Die Begegnung (Bonjour, Monsieur Courbet)

Alfred Bruyas hat den Hut abgenommen. Er hält ihn auf Taillenhöhe in den freien Raum zwischen sich und dem Mann, den er begrüßen will. Auch Gustave Courbet, dessen Wanderstab auf der Straße aufsetzt, hat den Hut abgenommen. Er hängt tief an seinem Oberschenkel. Die Männer stehen nahe genug für ein Gespräch, doch ihre Hände berühren sich nicht. Dieser kleine Unterschied in der gegenseitigen Anerkennung gibt einer Begegnung auf einer Landstraße die Förmlichkeit einer Vorstellung. Zugleich macht er überraschend schwer zu entscheiden, wer wem die Ehre erweist. ^[1]

Courbet malte Die Begegnung, auch als Bonjour, Monsieur Courbet bekannt, 1854 in Montpellier für Bruyas. Der Sammlungseintrag des Musée Fabre nennt für das ungerahmte Ölgemälde auf Leinwand Maße von 132,4 mal 151 Zentimetern und die Inventarnummer 868.1.23. Bruyas schenkte es 1868 dem Museum. Die Figuren haben Raum, in voller Länge zu stehen, mit der trockenen Straße unter den Füßen und dem Himmel weit über ihren Köpfen. Das Bild verlangt eine anhaltende Aufmerksamkeit, die ein tatsächlicher, fast unmittelbar vorübergehender Gruß selten erhalten würde. ^{[1] [2]}

Drei Männer und ein Hund auf der Straße

Bruyas steht etwas links von der Mitte. Sein dunkelblauer Mantel ist hoch zugeknöpft; heller Kragen und Halstuch trennen ihn von den kupferfarbenen Haaren und dem Bart. Eine Hand hält einen schlanken Stock dicht am Bein. Der andere Arm reicht gerade weit genug vor, um den dunklen Hut vom Körper abzuheben. Folgt man diesem Arm in Courbets Richtung, erkennt man, wie viel von der Begrüßung Bruyas übernimmt. Die Wendung seines Gesichts und der ausgestreckte Ärmel führen den Blick über den Zwischenraum, bevor Courbets Gesicht selbst ins Auge fällt.

Ganz links steht Calas, Bruyas’ Diener. Er hält den Hut an seiner Seite und neigt den Kopf deutlicher als die anderen Männer. Über seinem Arm liegt ein rötliches Kleidungsstück. Sein beigebrauner Mantel und die helle Hose bilden einen eigenen Farbbereich, obwohl seine Silhouette dicht an Bruyas anschließt. Zwischen den Männern und etwas weiter hinten steht Breton, Bruyas’ Hund. Er wendet den Kopf zu Courbet. Sein dunkler Rücken und die hellen Beine heben sich deutlich von Straße und Grasstreifen ab. Während die Männer sorgfältig Haltung bewahren, scheint der Hund den Neuankömmling einfach nur anzusehen. ^{[1] [3]}

Courbet besetzt die rechte Seite allein. Er ist im Profil dargestellt und hält den Kopf so hoch, dass sich sein Bart klar gegen den hellen Himmel abzeichnet. Lassen Sie den Blick vom Bart zum hellen Ärmel und zur Hand am Wanderstab wandern. Der Stab steigt neben seiner Brust auf und führt beinahe gerade zur Straße hinunter. Er gibt Courbets Stand eine Festigkeit, die Bruyas’ feinerem Stock fehlt. Das Gewicht des Gepäcks sammelt sich hinter den Schultern; gerollte und verschnürte Ausrüstung ragt in den Raum dahinter. Offener Kragen und weite Hose gehören zum selben Bild des Reisens zu Fuß. Die Ausrüstung gibt dem Weg einen Zweck. Courbet präsentiert sich als Maler, der seine Arbeit in die Landschaft mitnehmen kann. ^{[1] [4]}

Die drei unbedeckten Köpfe liegen fast auf gleicher Höhe, doch ihre Winkel geben jedem Mann einen eigenen Anteil am Austausch. Calas blickt hinunter, Bruyas wendet sich Courbet zu, und Courbet hebt das Kinn. Beide Hauptfiguren stehen aufrecht und haben den Hut abgenommen. Die Begrüßung lässt sich als gegenseitige Höflichkeit lesen. Dennoch gibt Courbet seinem eigenen Gesicht einen besonders klaren Umriss und lässt um seine Figur offenen Boden, während der Sammler nahe bei seinem Begleiter steht. Diese Gruppierung bewahrt dem Maler eine eigenständige Präsenz, obwohl Bruyas näher an der Mitte steht. Mit 151 Zentimetern Breite verleiht die Leinwand dem alltäglichen Austausch eine Größe und Klarheit, die das Musée Fabre mit der Behandlung eines Historienthemas vergleicht. Es gibt kein Zeremoniell außer der Haltung der Männer. Calas und Breton verleihen der Szene die Besonderheit eines Gruppenporträts, bis hin zu der Person mit dem zusätzlichen Mantel und dem mitgekommenen Tier. ^{[1] [2]}

Ein Besuch in Montpellier, im Freien inszeniert

Bruyas hatte 1853 bereits Die Badenden und Die schlafende Spinnerin gekauft, als Courbet ihn erstmals porträtierte. In diesem als Tableau-Solution bekannten Bild sitzt Bruyas neben einem grünen Buch mit einer Inschrift über moderne Kunst und eine Lösung. Die Inschrift stellt Sammeln als Möglichkeit dar, die Zukunft der Malerei mitzugestalten. Bis zum folgenden Frühjahr hatte Bruyas Courbet ins Languedoc eingeladen. In der Begegnung erscheint das Engagement des Sammlers als Entgegengehen zu dem Mann, dessen Arbeit er schätzt. Der Maler ist mit seinen Arbeitsmitteln auf dem Rücken anwesend. Ein vom Musée Fabre wiedergegebener Brief vom 3. Mai 1854 zeigt Courbet dieselbe Vorstellung einer Lösung verwenden, um ihre Verbindung zu beschreiben. ^{[4] [5] [6]}

Der Besuch begann im Mai 1854. Das Musée Fabre verbindet den gemalten Schauplatz mit den Straßen bei der Villa Mey außerhalb Montpelliers; ganz rechts ist eine winzige Postkutsche erkennbar. Ältere Darstellungen lassen Courbet vor der Stadt aus einer Kutsche steigen und Bruyas und Calas auf der Straße antreffen. Das Musée Fabre und das Metropolitan Museum of Art nennen hingegen die Eisenbahn als tatsächliches Verkehrsmittel seiner Ankunft in Montpellier. Das Werk erinnert durch eine erfundene Straßenbegegnung an einen belegten Besuch. Helle Kleidung und tragbare Ausrüstung des Malers passen auch zu einem Arbeitstag im Freien, einer weiteren Möglichkeit, die das Musée Fabre in der Szene angedeutet sieht. ^{[1] [3] [5]}

Die Landschaft lässt diesen Möglichkeiten Raum. Niedrige Pflanzen, kleine rote Flecken und offene Erdstellen gliedern den Vordergrund. Hinter den Männern flacht das Gelände zu ferneren Grüntönen ab und fällt dann zu einem niedrigen Horizont. Lange Schatten ziehen über die helle Straße. Stiefel, Stock und Wanderstab geben ihnen unterschiedliche Ausgangspunkte. Am äußersten Rand dieses weiten Raums ist die Kutsche so klein, dass sie zunächst leicht übersehen wird. Einmal entdeckt, bringt sie eine Andeutung des Reisens in die ruhende Gruppe. Ihre Größe lenkt außerdem die Aufmerksamkeit auf den Abstand zwischen offenem Vordergrund und rückwärtiger Straße. ^{[1] [3] [4]}

Das Musée Fabre beschreibt einen Gegensatz zwischen freieren Farbpartien und festerer Modellierung. Er wird im Unterschied zwischen den verstreuten Pflanzenspuren und der geschlossenen Form von Bruyas’ Mantel sichtbar. Der niedrige Horizont stellt die Oberkörper vor große blaue Flächen, sodass selbst kleine Gesten von der anderen Seite eines Raums lesbar bleiben. Die scharfe Kante eines Bartes oder Hutes trägt einen großen Teil der Erzählung. Im Vordergrund gibt es zugleich genug unregelmäßige Struktur, um die Straße als einen Ort erscheinen zu lassen, an dem jemand anhalten könnte. ^{[1] [4]}

Der Maler als Reisender

Die Kunsthistorikerin Linda Nochlin verband die Komposition mit einem volkstümlichen Druck, auf dem zwei Stadtbewohner den als Ewigen Juden bekannten Reisenden ansprechen. Diese Gestalt einer christlichen Legende ist zu rastlosem Wandern verurteilt. Das Musée Fabre reproduziert ein Pierre Leloup du Mans zugeschriebenes Beispiel, das später als Frontispiz in Champfleurys Histoire de l’imagerie populaire erschien. Nebeneinandergestellt ähneln sich die Bilder in der Körperanordnung: Zwei Personen besetzen die eine Seite, ein einzelner Reisender mit Stab die andere. Die vorgeschlagene Vorlage erklärt die Direktheit von Courbets Figurengruppe und seine eigene Rolle als Mann auf der Straße. Champfleurys Buch erschien 1869, fünfzehn Jahre nach Courbets Gemälde. Die dortige Veröffentlichung dokumentiert das Fortleben des Entwurfs. Nochlins Argument für Courbets Verwendung beruht auf dem visuellen Vergleich. ^{[3] [4] [7]}

Ein viel kleineres Bild desselben Jahres zeigt, wie bewusst Courbet sein Profil einsetzen konnte. Im ebenfalls im Musée Fabre befindlichen Selbstbildnis mit gestreiftem Kragen wendet er sich erneut nach links. Die Form seines dunklen Bartes verleiht dem Kopf einen unverwechselbaren Umriss. Das Museum identifiziert die Jacke als von Bruyas geliehen und erkennt dasselbe Kleidungsstück in der Begegnung wieder. Im kleinen Porträt rahmt der Kragen ein Gesicht. Auf der Straße baut der Künstler um dieses Profil eine ganze Figur auf; Kleidung, Gepäck, Stab und staubige Stiefel präzisieren die Tätigkeit des Reisenden. Das geliehene Kleidungsstück erinnert zudem daran, wie eng das Selbstbild des Malers im Umgang mit seinem Gastgeber entstand. ^[8]

Die Begrüßung wird zum öffentlichen Spottbild

Bruyas lieh das Gemälde 1855 für die Pariser Weltausstellung aus. Das Musée Fabre verzeichnet es als Nummer 2803 im Palais des Beaux-Arts, als Teil der offiziellen Ausstellung. Courbets unabhängiger Pavillon des Realismus, der in jenem Jahr nach der Ablehnung von Werken wie dem Atelier des Malers entstand, war eine gesonderte Schau. In der vom Museum zitierten Korrespondenz schrieb Courbet Bruyas im April, die Begegnung sei als zu persönlich und anmaßend auf Widerstand gestoßen. Später berichtete er, das Bild ziehe ungewöhnliche Aufmerksamkeit auf sich und der Gruß Bonjour, Monsieur Courbet gehe bereits in Paris um. Die Briefe halten zwei Seiten des Vorgangs fest, wie Courbet sie dem Leihgeber schilderte. ^{[2] [4] [5]}

Zwei Karikaturen von 1855 zeigen, wie leicht sich die Szene gegen ihren Maler wenden ließ. Chams in Le Charivari veröffentlichte Leçon de politesse machte aus der Begrüßung eine Lektion in guten Manieren. Quillenbois verwandelte sie in L’Illustration zur L’Adoration de M. Courbet, mit einer auf die Anbetung der Könige anspielenden Unterschrift. Der Wechsel vom Gruß zur Verehrung verspottet Courbets Autorität. Im Gemälde sind die Köpfe beinahe auf gleicher Höhe; in der Karikatur knien die Empfangenden. Théodore de Banville führte den Gedanken in Versen fort und ließ sogar die Pflanzen in den Gruß einstimmen. Der Witz funktionierte auch ohne Straße, Gepäck und Ziele des Sammlers. ^{[1] [4]}

Die Ausstellungsgeschichte des Museums verzeichnet eine weitere Präsentation 1867 in Courbets Ausstellung nahe dem Pont de l’Alma, ein Jahr vor Bruyas’ Schenkung an das Musée Fabre. 2019 war der Gruß längst zu einem erkennbaren Titel des Gemäldes geworden. Das Museum verwendete ihn für eine Ausstellung zum zweihundertsten Geburtstag über das Werk und seine Rezeption. Zu den gezeigten Antworten gehörten Robert De Niro Sr.s 1965 gemalte Three Figures after Courbet und das für die Ausstellung entstandene L’Impossible rencontre von Yan Pei-Ming. Ihre Titel greifen zwei unterschiedliche Angebote Courbets an spätere Künstler auf: die Anordnung dreier stehender Körper und das Versprechen einer Begegnung. Selbst ohne den vertrauten Gruß genügt der Raum zwischen den Figuren, um einen Austausch in Gang zu setzen. ^{[2] [9] [10]}

Zwei Begrüßungen in den Gemälden von 1854

Im Strand bei Palavas hebt eine andere Gestalt einen Hut. Gegenüber steht jedoch niemand, der antworten könnte. Die Figur befindet sich nahe dem linken Rand einer kleinen Leinwand; ihre Geste öffnet sich zum Meer. Das Musée Fabre datiert beide Werke in Courbets Aufenthalt im Languedoc und nennt für die ungerahmte Palavas-Leinwand eine Breite von etwas über 46 Zentimetern. In der Begegnung stehen die Figuren auf einer viel breiteren Fläche in gegenseitiger Reichweite. Im Meeresbild macht die Größe der Gestalt vor dem Horizont den offenen Raum selbst zu einem Teil dessen, was begrüßt wird. ^{[2] [11]}

Der Vergleich hilft auch, Wiedererkennen von Identifizierung zu trennen. Stab und Hut können an den Reisenden der Begegnung erinnern. Das Musée Fabre hält jedoch fest, dass sowohl Courbet als auch Bruyas als Figur bei Palavas vorgeschlagen wurden. Von hinten gesehen zeigt sie keines der Merkmale, die beide Profile in der Straßenszene erkennbar machen. Die vertraute Geste kann die Bilder verbinden, ohne die Identität zu entscheiden. Sie zeigt denselben kleinen Handgriff als Mittel, eine Beziehung lesbar zu machen: zuerst zwischen Menschen, dann zwischen einer Figur und dem Ort vor ihr. ^{[1] [11]}

Der Förderer im Porträt eines anderen Malers

Das Bildnis von Bruyas durch Eugène Delacroix im Musée Fabre lässt erkennen, was Courbet veränderte, als er den Sammler auf die Straße stellte. Delacroix’ Porträt von 1853 zeigt Bruyas sitzend, mit dem Mantel um seinen Körper. Das Museum lenkt die Aufmerksamkeit auf Schmuck, lockere Haltung und zurückgezogenen Blick. Ein Jahr später behielt Courbet die charakteristische Farbigkeit von Gesicht und Bart bei, machte Haltung und Aufmerksamkeit des Dargestellten aber von einer anderen Person abhängig. Die den Hut haltende Hand ergibt Sinn, weil jemand den Gruß empfangen kann. ^{[1] [12]}

Diese Werke waren auch Gegenstände, mit denen Bruyas zu leben wählen konnte. Das Musée Fabre verweist auf Fotografien, für die er Kostüm und Haltung ähnlich dem Delacroix-Porträt wieder aufnahm. Sie lassen an einen Dargestellten denken, der zu einem von einem anderen Maler entworfenen Bild seiner Person zurückkehrte. In der Begegnung gibt es keine einzelne Haltung, die er mit derselben Bedeutung wiederholen und mitnehmen könnte. Calas steht an seiner Schulter, Breton sieht den Reisenden an, und Courbet bildet das andere Ende des Austauschs. Das Porträt eines Sammlers wird zur Szene darüber, wie jemand in seinen Kreis eintritt. ^{[1] [12]}

Wie der Museumskatalog die Begrüßung deutete

Der Katalog des Musée Fabre von 1910 beschreibt das Werk als Begegnung auf der Straße bei Mey. Die kleine Kutsche war ebenso erwähnenswert wie die Einzelheiten der Gruppe. Die Beschreibung nahm den dargestellten Gruß als jene Szene, an die das Bild erinnerte. Die heutige Darstellung des Museums unterscheidet die tatsächliche Ankunft des Künstlers in der Region von seiner Komposition. Gemeinsam gelesen zeigen beide Aufzeichnungen, wie ein Gemälde eine erfundene oder neu angeordnete Begegnung so überzeugend machen kann, dass spätere Leser sie mit einem bestimmten Ereignis verbinden. Die Belege zur Eisenbahn erleichtern es, die Kutsche als einen Bestandteil der vom Maler entworfenen Reiseerzählung zu verstehen. ^{[1] [3] [13]}