Der vor Angst Wahnsinnige von Gustave Courbet

Eine Hand drückt ins Haar. Die andere hängt vor einem gebeugten Knie, mit gespreizten, nach unten gerichteten Fingern. Gustave Courbet setzt sein Gesicht hoch vor blauen Himmel und dreht den Körper zu uns. Unter seinen Füßen bleibt jedoch nur ein schmaler Bodenabsatz. Das Auge kann dem gebeugten Arm zur Hand und weiter zur Felskante folgen. Dahinter wird schwerer bestimmbar, was wir sehen. Das Nasjonalmuseet in Oslo datiert dieses Selbstbildnis auf etwa 1844. Es misst 60,5 × 50 Zentimeter und wird als Ölgemälde auf Leinwand, auf Faserplatte aufgezogen, mit der Inventarnummer NG.M.02169 geführt. ^[1]

Wo die Figur steht

Courbet setzt den Horizont so tief, dass Kopf und Schultern frei vor den Hügeln stehen. Weit hinten links erscheint eine helle Felswand, gut zwischen Pflanzen und Himmel erkennbar. Der Vordergrund ist schwieriger lesbar, weil wir der Figur nahe sind und den Boden so schräg sehen. Schuh und heller Strumpf fangen nahe der linken Absatzseite Licht. Das andere Bein faltet sich unter ihm. Rechts hebt sich die Mantelaußenkante vom Körper; ein schmaler rötlicher Stoffstreifen grenzt ihr dunkles Inneres ab. Während sein Gewicht absinkt, scheint der Mantel in eine andere Richtung zu schwingen. ^[1]

Folgen Sie den Ärmelstreifen. Auf einer Seite laufen sie um die Schulter und stürzen zur hellen Manschette knapp über der Bildmitte hinab. Auf der anderen ziehen sie mit dem angehobenen Ellenbogen nach rechts oben, bevor das Handgelenk zum Haar zurückkehrt. Die Arme breiten sich im Bild aus, führen aber beide zu kleinen, genau beobachteten Einzelheiten zurück. Die erhobene Hand drückt das dunkle Haar zusammen. Die ausgestreckte Hand erhält genug Licht, um die Finger zu trennen, obwohl sie nichts umfassen. Darunter bietet das Bild Braun- und Grautöne mit weit unbestimmteren Rändern als Manschette oder Knöchel. ^[1]

Das Gesicht steht nahe dem oberen Rand und teilweise im Schatten. Licht hebt Stirnrelief und Nasenseite hervor; Mundwinkel und Augen sind schwerer auszumachen. Geste und Gelände verstärken den Ausdruck. Die Hügel dahinter zeigen eine weite Landschaft, doch der nächste Abfall ist kaum definiert. Wir sehen die scheinbare Gefahr unterhalb von Courbets Gesichtshöhe und haben selbst wenig Halt. Seine Hand reicht in den Raum unseres Blicks. Das Angstgefühl entsteht ebenso aus dieser Position wie aus dem Gesicht. ^[1]

Die veränderte Malweise nahe dem Rand

Gestreifter Stoff und helle Manschette besitzen recht klare Grenzen. Weiter unten überlagern sich breite graue, grüne und braune Striche; am unteren Rand brechen raue helle Bereiche durch. Aus der Entfernung deuten die Spuren einen Abstieg vom Felsabsatz an. Aus der Nähe lassen sie sich schwerer zu einer durchgehenden Oberfläche ordnen. Der helle Fleck rechts unten könnte zunächst wie ein Lichtreflex auf Stein wirken. Der Ausstellungsführer der Fondation Beyeler identifiziert hier einen gemalten Handabdruck. Sucht man danach, führt die wiederholte Andeutung gespreizter Finger zur auffälligen Hand darüber zurück. ^{[1] [2]}

Der Beyeler-Führer beschreibt den unteren Teil als offenbar unvollendet und berichtet, Courbet habe das Bild bei seiner Ausstellung 1855 nicht als Skizze bezeichnet. Der sichtbare Unterschied zwischen oberen und unteren Partien ist sicherer beschreibbar als sein Grund. Ein kleines Fingerlicht genügt zur räumlichen Verortung der Hand. Eine viel größere Spur darunter könnte zu einer entfernten Felsfläche oder einer nahen Ebene gehören. Beide Malweisen treffen dort aufeinander, wo die Figur den eindeutigsten Boden zu benötigen scheint. ^{[1] [2]}

Fels und Gesicht in den Titeln

Der norwegische Katalogtitel På kanten av stupet bedeutet Am Rande des Abgrunds. Er lenkt auf Felsabsatz und Ungleichgewicht der Figur. Oslos englischer Titel The Man Mad with Fear rückt Ausdruck und Hände vor. Für die Ausstellung Figures du fou 2024–25 führte der Louvre dieselbe Inventarnummer als Portrait de l’artiste dit Le Fou de peur mit einer Datierung auf etwa 1844–48. Der Titel benennt zusätzlich ausdrücklich den Dargestellten. Die weitere Louvre-Datierung und Oslos ungefähres Jahr 1844 ordnen das Werk beide in die Phase zahlreicher Selbstbildnisse ein. Oslo verzeichnet es als 1947 aufgenommenes Vermächtnis und als Leihgabe für diese Louvre-Ausstellung. ^{[1] [3] [4] [5]}

Der Titelwechsel beeinflusst die erwartete Handlung. An einem Abgrund könnte jemand ausgleiten, sich in Sicherheit bringen oder einfach hinunterschauen. Der englische Titel nennt ein Gefühl und macht aus den Möglichkeiten ein bestimmtes Drama. Der norwegische lässt der Landschaft mehr Raum zur Erklärung der Haltung. Oslos Darstellung bietet eine mögliche Allegorie künstlerischer Unsicherheit an und ordnet das Bild zugleich einer romantischen Tradition zu, die Genie und extreme Gefühle verband. Beide Lesarten beginnen mit einer von Courbet gebauten Situation. Gesicht, Kleidung und Pose lassen ihn eine Rolle innerhalb der Landschaft übernehmen, deren Ursache und Ausgang offenbleiben. ^{[1] [3]}

Courbet in anderen Rollen

Das Metropolitan Museum of Art nahm das Bild in seine Darstellung der Rollen auf, die Courbet in Selbstbildnissen der 1840er und frühen 1850er Jahre erprobte. Im Verzweifelten gehen beide Hände zum Kopf. Das Gesicht ist viel näher, und die Umgebung liefert wenige Situationshinweise. Das Osloer Porträt teilt die Geste: Eine Hand bleibt am Kopf, die andere tritt in den ungewissen Raum vor den Knien. Der Vergleich macht den Hang wesentlich. Ohne ihn könnten Gesicht und Hände Bedrängnis ausdrücken; die besondere Unsicherheit über den richtigen Schwerpunkt ginge jedoch verloren. ^{[1] [6] [7]}

Auch im Selbstbildnis mit schwarzem Hund hebt Courbet seine Gestalt in felsigem Gelände vor einen Himmel. Hund und Sitzender teilen den Vordergrund und ermöglichen, dessen Tiefe einzuschätzen und sich etwas umzusehen. Dieses Porträt wurde 1844 sein erster angenommener Salonbeitrag. Es liefert einen öffentlichen Bezugspunkt für das ungefähre Datum des Osloer Gemäldes. Zur nahezu gleichen Zeit konnte Courbet Landschaft zum Ort eines erwiderten Betrachterblicks oder zum Schauplatz einer körperlich beunruhigenden Begegnung machen. ^{[1] [6] [8]}

Ein früheres Bild unter den Badenden

Eine verwandte Komposition liegt unter einer anderen Leinwand. Das Musée Fabre berichtet, Courbet habe das Thema auf dem großen Bildträger erprobt, den er schließlich für die im Salon von 1853 gezeigten Badenden verwendete. Das Museum beschreibt eine Folge: Zuerst malte er eine vom Museum als möglicherweise allegorisch beschriebene Komposition mit einer Frau. Dann versuchte er das dem Osloer Porträt verwandte Thema in monumentalem Format. Die Badenden kamen über beide. Die Kunsthistorikerin Stephanie Marchal erörtert die verborgenen Bilder anhand einer Röntgenaufnahme und lässt mehrere Arbeitsabfolgen zwischen kleinem Osloer Porträt und großem Versuch offen. ^{[9] [10]}

Mit 227 × 193 Zentimetern ist die Montpellier-Leinwand fast viermal so hoch wie das Gemälde in Oslo. Das verdeutlicht die Reichweite von Courbets Versuch. Bei einem so großen Bild würden Körpermaßstab und Boden das körperliche Verhältnis des Betrachters zur Szene verändern. Die fertige Oberfläche in Montpellier bietet eine andere Begegnung zwischen zwei Frauen am Wasser. Die aufgegebene Komposition bleibt durch Untersuchung zugänglich. In Oslo können wir weiterhin sehen, wie viel von dem kleinen Abstand zwischen einer ausgreifenden Hand und einer Farbpartie abhängt, die sich nie ganz zu festem Boden auflöst. ^{[1] [9] [10]}

Der Körper als Maß des Abgrunds

Im Osloer Gemälde leistet die ausgestreckte Hand etwas, das eine Felsansicht allein nie leisten könnte. Die Finger öffnen sich zu einem Bereich ohne klaren Halt. Blicken Sie vom Handgelenk zum Unterarm und zur Schulter zurück. Die Körperbeugung lässt einen Gleichgewichtsverlust vorstellbar werden, obwohl der Boden selbst schwer lesbar ist. Die andere Hand am Kopf verbindet die Bewegung mit dem Ausdruck. Das Gesicht mag den ersten Blick anziehen; die Körperanordnung macht einen Augenblick davor oder danach vorstellbar. ^[3]

Der Gegensatz zum Verzweifelten liegt darin, wo jedes Bild die Unsicherheit verortet. Das Orsay-Gemälde hebt beide Hände um ein beinahe oberflächenparalleles Gesicht. Die Blickrichtung macht den Raum vor dem Bild zum Teil der Begegnung. Im Osloer Werk erlaubt das Hochformat der Figur eine Beugung durch scheinbar tiefen Raum, den eine Hand auslotet. Das Auge sucht in der Farbe nach Kante oder Absatz ebenso wie im Gesicht nach einer Erklärung. ^{[3] [7]}

Dieser Unterschied verleiht den alternativen Titeln praktische Wirkung. Ein Titel über Wahnsinn verleitet dazu, beim Gesicht zu beginnen und zu enden. Einer über den Abgrund lenkt unter die Figur und zur ausgestreckten Hand. Keiner erklärt den ursprünglichen Anlass ihrer Position. Landschaft und Geste machen die vorgestellte Gefahr ausreichend lesbar und lassen die umgebende Geschichte offen. ^{[3] [4]}