Die Steinklopfer von Gustave Courbet

Ein junger Arbeiter trägt einen Korb mit zerschlagenen Steinen. Neben ihm kniet ein älterer Mann mit erhobenem Hammer. Der Jüngere hat sich abgewandt; der Hut des Älteren beschattet sein Gesicht. Auf der im Album der Dresdner Galerie veröffentlichten Farbtafel sind Kleidung und Werkzeuge weit deutlicher zu erkennen als ihre Gesichtsausdrücke. Courbet begann das Bild 1849 und gab den beiden Straßenarbeitern eine mehr als zweieinhalb Meter breite Leinwand. Das 1904 von Dresden erworbene Original ging im Zweiten Weltkrieg verloren. Die Tafel bewahrt die Anordnung der Figuren und etwas vom Gegensatz zwischen beleuchtetem Boden und Hang. Im Pariser Salon von 1850–51 beanspruchten diese Männer eine Wandfläche, die eine gedruckte Seite kaum vermitteln kann. ^{[1] [2] [3] [4] [5]}

Ein Korb und ein Hammer

Beginnen Sie mit dem Korb links. Der junge Mann greift ihn mit beiden Händen und hält ihn dicht am Körper; sein Oberkörper neigt sich der Last entgegen. Er steht noch aufrecht, doch seine Haltung lässt das getragene Gewicht spüren. Der Körper des älteren Arbeiters ist viel näher am Boden zusammengenommen. Ein Knie trägt sein Gewicht, während die Arme den Hammer heben. Courbet hat die Arbeiter nahe genug zusammengerückt, um ihre Bewegungen gemeinsam zu sehen, und jedem zugleich Raum für eine verständliche Handlung gelassen. Der eine sammelt und bewegt, was der andere zerschlägt. Die Bruchstücke zwischen ihnen sind zugleich Ergebnis des Hammerschlags und nächste Ladung des Korbs. ^[1]

Der Hügel hinter ihnen füllt fast den gesamten oberen Bildbereich; nur rechts bleibt eine kleine Himmelsöffnung. Man kann der Hanglinie bis zum Rand folgen, ohne einen einladenden Ausblick in die Ferne zu finden. Dieser steile Hintergrund lässt auch die Figuren deutlich hervortreten. Ein Stück Hemd oder ein angewinkelter Ellenbogen hebt sich dort ab, wo es an die dunklere Böschung stößt. Blickt man wieder nach unten, gliedert sich der Boden in größere Steine, Bruchstücke und feineres Material unter den Füßen. Das Bild zeigt mehrere Arbeitsstufen zugleich, obwohl es die Männer zwischen einer Bewegung und der nächsten festhält. ^[1]

Am rechten Rand stehen ein Topf und ein Stück Stoff auf dem Boden. Neben den Figuren sind sie klein, doch ihr Abstand zum erhobenen Hammer ist wichtig. Courbet fand Platz für das Mitgebrachte ebenso wie für die Tätigkeit der Arbeiter. Der Topf lässt an eine Mahlzeit am Arbeitsort denken und vielleicht an die kurze Pause, die sie erlauben würde. Den Männern selbst gewährt das Bild keine solche Unterbrechung. Die Hände des Jüngeren bleiben beschäftigt, während die Hutkrempe des Knienden den Blick zurück zu den Steinen lenkt. ^[1]

Beide Körper lassen sich leicht verstehen, obwohl keines der Gesichter vollständig sichtbar ist. Darin unterscheidet sich das Bild von einem Paar Porträts. Die Wendung des Jüngeren zeigt, wie er den Korb ausbalanciert. Das Profil des Älteren lässt gerade genug erkennen, um die Kopfneigung wahrzunehmen. Ihr Verhältnis erschließt sich aus ihren Tätigkeiten, ihrem erkennbaren Altersunterschied und dem Zustand ihrer Kleidung. Einen Weg, diese Dinge zusammenzudenken, bot Courbet selbst in einem Brief aus der Entstehungszeit des Gemäldes. ^{[1] [5]}

Was Courbet den Weys berichtete

In einem Brief vom 26. November 1849 berichtete Courbet Francis und Marie Wey, er sei mit einer Kutsche in Richtung Schloss Saint-Denis aufgebrochen, um eine Landschaft zu malen. Bei Maizières hielt er an, um zwei Männern beim Steineklopfen am Straßenrand zuzusehen. Er beschrieb die Begegnung als ein ungewöhnlich vollständiges Bild der Armut und schrieb, er habe die Männer für den nächsten Morgen in sein Atelier gebeten. Sein Bericht verortet die Idee an der Straße und die Ausführung des Bildes im Atelier. Hang und Körper gehören zu einer Komposition, die aus dieser Begegnung hervorging. ^[5]

Courbet gab das Alter des älteren Arbeiters mit siebzig Jahren an. Er verweilte bei dessen geflickter Hose, gesprungenen Holzschuhen und verschlissenen Strümpfen und wandte sich dann dem zerrissenen Hemd, einzelnen Hosenträger und löchrigen Schuhen des Jüngeren zu. Diese Details hielt er für Freunde fest, die das Gemälde noch nicht gesehen hatten. Er deutete auch den Altersunterschied: Für Menschen ihres Standes zeige der junge Mann den Anfang, der ältere das Ende eines Arbeitslebens. Dadurch macht jede Figur den Anblick der anderen schwerer erträglich. Man sieht, was der Junge jetzt trägt und was Jahrzehnte solcher Arbeit von ihm verlangen könnten. ^[5]

Der Brief dokumentiert auch ein frühes Publikum. Courbet berichtete, Besucher seines Ateliers in Ornans zögen die Steinklopfer dem Gemälde Nach dem Essen in Ornans vor, für das er im vorherigen Salon eine Medaille erhalten hatte. Er verglich die Größe des neuen Bildes mit jener früheren Leinwand. Wie die Herausgeberin Petra ten-Doesschate Chu bemerkt, waren beide ungefähr gleich breit, die Straßenszene jedoch deutlich niedriger. Das Abendessen hatte Bekannte und Familienleben auf eine breite Leinwand gebracht. Das neue Format gab zwei stehenden beziehungsweise knienden Arbeitern einen großen Teil dieser Breite. Der freie Boden zwischen ihnen übernahm Aufgaben, die im Innenraum Möbel und Gesellschaft erfüllt hatten. ^{[2] [5] [6]}

Die Straßenarbeiter im Salon

Der offizielle Salonkatalog führt das Bild als Nummer 663 unter dem Titel Les casseurs de pierre (Doubs). Das letzte Wort verortet die Szene im Département um Ornans. Es gibt dem Pariser Betrachter einen Ort für die beiden Figuren, ähnlich wie die anderen großen Einsendungen Courbets Ornans oder Flagey nannten. Ein Begräbnis in Ornans, die Von der Messe heimkehrenden Bauern von Flagey und die Steinklopfer teilten eine Ausstellung und das Beharren auf dem großen Format für regionales Leben. Jedes Bild nutzte es anders: Das Begräbnis verteilt seine Teilnehmer über einen Zug, das Messebild schickt seine Gruppe eine Straße entlang, und die Steinklopfer besetzen ein Stück Straßenrand, an dem sie arbeiten müssen. ^{[4] [6]}

Große Gemälde trugen traditionell das Ansehen der Historienmalerei, die Themen aus Antike, Religion und Nationalgeschichte umfasste. Courbet verwendete eine solchen anspruchsvollen Werken vergleichbare Leinwandfläche für eine Szene, deren zentrales Ereignis ein Hammerschlag war. Seine Entscheidung warf die Frage auf, wie lange jemand vor einem Bild dieser Tätigkeit stehen und was es bedeuten könnte, ihren Ausführenden so viel Aufmerksamkeit zu schenken. In einer Ausstellung, in der das Format die Bedeutung eines Bildes mitankündigte, hatte das Werk bereits einen Anspruch erhoben, bevor jemand seinen Titel las. ^{[3] [6]}

Die Reaktionen unterschieden sich. Wie der Historiker Paul B. Crapo festhält, verband der Kritiker Louis Enault Courbets Werk in seiner Besprechung des Salons von 1851 mit demokratischer und sozialer Malerei. Als Vergleich zog er Proudhon heran. Proudhon selbst hatte Vorbehalte. In einem Notizbucheintrag vom 11. April 1851 sprach er Courbets Salonbildern Kraft zu, beurteilte sie aber als großformatige Genreszenen, die Hässlichkeit in ihrem natürlichen Zustand darboten. Enault hörte in der Themenwahl ein politisches Argument; Proudhon erwartete mehr von der Art, wie Courbet es malte. ^[7]

In dem 1865 veröffentlichten Buch Du principe de l’art et de sa destination sociale ging Proudhon bei der Verteidigung der Steinklopfer wesentlich weiter. Er las das Bild als Ironie der industriellen Zivilisation: Eine Gesellschaft, die für komplizierte Aufgaben Maschinen erfinden konnte, überließ ihren ärmsten Menschen weiterhin einige der härtesten Arbeiten. Selbst eine Maschine zum Steinebrechen würde aus seiner Sicht die Frage offenlassen, wovon die verdrängten Arbeiter leben sollten. Courbets Brief hatte zwei Altersstufen eines Arbeitslebens verbunden. Proudhon machte die Szene zum Ausgangspunkt einer umfassenderen Erörterung darüber, wer die Kosten des Fortschritts trägt. ^{[5] [8]}

Von Frankfurt nach Dresden

Weniger als zwei Jahre nach dem Pariser Salon wurde in Frankfurt über das Bild gestritten. Der Händler Georg Ludwig Kohlbacher nahm es im November 1852 in eine Ausstellung im Casinogebäude am Roßmarkt auf. Das Frankfurter Intelligenz-Blatt berichtete, Courbets politische Bilder zögen weiterhin Aufmerksamkeit auf sich, und fand die Malweise selbst auffallend demokratisch. Mehrere Jahre später erinnerte sich Arthur Schopenhauer an seine Abneigung gegen die von ihm als sozialistische Provokation verstandenen Steinklopfer und das Begräbnis in Ornans, während er Courbets Selbstbildnis mit Pfeife ausdrücklich lobte. Derselbe Maler konnte ihn mit einem Porträt beeindrucken und durch die herausgehobene Stellung von Straßenarbeitern in einem großen Gemälde verstören. ^[9]

Als die École des Beaux-Arts 1882 in Paris eine Retrospektive veranstaltete, fotografierte Eugène Chéron die Hängung. Auf Tafel 17 seines Albums stehen die Steinklopfer in der Mitte einer Bildergruppe. Die umgebenden Werke vermitteln ihre Breite, die auf einer Einzelaufnahme leicht verborgen bleibt. Im Ausstellungskatalog blickte der Kritiker Jules-Antoine Castagnary auf die Folgen der Revolution von 1848 zurück. Er argumentierte, die ländlichen Arbeiter an den Salonwänden hätten ein Publikum beunruhigt, das ohnehin Sorge über die politische Stellung arbeitender Menschen empfand. Sein Essay zeigt, wie sich ein Fürsprecher Courbets drei Jahrzehnte später an die Kontroverse erinnerte. Die Fotografie zeigt den Umgang der Veranstalter mit der Leinwand 1882, als sie ihr in einer dem Künstler gewidmeten Ausstellung einen auffälligen Platz gaben. ^{[10] [11]}

Dresden erwarb das Gemälde 1904 bei der Versteigerung Binant in Paris. Der Katalog von 1920 identifiziert es als Die Steinklopfer, Nummer 2522, und nennt Maße von 159 mal 259 Zentimetern. Der Ankauf gehörte zu einem größeren Bemühen, bedeutende neuere französische Malerei zu sammeln. Im Katalog steht er neben Werken von Thomas Couture und Pierre Puvis de Chavannes. Die Straßenszene, die in Frankfurt so viele Diskussionen ausgelöst hatte, war nun ein Werk, mit dem eine deutsche Galerie die französische Kunst des 19. Jahrhunderts vertreten wollte. ^[2]

Das Original ging 1945 verloren. Die Historikerin Anne Kuhlmann-Smirnov ordnet es den aus der kriegsbedingten Auslagerung in Schloss Milkel verbrachten Werken zu und berichtet, dass es bei den Dresdner Luftangriffen verbrannte. Das Frankfurter Personenlexikon bezeichnet die Zerstörung als höchstwahrscheinlich. Der Bericht über den Brand stammt aus einer späteren Rekonstruktion des Schicksals der verstreuten Dresdner Sammlungen. ^{[3] [9] [12]}

Was erhalten bleibt

Die erhaltenen Bilder dokumentieren unterschiedliche Aspekte des verlorenen Gemäldes. Chérons Fotografie zeigt die Leinwand als einen Gegenstand an einer Ausstellungswand. Die Tafel des Dresdner Albums füllt ihren Rahmen mit der gemalten Szene. Der Begleittext beschreibt neben der Komposition auch Farben, darunter die stumpfblauen Strümpfe des älteren Arbeiters, die Courbet ebenfalls in seinem Brief erwähnte. Diese Übereinstimmung hilft bei einem bestimmten Detail. Die Farbtafel bleibt dennoch Druckfarbe auf Papier. Die genauen Farbtöne und die Struktur der gemalten Oberfläche lassen sich schwerer zurückgewinnen als die Positionen der Männer oder die Verteilung heller und dunkler Bereiche. ^{[1] [5] [10]}

Das Musée Gustave Courbet in Ornans besitzt eine um 1860 datierte Lithografie Émile Verniers nach dem Gemälde. Das Bild hatte die Leinwand also schon zu Courbets Lebzeiten verlassen und war als Druck verbreitet worden. Die Worte darunter nennen 1849 als Salonjahr, während der ursprüngliche Ausstellungskatalog das Werk in dem im Dezember 1850 eröffneten Salon verzeichnet. Eine spätere Postkarte im Berliner DDR Museum nennt neben der Abbildung die Dresdner Sammlung. Diese Formulierung trägt die Verbindung mit Dresden in eine weitere Generation von Reproduktionen. Für den Verbleib des Originals wiegen Museumskatalog und Dokumentation des Kriegsverlusts schwerer als eine unter ein Bild gedruckte Zeile. ^{[2] [3] [4] [13] [14]}

Ein eigenständiger Dresdner Sammlungseintrag verzeichnet eine gemalte Kopie nach Courbet von L. Schünzel mit der Inventarnummer 89/30. Sie gehört wiederum einer anderen Kategorie an. Ein nach einem anderen Bild arbeitender Maler kann Gewicht und Volumen mit Farbe wiedergeben, wo der Lithograf Zeichen auf Stein setzt; beide entscheiden jedoch, was sie übernehmen. Das kleinere Ölgemälde in der Sammlung Oskar Reinhart in Winterthur hat einen weiteren Status. Die Sammlung schreibt es Courbet zu und datiert es auf etwa 1849. Es zeigt die Arbeiter auf den gegenüber der Dresdner Komposition vertauschten Seiten. Das ähnliche Thema macht den Unterschied sehenswert. Wo sich das Dresdner Bild um die beiden Körper herum öffnet, rückt das Winterthurer Gemälde sie in einem kompakteren Bildfeld zusammen. ^{[1] [15] [16]}

Eine Reproduktion kann das verlorene Gemälde auf die Größe einer Handfläche bringen. Der Dresdner Katalog vermittelt besser, wie viel Wand diese arbeitenden Körper einst beanspruchten; Chérons Fotografie zeigt diese Wirkung im Zusammenspiel mit anderen Bildern. Selbst bei einem Bruchteil der früheren Größe hält die Komposition den Augenblick zwischen Heben und Schlagen fest. Der Korb ist bereits voll, der Hammer noch in der Luft. ^{[1] [2] [10]}

Courbet und Millet über den Rhythmus der Arbeit

Jean-François Millets Ährenleserinnen, im Salon von 1857 ausgestellt, schildern auf andere Weise, was wiederholte Arbeit mit der Körperhaltung macht. Das Musée d’Orsay identifiziert die drei Frauen als Ährenleserinnen, die nach der Ernte zurückgebliebene Ähren sammeln. Es liest ihre Haltungen als aufeinanderfolgende Bewegungsstufen vom Bücken über das Aufheben bis zum Aufrichten. In der Dresdner Reproduktion von Courbets Gemälde liegt der Unterschied zwischen zwei Menschen, die verschiedene Teile derselben Aufgabe ausführen. Einer hebt den Hammer, der andere trägt das Ergebnis fort. Weil sich beide Bewegungen ergänzen, kann die Arbeit weitergehen. Der erhobene Hammer allein würde weniger über diese Aufteilung der Anstrengung aussagen. ^{[1] [17]}

Die Umgebung bestimmt den Vergleich. In Millets Leinwand läuft hinter den drei Frauen die Ernte weiter. Die großen Schober und das Geschehen darum setzen ihre kleinen gesammelten Mengen zur Fülle des Feldes in Beziehung. Das Musée d’Orsay vermutet, dass die berittene Gestalt in der Ferne ein Aufseher sein könnte. Der Hügel bei Courbet lässt wenig Raum für einen entsprechenden Ausblick. Die Straßenarbeiter nehmen fast den gesamten für eine menschliche Figur verfügbaren Platz ein, während Auftraggeber oder Aufseher außerhalb des Bildes bleiben. Diese Abwesenheit erschwert es, ihre Mühe zum geordneten Bild eines ganzen Betriebs zu machen. Der Betrachter sieht den Boden, auf dem die Männer arbeiten müssen, sein Material und die mitgebrachten Werkzeuge. ^{[1] [17]}

Die Maße verschärfen den Unterschied. Millet lässt seine drei Arbeiterinnen vor der Ferne auf einer 110 Zentimeter breiten Leinwand monumental wirken. Courbets Bild war laut Dresdner Katalog 259 Zentimeter breit. Beide verlangen also unterschiedliche Arten des Betrachtens, obwohl sie die Aufmerksamkeit auf den Boden richten. Die Form eines gebeugten Rückens mag auf zwei kleinen Reproduktionen ähnlich erscheinen. Die Wandfläche, die ein arbeitender Körper im jeweiligen Salon beanspruchte, unterschied sich erheblich. ^{[2] [17]}

Als der Steinklopfer zur Courbet-Karikatur wurde

Das Steineklopfen erhielt während der Pariser Kommune ein zweites Leben. 1871 stellte Léonce Schérer Courbet als Arbeiter mit Hammer dar, während in der Ferne die Vendôme-Säule fiel. Die Bildunterschrift machte aus seinem Gemälde eine Vorhersage seiner vermeintlichen Rolle bei der Zerstörung. Der Witz setzte voraus, dass Leser den Bezug zur Straßenszene erkannten und zumindest für einen Moment den Austausch des Arbeiters durch den Maler akzeptierten. Der Druck gehörte zu jener Karikaturenkampagne, die Courbets Verbindung mit der Säule zu einem sofort verständlichen politischen Bild machte. ^{[18] [19]}

Diese Wiederverwendung verändert das Ziel der Handlung. Im Dresdner Gemälde ist der Schlag Teil einer immer wieder auszuführenden Tätigkeit. In der Karikatur verweist die Arbeit im Vordergrund auf ein berühmtes Ereignis hinter dem Maler. Nun gibt es eine identifizierbare Person, die beschuldigt oder verspottet werden kann; die Unterschrift liefert die Kausalgeschichte. Der Druck zeigt, wie sich aus einem seiner bekanntesten Themen ein öffentliches Bild Courbets herstellen ließ. Die Beratungen der Kommune und die anschließenden Gerichtsverfahren liefern einen eigenständigen Bericht über das Handeln des Künstlers. ^{[1] [18] [19]}