus tard, Arthur Schopenhauer se rappelle son aversion pour ce qu’il prend pour la provocation socialiste des Casseurs de pierres et d’Un enterrement à Ornans, tout en louant particulièrement l’autoportrait à la pipe. Le même peintre peut l’impressionner par un portrait et le déranger en donnant à des ouvriers de la route la place d’un grand tableau. ^[9]

Lorsque l’École des beaux-arts organise une rétrospective à Paris en 1882, Eugène Chéron photographie l’accrochage. Dans la planche 17 de son album, Les Casseurs de pierres occupe le centre d’un groupe de tableaux. Les œuvres voisines aident à percevoir sa largeur, qu’une photographie isolée tend à masquer. Dans le catalogue, le critique Jules-Antoine Castagnary revient sur les suites de la révolution de 1848 et soutient que les travailleurs ruraux sur les murs du Salon ont troublé des visiteurs déjà inquiets de la place politique des classes laborieuses. Son essai montre le souvenir de la controverse chez un défenseur de Courbet trois décennies plus tard. La photographie montre comment les organisateurs traitent la toile en 1882, en lui donnant une place visible dans une exposition consacrée au peintre. ^{[10] [11]}

Dresde achète le tableau à la vente Binant à Paris en 1904. Son catalogue de 1920 l’identifie comme Die Steinklopfer, numéro 2522, et donne les dimensions de 159 sur 259 centimètres. L’acquisition appartient à un effort plus large pour réunir des peintures françaises récentes importantes. Le catalogue place cet achat à côté d’œuvres de Thomas Couture et Pierre Puvis de Chavannes. La scène de la route qui avait suscité tant de débats à Francfort est désormais un tableau qu’une galerie allemande souhaite voir représenter l’art français du XIXe siècle. ^[2]

L’original est perdu en 1945. L’historienne Anne Kuhlmann-Smirnov le situe parmi les œuvres déplacées depuis les réserves de guerre du château de Milkel et rapporte qu’il a brûlé pendant les bombardements de Dresde. Le Frankfurter Personenlexikon présente sa destruction comme hautement probable. Le récit de l’incendie provient d’une reconstitution ultérieure du sort des collections dispersées de Dresde. ^{[3] [9] [12]}

Ce qui subsiste

Les images conservées documentent différents aspects du tableau perdu. La photographie de Chéron montre la toile comme un objet parmi d’autres sur un mur d’exposition. La planche de l’album de Dresde remplit son cadre avec la scène peinte. Le texte qui l’accompagne décrit les couleurs et la composition, notamment les chaussettes bleu terne de l’ouvrier âgé, également évoquées par Courbet dans sa lettre. Cette concordance éclaire un détail précis. La planche en couleurs reste néanmoins de l’encre imprimée sur du papier. Les tons exacts et la texture de la surface peinte sont plus difficiles à retrouver que la position des hommes ou la répartition des zones claires et sombres. ^{[1] [5] [10]}

Le musée Gustave Courbet à Ornans possède une lithographie d’Émile Vernier d’après le tableau, datée vers 1860. L’image a donc quitté la toile pour circuler sous forme d’estampe du vivant du peintre. Les mots imprimés dessous donnent 1849 comme année du Salon, alors que le catalogue original inscrit l’œuvre au Salon ouvert en décembre 1850. Une carte postale ultérieure conservée au DDR Museum de Berlin nomme la collection de Dresde à côté de l’image. Ce texte transmet l’association avec Dresde à une nouvelle génération de reproductions. Pour localiser l’original, le catalogue du musée et les données sur sa perte pendant la guerre pèsent davantage qu’une ligne imprimée sous une image. ^{[2] [3] [4] [13] [14]}

Une notice distincte de la collection de Dresde répertorie une copie peinte d’après Courbet par L. Schünzel, numéro d’inventaire 89/30. Elle appartient encore à une autre catégorie. Un peintre travaillant d’après un tableau peut rendre le poids et le volume par la peinture, là où le lithographe emploie des marques sur la pierre, mais chacun choisit ce qu’il transmet. La petite huile de la collection Oskar Reinhart à Winterthour a un statut différent. La collection l’attribue à Courbet et la date vers 1849. Les ouvriers y occupent des côtés opposés à ceux de la composition de Dresde. La proximité du sujet rend le contraste intéressant : là où le tableau de Dresde ouvre l’espace autour des deux corps, celui de Winterthour les rapproche dans un champ plus compact. ^{[1] [15] [16]}

Une reproduction peut faire tenir le tableau perdu dans la paume d’une main. Le catalogue de Dresde donne une meilleure idée de la place murale autrefois revendiquée par ces corps au travail ; la photographie de Chéron montre cet effet parmi d’autres tableaux. Même à une fraction de sa taille ancienne, la composition retient l’instant entre le soulèvement et le coup. Le panier est déjà plein et le marteau toujours en l’air. ^{[1] [2] [10]}

Courbet et Millet : le rythme du travail

Des glaneuses de Jean-François Millet, exposé au Salon de 1857, propose un autre récit de l’effet d’un travail répétitif sur la posture du corps. Le musée d’Orsay identifie les trois femmes comme des glaneuses ramassant les épis laissés après la moisson. Il lit leurs positions comme les étapes successives d’un mouvement : se pencher, ramasser, se redresser. Dans la reproduction de Dresde du tableau de Courbet, la différence sépare deux personnes accomplissant des parties différentes d’une même tâche. L’une lève le marteau, l’autre en transporte le résultat. Le travail peut continuer parce que les mouvements se complètent. Le marteau levé, seul, renseignerait moins sur cette répartition de l’effort. ^{[1] [17]}

L’environnement fixe les termes de la comparaison. Dans la toile de Millet, la moisson se poursuit derrière les trois femmes. Les grandes meules et l’activité alentour mettent les petites quantités qu’elles ramassent en relation avec l’abondance du champ. Orsay suggère que le cavalier au loin pourrait être un surveillant. La colline de Courbet laisse peu de place à une vue équivalente. Les ouvriers de la route occupent presque tout l’espace disponible pour une figure humaine, tandis que leur commanditaire ou surveillant reste hors cadre. Cette absence rend plus difficile la transformation de leur effort en image ordonnée d’une entreprise entière. Le spectateur voit le terrain où les hommes doivent travailler, les matériaux qu’il offre et les outils qu’ils ont apportés. ^{[1] [17]}

Les dimensions accentuent la différence. Millet rend ses trois travailleuses monumentales devant le lointain sur une toile de 110 centimètres de large. Celle de Courbet mesure 259 centimètres de large selon le catalogue de Dresde. Les deux tableaux demandent donc des regards différents, même s’ils dirigent tous deux l’attention vers le sol. La forme d’un dos courbé peut paraître semblable dans deux petites reproductions ; la place murale revendiquée par un corps au travail dans chaque Salon est tout autre. ^{[2] [17]}

Quand le casseur de pierres devient une caricature de Courbet

Le geste de casser la pierre connaît une seconde vie pendant la Commune de Paris. En 1871, Léonce Schérer représente Courbet en ouvrier armé d’un marteau, tandis que la colonne Vendôme tombe au loin. La légende fait de son tableau une prédiction de son rôle supposé dans la destruction. La plaisanterie exige que le lecteur reconnaisse l’allusion à la scène de la route et accepte, au moins un instant, que le peintre remplace le travailleur. L’estampe appartient à la campagne de caricatures qui fait du lien entre Courbet et la colonne une image politique immédiatement reconnaissable. ^{[18] [19]}

Ce réemploi change l’aboutissement de l’action. Dans le tableau de Dresde, le coup fait partie d’une tâche qu’il faudra répéter. Dans la caricature, le travail au premier plan renvoie à un événement célèbre derrière le peintre. Il y a désormais une personne identifiable à blâmer ou à ridiculiser, et la légende fournit le récit causal. L’estampe explique comment on peut fabriquer une image publique de Courbet à partir d’un de ses sujets les plus connus. Les délibérations de la Commune et les procédures judiciaires ultérieures offrent un récit distinct des actes du peintre. ^{[1] [18] [19]}