Gustave Courbet: Biografie

Jean Désiré Gustave Courbet wurde am 10. Juni 1819 in Ornans geboren und starb am 31. Dezember 1877 in La Tour-de-Peilz am Genfersee. In der Zeit dazwischen machte er Menschen und Landschaften seiner Heimat zu Gegenständen einiger der am heftigsten diskutierten Gemälde Frankreichs. Eine Pariser Jury nahm ihn erstmals 1844 an. Eine Medaille von 1849 eröffnete ihm Möglichkeiten für die wesentlich größeren Bilder, die folgten. Zweimal, 1855 und 1867, veranstaltete er eigene Ausstellungen neben den großen Pariser Weltausstellungen. 1871 musste er sein Verhalten vor einem Militärgericht verteidigen. Dabei waren die Orte, an denen er malen konnte, und die Menschen, die seine Werke ausstellten, für seinen Lebensunterhalt ebenso wichtig wie die jeweils nächste Entscheidung in Paris. ^{[1] [2]}

Ornans und Besançon, 1819–1839

Courbet wuchs in einer wohlhabenden Grundbesitzerfamilie auf. Sein Vater Régis Courbet besaß einen Bauernhof in Flagey auf der Hochebene oberhalb von Ornans. Seine Mutter Sylvie Oudot stammte aus einer Familie in Ornans, die republikanische Sympathien hegte. Die Stadt liegt im Tal der Loue; der Hof gab der Familie einen zweiten Ankerpunkt in der darüberliegenden Landschaft. Noch lange nach seinem Umzug nach Paris kehrte Courbet immer wieder an beide Orte zurück, um dort zu arbeiten. ^{[3] [10]}

Mit etwa vierzehn Jahren begann er seine Ausbildung am Seminar in Ornans. Einer seiner Lehrer, Claude-Antoine Beau, ging mit seinen Schülern zum Zeichnen ins Freie. 1837 wechselte Courbet an das königliche Kolleg in Besançon und nahm Zeichenunterricht beim Maler Charles-Antoine Flajoulot. Die Franche-Comté seiner Schulzeit ist bereits in zwei kleinen frühen Arbeiten erkennbar. Die eine zeigt die Brücke von Nahin und entstand um 1837, die andere 1838 die Loue bei Ornans. Der Fluss und seine Brücken boten dem jungen Maler nahegelegene Orte, an denen er das genaue Sehen üben konnte. Dasselbe Tal lieferte später die Schauplätze für Bilder, die er an Sammler, Händler und Ausstellungen schickte. ^{[3] [10]}

Die Familie stellte ihm neben Landschaften auch Menschen als Motive zur Verfügung. Seine Schwestern erscheinen zunächst in Porträts und später in Gruppenbildern. Zélie, Juliette und Zoé sollten gemeinsam in einem Gemälde auftreten, das einen familiären Spaziergang in eine für den Salon bestimmte Szene des Lebens in der Provinz verwandelte. ^{[2] [11]}

Ausbildung in Paris und Aufnahme in den Salon, 1839–1848

1839 zog Courbet nach Paris und wohnte bei der Familie seines Cousins Jules Oudot, eines Rechtsprofessors. Sein Vater wollte, dass er Jurist wurde. Courbet entschied sich für die Malerei und arbeitete in privaten Ateliers, darunter denen der Historienmaler Charles de Steuben und Nicolas Auguste Hesse. Außerdem kopierte er ältere Gemälde im Louvre. Eine erhaltene Kopie nach Guercinos Vision des heiligen Hieronymus gehört dem Musée Courbet. Auf der Rückseite eines heute in Besançon aufbewahrten Selbstbildnisses befindet sich eine Kopie nach Ingres. Beide Arbeiten lassen die Vielfalt der Vorbilder erkennen, die ihm Paris bot: von der religiösen Szene eines Malers des 17. Jahrhunderts bis zum Werk eines noch lebenden Künstlers. ^{[3] [12]}

1841 begann er, Werke beim Salon einzureichen. Die Jury lehnte seine frühen Einsendungen ab, bevor sie 1844 das Selbstbildnis mit schwarzem Hund annahm. Courbet stellte sich mit einem Hund und einem Wanderstock auf einem Felsen dar. Aus einer Position etwas oberhalb des Betrachters blickt er nach außen; hinter ihm öffnet sich eine Landschaft. Diese Haltung wirkt wie eine Vorstellung seiner Person. Wer den Maler noch nicht kannte, konnte ihm zugleich als Urheber und als Gegenstand des Bildes begegnen. Seine anderen Selbstbildnisse aus diesen Jahren erproben ganz andere Rollen, darunter einen Musiker und einen Verwundeten. Die Reihe vermittelt seine Versuche mit Ausdruck und Haltung besser, als ein einzelnes Bild über seinen privaten Gemütszustand Auskunft geben könnte. ^{[2] [4]}

Mitte der 1840er Jahre begann Courbet eine Beziehung mit Virginie Binet, die ihm auch Modell stand. Ihr Sohn Désiré Alfred Émile wurde 1847 geboren. Binet zog 1852 mit dem Kind nach Dieppe. Während der gemeinsamen Jahre hatte Courbet das heute Der Verwundete genannte Selbstbildnis begonnen. Das Metropolitan Museum bringt die späteren Veränderungen am Bild mit der Trennung in Verbindung. Unter der heute sichtbaren Figur haben bildgebende Untersuchungen eine frühere Komposition nachgewiesen, in der der Maler neben einer Frau ruht. ^{[3] [13] [14]}

Paris brachte ihn auch mit Schriftstellern zusammen, die sein Werk verfolgen und darüber streiten konnten. Der Schriftsteller und Kritiker Champfleury gehörte zu seinen frühen Fürsprechern. Courbet kannte Charles Baudelaire und nahm ihn später in Das Atelier des Malers auf. 1848 steuerte er eine Illustration zu Le Salut public bei, einer kurzlebigen Zeitung, die mit beiden Männern verbunden war. Die Februarrevolution stürzte die Julimonarchie und eröffnete die Zweite Republik. Sie veränderte auch die Bedingungen des diesjährigen Salons, der ohne Jury stattfand. Courbet zeigte etwa zehn Gemälde. Für einen Maler, der wiederholt an der Auswahl gescheitert war, stellte die Möglichkeit, in einem Jahr eine ganze Werkgruppe auszustellen, bereits einen erheblichen Gewinn dar. ^{[2] [12] [13]}

Eine Medaille und ein Skandal, 1849–1852

Der Salon von 1849 veränderte seine Stellung nachhaltiger. Nach dem Essen in Ornans brachte ihm eine Medaille ein, und der französische Staat kaufte das Gemälde. Es zeigt Männer, die nach einer Mahlzeit einem Gefährten beim Geigenspiel zuhören. Menschen und Umgebung waren Courbet vertraut. Das Format, das Gewicht des dunklen Raums um das weiße Tuch und die Aufmerksamkeit für die sitzenden Zuhörer verliehen dem Anlass die Bedeutung eines weit öffentlicheren Ereignisses. Die Medaille hatte eine unmittelbare praktische Folge: Er konnte beim nächsten Salon Gemälde einreichen, ohne sie der Jury vorlegen zu müssen. ^{[13] [15]}

Courbet kehrte nach Ornans zurück und arbeitete an einer Gruppe großer Gemälde. Er malte 1849–50 Ein Begräbnis in Ornans und zeigte es im Salon von 1850–51 neben den Steinklopfern und den Von der Messe heimkehrenden Bauern von Flagey. Die Verbindung von Thema und Format machte diese Werkgruppe so umstritten. Im Begräbnis füllen Einwohner der Stadt eine fast sieben Meter breite Leinwand. In den Steinklopfern verausgaben zwei Männer am Straßenrand ihre Kräfte beim Zerkleinern und Tragen von Steinen. Besucher, die in solchen Dimensionen heilige Geschichten, Schlachten oder Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens erwarteten, mussten sich nun mit Menschen auseinandersetzen, deren Namen und Berufe man im Tal der Loue kannte. ^{[2] [13] [5]}

Kritiker konnten über die gesellschaftliche Bedeutung der Bilder streiten, weil der Salon deren Gegenstände einem so großen Publikum vorführte. Unterschiedliche Gemälde verlangten jedoch unterschiedliche Urteile. Courbets Familie gehörte zu der von ihm dargestellten Gemeinschaft von Grundbesitzern; die Bürger im Begräbnis nehmen darin einen anderen Platz ein als die Arbeiter in den Steinklopfern. Im Salon von 1852 brachte Junge Damen aus dem Dorf diese soziale Differenz in einer einzigen Szene zusammen. Drei Frauen bieten einem jungen Hirtenmädchen etwas an. Das Metropolitan Museum identifiziert sie als Courbets Schwestern und verzeichnet die feindselige Aufmerksamkeit, die das Bild erregte. Ihre Kleidung und die ländliche Umgebung ließen sich von den Kritikern gemeinsam unter die Lupe nehmen. Courbet hatte Begegnungen aus seiner Heimat inzwischen zum Gegenstand einer fortlaufenden Auseinandersetzung darüber gemacht, was öffentlich ausgestellte Malerei zeigen durfte. ^{[2] [11] [5]}

Alfred Bruyas und ein eigener Pavillon, 1853–1855

Im Salon von 1853 brachte Die Badenden Courbet neue Kritik und einen Förderer ein. Der Sammler Alfred Bruyas aus Montpellier kaufte das Bild und Die schlafende Spinnerin. Außerdem bestellte er bei Courbet ein Porträt. Bruyas hatte in Paris Ateliers, Kunsthändler und den Salon besucht und bereits Werke anderer lebender Maler gesammelt. Sein Interesse an Courbet entstand innerhalb eines größeren eigenen Vorhabens. Die von ihm erworbenen Gemälde sollten schließlich zum Aufbau einer öffentlichen Sammlung in Montpellier beitragen. ^{[2] [16]}

Auf Einladung von Bruyas reiste Courbet im Mai 1854 nach Süden und blieb bis in den September im Languedoc. Die Reise führte ihn aus dem Tal der Loue an die Mittelmeerküste. In Palavas malte er eine Gestalt am Meer, klein vor Wasser und Himmel. In Die Begegnung gab er seiner Beziehung zu Bruyas einen Schauplatz im Freien: Der Maler ist zu Fuß unterwegs, während der Sammler von einem Diener und einem Hund begleitet wird. Courbet war auf Einladung eines Käufers seiner Bilder in den Süden gekommen und machte dieses Verhältnis nun selbst zum Bildthema. ^[16]

Die Pariser Weltausstellung von 1855 eröffnete Courbet den Zugang zu einem internationalen Publikum. Die offizielle Ausstellung enthielt Werke von ihm. Das Musée Fabre verzeichnet die Leihgabe der Begegnung durch Bruyas für diese Ausstellung. Die Jury lehnte jedoch Das Atelier des Malers und Ein Begräbnis in Ornans ab. Courbet finanzierte einen eigenen Pavillon des Realismus an der Avenue Montaigne in der Nähe des Ausstellungsgeländes, mit dem Atelier des Malers als zentraler Aussage. Dort konnte er die großen Gemälde in einer selbst gewählten Zusammenstellung zeigen. Bruyas’ Badende kamen ebenfalls in den Pavillon. Auch nach Ausstellungsende blieben die Leihgaben ein praktisches Problem. In einem Dezemberbrief an Bruyas besprach Courbet die Rücksendung der Gemälde und die Transportkosten. ^{[2] [13] [16] [6] [17] [18]}

Im Vorwort seines Katalogs griff Courbet die Bezeichnung Realismus auf und erklärte seine Erwartungen an die Malerei. Er stellte sie als eine von älterer Kunst unterrichtete Arbeit dar, die sich ihrer eigenen Zeit verpflichtet und diese durch sein persönliches Urteil betrachtet. Damit beanspruchte er, selbst für sein Werk zu sprechen, während Kritiker, Jurys und Sammler ebenfalls dessen Deutung bestimmten. Das Atelier des Malers macht die Umstände dieses Anspruchs sichtbar. Courbet zeigt sich in der Mitte einer großen Versammlung beim Malen einer Landschaft. Bruyas, Champfleury und Baudelaire gehören zur Gruppe rechts. Die tatsächlichen Beziehungen, die ihn bis zu diesem Punkt geführt hatten, wurden zum Material, aus dem er das Bild aufbaute. ^{[6] [17]}

Zurück im Salon und auf Reisen, 1857–1866

1857 kehrte Courbet mit sechs Gemälden in den offiziellen Salon zurück. Die Jagdszene Die Jagdbeute und ein Porträt des Opernsängers Louis Gueymard erschienen neben den Jungen Damen am Ufer der Seine. Das letztgenannte Werk führte zeitgenössische Freizeitbeschäftigung nahe der Hauptstadt in seine Ausstellungsmalerei ein. Die Gruppe zeigt, wie weit sich sein Themenkreis inzwischen erstreckte. Ein Maler, dessen Name eng mit Ornans verbunden war, konnte demselben Publikum im selben Jahr eine Hirschjagd, einen Bühnenkünstler und an einem Fluss ruhende Frauen vorführen. ^{[2] [13]}

Er reiste über Brüssel nach Frankfurt und verbrachte einen Teil der Jahre 1858–59 in und um Frankfurt, wo er im Taunus jagte. Diese Reisen gaben ihm unmittelbare Erfahrungen mit der Jagd außerhalb der Wälder um Ornans. Als er 1861 in Paris ausstellte, umfasste seine Auswahl Jagdmotive, Tiere und Landschaften; er erhielt eine weitere Auszeichnung. Im selben Jahr gehörte er einem Komitee an, das französische Beiträge für die internationale Ausstellung in London auswählte. Dort wurden 1862 zwei seiner Gemälde gezeigt. Sein Ansehen konnte ihn nun ebenso in den organisatorischen Apparat einer Ausstellung wie in deren Säle führen. ^{[2] [13]}

Für kurze Zeit versuchte er sich auch als Lehrer. Auf Wunsch von Schülern eröffnete Courbet im Dezember 1861 ein Atelier, das bis zum Frühjahr 1862 bestand. Seit seinem eigenen Umzug nach Paris lagen mehr als zwanzig Jahre zurück; damals hatte er in privaten Ateliers und durch das Kopieren von Gemälden gelernt. In einem offenen Brief an die Schüler vom 25. Dezember betonte er die Beobachtungsgabe jedes einzelnen Malers und die den Sinnen zugänglichen Gegenstände. Er bot an zu erklären, wie er sich seine Arbeitsweise selbst beigebracht hatte, und überließ den Schülern die Entwicklung einer eigenen Malweise. ^{[13] [19]}

1862 besuchte er seinen Freund Étienne Baudry in der Saintonge im Westen Frankreichs. Dessen Gärten und Gewächshäuser boten zahlreiche Motive; aus einem auf zwei Wochen angelegten Besuch wurde ein längerer Aufenthalt in der Region. Der Blumenstrauß in einer Vase des Getty Museums ist auf dieses Jahr datiert. Das Museum verbindet ihn mit der niederländischen Blumenmalerei, die Courbet 1847 bei einer Reise in die Niederlande kennengelernt hatte. Sowohl eine frühere Reise als auch die neue Vertrautheit mit dem Garten halfen ihm somit, sich diese Gattung zu erschließen. 1864 arbeitete er wieder ausgiebig in der Umgebung von Ornans. Er machte die obere Loue zu einem eigenständigen Thema und malte mehrere Ansichten ihrer aus einer Höhle austretenden Quelle. Ein Brief an seinen Händler beschreibt eine Gruppe von Bildern dieses Ortes. Die Quelle der Loue des Metropolitan Museums könnte zu dieser Gruppe gehören. Im selben Jahr malte er die Eiche von Flagey und rückte damit einen Ort nahe dem Familienhof in ein auf einen einzelnen Baum konzentriertes Gemälde. Seine Reisen brachten neue Motive, während vertrautes Gelände wiederholte Besuche lohnte. ^{[10] [13] [20] [7]}

1865 begann Courbet nach dem Tod des Philosophen Pierre-Joseph Proudhon dessen Porträt. Beide Männer stammten aus der Franche-Comté und hatten sich in Paris gekannt. Das Gemälde zeigt Proudhon mit seinen Kindern in einer auf 1853 bezogenen Szene. Datum und Thema machen es zum rückblickenden Zeugnis einer Freundschaft. Diese gehörte zu einem Lebensbereich Courbets, den seine Landschaften und Salonakte kaum zeigen: zu den Schriftstellern, die über die Stellung der Kunst in der Gesellschaft stritten. ^{[12] [21]}

1865 malte er in Trouville Meeresbilder und Porträts und arbeitete neben James McNeill Whistler. In dem Badeort begegneten sich Künstler, Urlauber und mögliche Auftraggeber. Im folgenden Jahr nahm der Pariser Salon die Frau mit Papagei an. Andere Figurenbilder waren für private Räume bestimmt. Der Diplomat Khalil-Bey bestellte die Schlafenden und war der erste Besitzer und wahrscheinliche Auftraggeber des Ursprungs der Welt. Innerhalb eines Jahres konnte Courbet sich an das Salonpublikum wenden und intime Bilder für einen Sammler malen. Wer ein Gemälde unter welchen Umständen sehen würde, konnte lange vor dessen Verlassen des Ateliers feststehen. ^{[2] [13] [8] [22]}

Eine zweite unabhängige Ausstellung und die letzten Salonerfolge, 1867–1870

1867 fand erneut eine Weltausstellung in Paris statt. Courbet zeigte wiederum Werke in der offiziellen Ausstellung und veranstaltete eine unabhängige Präsentation, diesmal nahe dem Pont de l’Alma. Seine eigene Schau versammelte mehr als hundert Arbeiten. Innerhalb eines Überblicks über seine Laufbahn konnte er nun ganzen Gruppen neuerer Gemälde Raum geben. Dazu gehörten Schneelandschaften mit Jagdmotiven, von denen einige nach starken Schneefällen um Ornans im Winter 1866–67 entstanden waren. Neben älteren Werken zeigten diese Bilder den Besuchern, wie Courbet über Jahre hinweg bei unterschiedlichen Bedingungen in dieselbe Gegend zurückkehrte und daraus neue Gemälde entwickelte. ^{[2] [13] [23]}

Auch andere Besucher konnten sein Werk inzwischen in ähnlicher Breite kennenlernen. Die internationale Ausstellung in München widmete ihm 1869 einen eigenen Saal, und König Ludwig II. von Bayern verlieh ihm das Ritterkreuz des Ordens vom heiligen Michael. Im selben Jahr arbeitete er in Étretat in der Normandie. In dem auf 1869 datierten Gemälde Das ruhige Meer des Metropolitan Museums liegen Boote bei Ebbe am Strand. Im Salon von 1870 zeigten Die Welle und Die Felsen von Étretat nach dem Sturm seinen Umgang mit unruhigerem Wetter und dessen Folgen. Die beiden Bilder waren ein Publikumserfolg. Im selben Jahr lehnte Courbet in einem offenen Brief die französische Ehrenlegion ab. Die Bereitschaft, Gemälde einer Jury vorzulegen, konnte bei ihm neben der öffentlichen Zurückweisung einer staatlichen Auszeichnung bestehen. ^{[2] [13] [24] [9] [25]}

Krieg, Museen und die Pariser Kommune, 1870–1871

Der Deutsch-Französische Krieg und der Sturz des Zweiten Kaiserreichs veränderten Courbets Stellung im öffentlichen Leben von Paris. Nach der Ausrufung der Republik übernahm er im September 1870 den Vorsitz der Commission des arts und half während des Krieges, die städtischen Sammlungen zu schützen. Im selben September forderte er die Regierung der nationalen Verteidigung auf, die Vendôme-Säule abzubauen, ein Denkmal für Napoleons militärische Siege. Monate später übernahm die Pariser Kommune nach Niederlage, Belagerung und Märzaufstand eine vom nationalen Regierungssitz getrennte Hauptstadt. Courbet hatte unterdessen bei den Parlamentswahlen im Februar 1871 erfolglos kandidiert. ^{[13] [26]}

Am 12. April 1871 ermächtigte ihn die Exekutivkommission der Kommune, den normalen Betrieb der Pariser Museen wiederherzustellen, ihre Galerien dem Publikum zu öffnen und die jährliche Ausstellung auf den Champs-Élysées wieder einzurichten. Das Dekret der Kommune zur Zerstörung der Vendôme-Säule war eine gesonderte Entscheidung desselben Tages. Vier Tage später, am 16. April, wurde Courbet in den Rat der Kommune gewählt. Zu seinen Aufgaben als gewähltes Mitglied gehörte die Arbeit im Bereich des öffentlichen Unterrichts; außerdem leitete er die Künstlerföderation. ^{[13] [26] [27] [28] [29]}

Das Protokoll der Ratssitzung vom 27. April verzeichnet Courbets Forderung, das Dekret auszuführen. Es hält auch fest, dass die Exekutivkommission Ingenieure mit den Arbeiten beauftragt hatte. Die Säule fiel am 16. Mai. Fotografien und Drucke zeigen das gestürzte Denkmal und die darum versammelten Menschen. Ob Courbet beim Abriss anwesend war, bleibt ungewiss. Nachdem Regierungstruppen die Kommune Ende Mai niedergeschlagen hatten, wurde seine Rolle in dieser Angelegenheit zum Gegenstand eines Militärgerichtsverfahrens. ^{[13] [26] [28] [30] [31]}

Militärgerichtliches Urteil und Zivilverfahren, 1871–1877

Courbet wurde am 7. Juni verhaftet. In einem Brief an Pierre Frédéric Dorian aus jenem Sommer, der im Vendôme-Archiv erhalten ist, wies er die Verantwortung für den Sturz der Säule zurück. Dasselbe Archiv verzeichnet sein Angebot, durch den Verkauf von Gemälden Geld für deren Wiedererrichtung aufzubringen. Der Brief gibt seine Haltung als Gefangener wieder, der seine Verteidigung vorbereitete. Das Militärgericht gelangte zu einer anderen Auffassung und verurteilte ihn im September wegen Mittäterschaft zu sechs Monaten Haft und einer Geldstrafe von 500 Francs. Einen Teil der Haft verbrachte er in Sainte-Pélagie; bei schlechter Gesundheit wurde er in eine Klinik in Neuilly verlegt. ^{[13] [26] [28]}

Während Haft und Genesung kehrte die Malerei in sein Leben zurück. Stillleben boten Motive, mit denen er unter eingeschränkten Bedingungen arbeiten konnte; einige tragen den Namen Sainte-Pélagie. Auch seine Forellenbilder aus dieser Zeit wurden im Licht der Gefangenschaft gedeutet. In der Fassung des Musée d’Orsay hängt ein Fisch mit offenem Maul an einer Schnur. Das Museum datiert diese Leinwand auf 1873 und bezeichnet das verwandte Zürcher Bild als ein Werk von 1872, das die frühere Jahreszahl 1871 trägt. Der Bezug zur Gefangenschaft prägte die Deutung des Motivs, obwohl die Bilder erst nach den Ereignissen entstanden, mit denen Betrachter sie verbinden. Nach seiner Entlassung lehnte der Salon seine Einsendungen 1872 ab. Courbet verbrachte in diesem Jahr mehrere Monate in und um Ornans, malte Landschaftsansichten und kehrte zu Themen wie Schnee und Meer zurück. ^{[2] [13] [26] [32]}

Nach dem militärgerichtlichen Urteil blieb offen, wer den Wiederaufbau der Säule bezahlen sollte. 1873 beschloss die Nationalversammlung deren Wiedererrichtung; anschließend folgten Verfahren, um die Kosten von Courbet einzutreiben. Im Juli verließ er Frankreich in Richtung Schweiz, während das Verfahren noch lief. Eine an den Händler Paul Durand-Ruel gerichtete Mitteilung eines Gerichtsvollziehers vom 16. April 1874 betrifft die Beschlagnahme von Courbets Eigentum für den Wiederaufbau. Im Juni 1874 sprach ein Zivilgericht Courbet die Haftung zu. Dieses Urteil wurde im folgenden Jahr bestätigt; 1877 wurde er zur Zahlung der gesamten Wiederaufbaukosten verpflichtet. Die einzelnen Schritte sind wichtig, weil ihn die finanziellen Forderungen noch Jahre nach Verbüßung seiner Haftstrafe im Exil verfolgten. ^{[13] [28] [33]}

Malen in der Schweiz, 1873–1877

In der Schweiz konnte Courbet auf vorhandene Kontakte zurückgreifen. Er hatte das Land bereits vor dem Exil besucht und schon 1861 in Genf ausgestellt, mit Verbindungen zur Familie Bovy und zum Maler Barthélemy Menn. Nachdem er Frankreich im Juli 1873 verlassen hatte, hielt er sich im Wallis auf und ließ sich im Herbst in La Tour-de-Peilz bei Vevey nieder. Der Ort am See brachte ihm erneut eine weite Wasserfläche unmittelbar vor die Tür. Diesmal arbeitete er nahe Bergen, die direkt hinter dem Ufer aufragen, und dem etwas weiter am See gelegenen Schloss Chillon. ^{[1] [13] [33]}

Er malte zahlreiche Ansichten des Genfersees und kehrte wiederholt zum Schloss Chillon zurück. Eine heute in Ornans befindliche Leinwand von 1874 zeigt das Gebäude vor Berghängen und verlängert sein Spiegelbild ins Wasser. Chillon war bereits ein Motiv von Fotografien und Druckgrafiken. Das Musée Courbet verbindet die Komposition in Ornans mit einer Fotografie: ein konkretes Beispiel für das Bildmaterial, das Courbet neben dem Ort selbst nutzen konnte. 1874 zeichnete er außerdem Marc-Louis Bovy; das Porträt bezeugt die Verbindung zu dieser Familie in einem anderen Medium. ^{[1] [33] [34] [35]}

1873 wurde während der internationalen Ausstellung eine Auswahl seiner Gemälde, darunter Das Atelier des Malers, im Österreichischen Kunstverein in Wien gezeigt. In seinen Schweizer Jahren stellte Courbet auch in Genf sowie bei Wanderausstellungen in Bern, Aarau und Lausanne aus. Neben Landschaften malte er Porträts; 1875 modellierte er für La Tour-de-Peilz eine Büste der Freiheit. Ausführungen des Werks gelangten auch nach Martigny. Sein Gnadengesuch in Frankreich scheiterte 1876. Trotz nachlassender Gesundheit arbeitete er weiter und starb am 31. Dezember 1877 in La Tour-de-Peilz. Die Büste dort ist ein bis heute öffentlich sichtbares Werk aus seinen Jahren in der Schweiz. ^{[1] [13] [33] [35]}

Seine Schwester Juliette erbte den Nachlass einschließlich des letzten Ateliers in Ornans. Dort trug sie Gemälde und andere Besitztümer zusammen, um ein Zeugnis seines Lebens und seiner Arbeit zu bewahren. Ein Begräbnis in Ornans gelangte 1881 als Schenkung Juliettes in die französische Nationalsammlung. 1882 halfen Juliette und Jules-Antoine Castagnary, eine posthume Ausstellung an der École des Beaux-Arts in Paris zusammenzustellen. Courbet selbst wurde zunächst in La Tour-de-Peilz bestattet. Seine sterblichen Überreste kehrten 1919, hundert Jahre nach seiner Geburt, nach Ornans zurück. ^{[10] [5] [36]}

Was Courbet von einem Atelier brauchte

Courbets erster Malraum in Ornans war ein Dachboden, den sein Vater im Haus der mütterlichen Großeltern eingerichtet hatte. Damit konnte er vor Ort arbeiten, doch einem Maler, der Leinwände wie Ein Begräbnis in Ornans in Angriff nahm, blieb wenig Platz, um zurückzutreten und das ganze Bild zu betrachten. Im Oktober 1849 schrieb Courbet an Francis und Marie Wey über eine Veränderung am Fenster. Dessen Lage und Größe hatten ihn enttäuscht, weshalb er eine wesentlich größere Öffnung herstellen ließ. Er beschrieb auch die Farben, die er für den Raum auswählte, darunter das Blau über ihm. Der Brief zeigt, wie er seine Arbeitsumgebung als etwas Veränderbares behandelte, selbst in einem Gebäude, das er nicht selbst ausgewählt hatte. ^[37]

Seine späteren Pläne begannen 1858 mit der Suche nach einem Grundstück. Die von ihm erworbenen Parzellen am Ortseingang von Ornans erstreckten sich in Richtung Loue. Léon Isabey, der Architekt seines Pariser Pavillons von 1855, entwarf im folgenden Jahr ein Landhaus mit Atelier. Courbet entschied sich anders. Im März 1860 kaufte er für 5.000 Francs die ehemalige Gießerei Bastide und baute sie um. Der fertige Arbeitsraum hatte eine hohe Decke und ein großes Nordfenster. Größe, Licht und der Platz für griffbereit gelagerte Materialien ermöglichten eine andere Arbeitsweise als auf dem Dachboden. Courbets Investition in Ornans nahm so die Gestalt eines konkreten Gebäudes an, das er zwischen seinen Reisen nutzen konnte. ^[37]

Das Musée Courbet verbindet das Gebäude mit der Entstehung des Gemäldes Der Tod des Hirsches. Eine Fotografie von Étienne Carjat zeigt Courbet bei der Arbeit an der großen Leinwand. Besucher des Ateliers konnten dort auch ausgestopfte Tiere, Möbel, Waffen und eine Gliederpuppe sehen. Diese Gegenstände ließen sich bereithalten, studieren und anordnen. Sie erinnern daran, dass manche Freilufteffekte der fertigen Gemälde in einem Innenraum entstanden. Das Atelier war zugleich ein gesellschaftlicher Ort. Freunde, Kritiker und Sammler besuchten das Anwesen. Es bot Courbet einen Ort, an dem er Menschen empfangen konnte, die ihn bei der Arbeit sehen wollten, in einer Stadt, die gewöhnlich weit vom Ausstellungskalender entfernt lag, der sein Ansehen prägte. ^[37]

An den Seiten der Decke sind zwei gemalte Ansichten erhalten. Sie zeigen die Schelde und die Seine bei Bougival, also Landschaften außerhalb der Region. Darüber fliegen Schwalben. Später ließ Juliette im Anbau, den sie zur Präsentation seiner Werke errichtete, ein verwandtes Motiv mit Himmel und Vögeln ausführen. Diese Unterscheidung ist wichtig, denn der heute sichtbare Ort trägt die Entscheidungen zweier Menschen aus unterschiedlichen Zeiten. Es gibt Courbets Arbeitsraum mit seiner eigenen gemalten Ausstattung und den Ort, den Juliette nach seinem Tod für Besucher entwickelte, die seinen Nachlass sehen wollten. ^[37]

Eine Laufbahn in mehreren Ausstellungszentren

Von Frankfurt oder München aus betrachtet kann die Chronologie von Courbets Laufbahn anders erscheinen. Sein Frankfurter Aufenthalt erstreckte sich über den Winter 1858–59; die Fondation Beyeler verzeichnet seine Jagdausflüge im Taunus. Er lernte eine andere Landschaft und ein anderes Publikum kennen, während seine großen Bilder in Paris weiterhin Debatten auslösten. Ein Jahrzehnt später stellte er in der Internationalen Kunstausstellung in München aus. Die Fondation Beyeler hält fest, dass die Veranstalter ihm einen Saal vorbehielten und Ludwig II. ihn mit dem Orden vom heiligen Michael auszeichnete. Die Münchner Veranstaltung gehörte zu einer internationalen Ausstellungskultur, in der Courbet sich bereits in Paris zurechtzufinden gelernt hatte. ^[13]

In München betrachtete er auch die Werke anderer Maler. Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen berichten, dass Courbet 1869 Wilhelm Leibls Porträt der Mina Gedon hervorhob, während das breitere Ausstellungspublikum zurückhaltender reagierte. Leibl reiste später im selben Jahr nach Paris und zeigte das Porträt 1870 im Salon, wo es wohlwollende Kritiken erhielt. Hier ist eine Begegnung zwischen Malern bei einer bestimmten Ausstellung dokumentiert. Sie bietet einen festeren Ausgangspunkt für die Erörterung ihres Verhältnisses als die bloße Ähnlichkeit zweier Bilder. Zugleich zeigt sie, dass der französische Künstler seine Stellung nutzen konnte, um auf jemanden aufmerksam zu machen, dessen Werk er in einer anderen Stadt erstmals sah. ^[38]

Genf bildet einen dritten Fall. Pierre Chessex hält fest, dass Courbet dort seit 1861 ausstellte, und verbindet diese frühen Gelegenheiten mit der Familie Bovy und dem Maler Barthélemy Menn. Die Schweiz gehörte also bereits zu seiner Ausstellungslandschaft, bevor ihn die Zivilverfahren über die Grenze trieben. Das Exil machte diese Beziehung auf eine nicht geplante Weise dauerhaft. Es besteht ein Unterschied zwischen einem Ort, den er zum Zeigen seiner Bilder gewählt hatte, und einem Ort, an dem er später einen Haushalt gründen und seinen Lebensunterhalt verdienen musste. Die früheren Kontakte erklären, wie diese zweite Phase beginnen konnte, obwohl sich die rechtlichen Umstände grundlegend verändert hatten. ^{[1] [33]}

Der Nachlass und seine Bewahrung

Courbets Briefe zeigen, warum ihm der drohende Verlust des Gebäudes in Ornans auch dann noch wichtig war, als er in der Schweiz neue Orte zum Malen gefunden hatte. Im April 1876 schrieb er an Castagnary über Kosten und Schwierigkeiten eines neuen Ateliers, falls ihm die Verfahren das von ihm eingerichtete nehmen sollten. Es ging um mehr als das Eigentum an einem Haus. Das Gebäude verkörperte jahrelange Entscheidungen darüber, wo er arbeiten, wie er seine Leinwände beleuchten und wo er die Gegenstände aufbewahren wollte, auf die er als Maler zurückgriff. Die Schweizer Landschaften zeigen, dass er auch anderswo weiterarbeiten konnte; der Brief macht deutlich, wie viel dabei aus seiner Sicht verloren gehen würde. ^{[33] [37]}

Nach seinem Tod nahmen die Gemälde und der Arbeitsort unterschiedliche Wege. Die Retrospektive an der École des Beaux-Arts von 1882 stellte die Werke einem breiten Publikum vor. Juliettes spätere Erweiterung des Ateliers brachte Gegenstände und Bilder wieder in Beziehung zu dem von ihrem Bruder ausgewählten Ort. Das Museum verzeichnet eine spätere Teilung des Grundstücks und den Ankauf durch das Département im Jahr 2008. Die Restaurierung des erhaltenen Gebäudes und der gemalten Ausstattung macht einen Teil dieser Arbeitsumgebung wieder sichtbar. Die Sammlung in Ornans hat damit eine eigene Geschichte neben dem bekannteren Weg von Courbets Leinwänden in die Nationalmuseen: von den Einrichtungen des Künstlers über den Nachlass bis zu einem Ort, an dem man diese Zusammenhänge untersuchen kann. ^{[36] [37]}