Gemälde von Gustave Courbet

In Ein Begräbnis in Ornans macht Gustave Courbet eine Beerdigung fast sieben Meter breit. An der Quelle der Loue rückt er den dunklen Eingang einer Höhle so nahe heran, dass dieser einen großen Teil des Bildes einnimmt. In Das ruhige Meer lässt eine weite Himmelsfläche zwei Fischerboote zu kleinen Zeichen am Ufer werden. Alle drei Werke sind Ölgemälde auf Leinwand. Jedes verlangt eine andere Aufmerksamkeit. Das Begräbnis lässt uns eine Gesichterreihe absuchen. Die Höhle zieht den Blick in den Schatten und dann entlang des bewegten Wassers wieder hinaus. An der Küste kann das Auge dem Horizont beinahe über die gesamte Bildbreite folgen. ^{[1] [2] [3]}

Courbet ist vor allem dafür bekannt, gewöhnliche Menschen im Format historischer Helden gemalt zu haben. Dieser Maßstabswechsel war ein Teil seines Realismus. Er lenkte die Aufmerksamkeit außerdem durch die Größe einer Figur innerhalb des Bildes, den Abstand zwischen Körpern und die Beschaffenheit der Farbe. Diese Entscheidungen erklären, wie ein mit ländlicher Arbeit verbundener Maler auch ein mondänes Porträt, einen privaten Doppelakt und einen üppigen Blumenstrauß schaffen konnte. ^[4]

Selbstbildnisse und Begegnungen

Im Selbstbildnis mit schwarzem Hund des Petit Palais, das 1844 im Salon gezeigt wurde, wendet Courbet sich von seinem felsigen Sitz nach außen. Der schwarze Spaniel ruht neben ihm im Vordergrund. Die Figur hat Raum, sich in ihre Umgebung einzufügen, und der Blick kann an ihr vorbei in die Landschaft wandern. Im Verzweifelten tritt das Gesicht bis unmittelbar an die Bildebene heran. Die Hände greifen ins Haar, die Ellenbogen drängen zu den Rändern, und die weit geöffneten Augen treffen auf unsere. Vergleicht man beide Porträts, bestimmt der veränderte Abstand ihre emotionale Wirkung ebenso stark wie der Gesichtsausdruck. ^{[4] [5] [6]}

Der Verwundete führt eine weitere Art der Veränderung vor. Die geschlossenen Augen, das weiße Hemd und der Blutfleck lassen die Figur wirken, als sei sie gegen den Baum gesunken. Eine vom Centre de recherche et de restauration des musées de France beschriebene technische Untersuchung fand zwei frühere Kompositionen unter der sichtbaren Farbe. Eine zeigte Courbet mit einer Frau. Bei der Überarbeitung behielt er seine eigene Figur bei und machte aus einer gemeinsamen Haltung eine einsame. Unter diesen Selbstbildnissen ist dies der unmittelbarste Fall eines Rollenwechsels. ^[7]

Der Abstand zwischen Menschen ist in Die Begegnung ebenso wichtig. Auf einer Straße bei Montpellier nähert sich Courbet dem Sammler Alfred Bruyas und dessen Begleiter. Der Maler trägt seine Ausrüstung auf dem Rücken und hält den Hut vom Körper weg. Der Raum zwischen den Männern lässt jede Begrüßungsgeste zur Geltung kommen. Courbet stellt seine reisende Figur vor die offene Landschaft und gibt ihr ebenso viel Präsenz wie dem Sammler seiner Werke. Bruyas’ Sammlung umfasste sowohl diese sorgfältig inszenierte Begegnung als auch den wesentlich kleineren Strand bei Palavas. Gemeinsam zeigen sie die Spannweite, die eine einzige Beziehung zu einem Förderer tragen konnte. ^[8]

Porträts konnten auch jemanden zeigen, der in eine private Geste vertieft ist. In Jo, die schöne Irin hält Joanna Hiffernan einen Spiegel und hebt ihr Haar an. Der Spiegel richtet ihre Aufmerksamkeit nach innen, während das Haar sich im Vordergrund ausbreitet und uns seine Farbe und Bewegung verfolgen lässt. Vier verwandte Gemälde sind bekannt. Das Nationalmuseum in Stockholm besitzt die signierte Fassung von 1866; das Metropolitan Museum, das Nelson-Atkins Museum of Art und eine Privatsammlung bewahren die drei anderen auf. Das Stockholmer Museum hat seine Leinwand als Original bezeichnet, während der Katalog des Nelson-Atkins die Fassung des Metropolitan Museums für die erste hält. Vergleichen Sie Sammlung und Datum, damit der Meinungsunterschied den richtigen Objekten zugeordnet bleibt. ^{[9] [10]}

Dörfliche Versammlungen im Maßstab des Salons

In Nach dem Essen in Ornans bleibt eine kleine Gruppe um einen Tisch versammelt, während einer der Männer Geige spielt. Der Tisch sammelt die Figuren, und die Musik gibt den anderen einen Grund, still zu sitzen. Das Gemälde erhielt im Salon von 1849 eine Medaille. Für den Salon von 1850–51 übertrug Courbet diese Aufmerksamkeit für vertraute Tätigkeiten in einen wesentlich größeren öffentlichen Rahmen. In Ein Begräbnis in Ornans erstrecken sich die Trauernden seitlich über eine 6,68 Meter breite Leinwand. Niedrige Felsen führen den Blick entlang der Köpfe. Das Kreuz ragt darüber hinaus; das offene Grab im Vordergrund unterbricht den Zug der Gruppe. Aus einiger Entfernung lässt sich die Versammlung als Ganzes erfassen, beim Nähertreten erkennt man, wie sich einzelne Gesichter dem Ritus zuwenden oder davon abkehren. ^{[1] [11]}

Courbets langer Titel bezeichnete die Beerdigung als Historiengemälde. Dieser Anspruch wird im Maßstab der Leinwand deutlicher. In der dem Salonpublikum vertrauten Rangordnung gehörten Figuren dieser Größe gewöhnlich zu biblischen, mythologischen oder anderen bedeutenden Erzählungen. Courbet gibt diese körperliche Präsenz Menschen bei einer Beerdigung in seiner Heimatstadt. Die im selben Salon gezeigten Steinklopfer konzentrierten sich auf zwei Männer bei Straßenarbeiten. Das Dresdner Gemälde ist verloren. Erhaltene Reproduktionen lassen vergleichen, wie sich die Männer beugen oder knien, wobei ihre Gesichter weitgehend verborgen bleiben. Die ursprüngliche Farbigkeit und die gemalte Oberfläche können jedoch nicht mehr untersucht werden. Beerdigung und Straßenarbeit zeigen zwei unterschiedliche Verwendungen des großen Formats: Die eine schafft Platz für die Vielfalt einer Gemeinschaft, die andere konzentriert sich auf die Anforderungen einer Tätigkeit. ^{[12] [1] [4]}

Zwei weitere ländliche Bilder führen den Blick durch die Arbeit selbst. Die Von der Messe heimkehrenden Bauern von Flagey verteilen Reiter und Vieh entlang eines Weges, sodass sich das Geschehen über jede einzelne Person hinaus erstreckt. Die Kornsieberinnen holen die Handlung nach innen und in die Nähe. Das rote Kleid der knienden Figur gibt der Komposition eine Mitte; die Kreisform des Siebs und die ausgebreiteten Arme machen den Vorgang auch aus der Entfernung lesbar. Im Messebild folgen wir Menschen und Tieren durch einen Ort. Im Kornbild vergleichen wir die Haltungen und Werkzeuge, durch die sich eine Arbeit auf drei Figuren verteilt. ^{[13] [14]}

In Junge Damen aus dem Dorf des Metropolitan Museums bestimmt Courbet den Abstand zwischen Menschen durch einen kleinen Austausch. Drei Frauen stehen zusammen; eine streckt die Hand zu einem jungen Hirtenmädchen aus. Kleidung und Zwischenraum kennzeichnen einen gesellschaftlichen Unterschied, den das angebotene Geschenk für einen Moment überbrückt. Courbet nahm seine Schwestern als Modelle für die Frauen; das Tal liegt bei Ornans. Hier gibt die Landschaft einer sozialen Geste Raum zur Entfaltung, wie die Straße in Die Begegnung. ^[15]

Im Atelier des Malers dient eine große Versammlung einem anderen Zweck. Courbet stellt sich selbst in die Mitte und malt eine Landschaft, während ein Kind und ein nacktes Modell neben ihm stehen. Die Figuren auf beiden Seiten erweitern die Szene über die Tätigkeit an der Staffelei hinaus. Courbet bezeichnete das Werk als reale Allegorie, ein Titel, der zu der eigentümlichen Gesellschaft um einen erkennbaren Arbeitsvorgang passt. Er zeigte das Gemälde 1855 in seinem unabhängigen Pavillon des Realismus. Neben dem Begräbnis betrachtet verdeutlicht das Atelier, wie Courbet die Breite eines öffentlichen Bildes vom Gruppenporträt einer Stadt zu einer Aussage über die eigene Arbeit wenden konnte. ^{[4] [16]}

Figurenmalerei in öffentlichen und privaten Räumen

Die Frau mit Papagei erschien im Salon von 1866. Die Figur liegt quer über die Leinwand und hebt einen Arm zum Vogel. Folgt man der Geste zurück zum Bett, sieht man ein nach oben geneigtes Gesicht und Haare, die sich über die Laken winden. Das Salonpublikum kannte den liegenden Akt als etabliertes Bildformat. Einige Kritiker beanstandeten gerade die Details, die diesen beleben, darunter die Haltung und das offene Haar. Das Metropolitan Museum besitzt sowohl Courbets Leinwand als auch ein eigenständiges Gemälde Édouard Manets mit demselben Titel. Die liegende Figur und der erhobene Arm ermöglichen eine schnelle Identifizierung von Courbets Bild. ^[17]

Die Schlafenden des Petit Palais entstanden ebenfalls 1866 und sind ungefähr zwei Meter breit. Die beiden Frauen wenden sich in einem Bett einander zu, das einen Großteil des Bildes füllt. Gefaltete Stoffe und Gegenstände nahe dem Bettrand rahmen die Figuren. Deren angewinkelte Arme und sich überlagernde Körper bilden eine gemeinsame Form. Der Diplomat Khalil-Bey bestellte das Gemälde für seine Privatsammlung. Sein Format ist mit dem Salonbild vergleichbar, doch Anordnung und Betrachtungsbedingungen unterscheiden sich erheblich. Der Papagei zieht eine Geste nach oben und in den Raum hinaus. Bei den Schlafenden wenden sich die Gesten zur Mitte zurück. ^{[17] [18]}

Im Ursprung der Welt bringt Courbet den Betrachter noch näher heran. Der Ausschnitt schließt das Gesicht und große Teile der Gliedmaßen aus; Körper und umgebender Stoff füllen eine viel kleinere Leinwand. Die drei Bilder lohnen den Vergleich, weil sich Betrachtungsabstand, Haltung und Bildausschnitt innerhalb desselben Jahres so deutlich verändern. Der gesonderte Überblick über Courbets Akte verfolgt diese Entscheidungen zwischen den Salonwerken und den für private Räume geschaffenen oder dort verbreiteten Bildern. ^{[17] [18] [19]}

Binnenlandschaften von der Loue bis zum Genfersee

In der Quelle der Loue reicht die Felswand bis an den oberen Rand der Leinwand des Metropolitan Museums von 1864. Die dunkle Öffnung beherrscht die Ansicht; unten arbeitet sich helles Wasser unter dem Felsen hervor. Die Gebäude links geben einen Maßstab und kennzeichnen wasserbauliche Anlagen neben der Quelle. Betrachten Sie die kurzen, gebrochenen Lichtstellen auf dem Wasser neben den breiteren Farbflächen des Felsens. Das Museum verweist an beiden Stellen auf Courbets Gebrauch des Palettmessers. Es verleiht dem Felsen eine raue Oberfläche, während die kleineren Lichtunterbrechungen das Wasser über dem unebenen Boden bewegt erscheinen lassen. Der Unterschied von Größe und Abstand bietet einen guten Einstieg in Courbets Maltechnik. ^[2]

1864 schrieb Courbet seinem Händler Luquet, er habe vier Landschaften an der Quelle gemalt. Das Metropolitan Museum beschreibt seine Leinwand als wahrscheinlich eine davon. Ein anderes Loue-Bild kann der Öffnung, dem Wasser oder den angrenzenden Bauten mehr oder weniger Raum geben. Beim Vergleich der Ansichten helfen daher zunächst Museum und Titel. Die Landschaft des Metropolitan Museums trägt die Nummer 29.100.122. In der ebenfalls auf 1864 datierten Eiche von Flagey füllt das Motiv die Leinwand anders. Der Stamm steigt aus offenem Gelände auf und schickt Äste nach außen, die die Laubmasse tragen. Die Höhle zieht den Blick zu einer Öffnung; der Baum lädt ein, den Ästen bis zu einem gemeinsamen tragenden Punkt zu folgen. Beide Gemälde widmen einem Landschaftselement der Franche-Comté die konzentrierte Aufmerksamkeit eines Porträts. ^{[2] [20]}

Im Schloss Chillon von 1874 liegt die Burg zwischen horizontalen Streifen von Ufer und Wasser. Mauern und Türme bilden ein klares Profil, das sich in einem weicheren Spiegelbild wiederholt. Weiter hinten kennzeichnen schneebedeckte Gipfel die Tiefe der Ansicht. Das Musée Courbet verbindet die Komposition mit einer von Maison Braun vertriebenen Fotografie. Courbet malte die Burg während seines Schweizer Exils wiederholt. Dieses bestimmte Bild, D1976.1.3, ist eine Leihgabe der Stadt Ornans an das Musée Courbet. Es bietet einen deutlichen Vergleich mit der Loue: In der einen Landschaft füllt die Felswand das Blickfeld, in der anderen öffnet das Wasser einen langen Zwischenraum zwischen Betrachter und Land. ^{[21] [22]}

Ruhe und Sturm an der Küste

Im Strand bei Palavas hebt eine kleine Gestalt ihren Hut zum Meer. Das Bild entstand 1854 und gelangte durch Bruyas als Schenkung ins Musée Fabre. Die aufrechte Haltung unterbricht die breiten, niedrigen Zonen von Strand, Wasser und Himmel. Auf einer nur etwa 46 Zentimeter breiten Leinwand lässt sie die Leere ringsum riesig erscheinen. Das Ruhige Meer bei Palavas des Musée d’Orsay ist eine andere, größere Leinwand von 1857. Deren Eintrag nennt die Kennung MNR 880 und erklärt, dass das Werk nach dem Zweiten Weltkrieg wiederaufgefunden und den französischen Nationalmuseen anvertraut wurde. Der Ortsname verbindet zwei Gemälde mit unterschiedlichen Kompositionen und Geschichten. ^{[23] [24]}

Im Ruhigen Meer des Metropolitan Museums von 1869 liegen zwei kleine Boote bei Ebbe an der normannischen Küste. Der schmale Wasserstreifen dahinter und der hohe Himmel machen ihre Regungslosigkeit besonders deutlich. Die National Gallery of Art in Washington besitzt ein anderes Gemälde Courbets mit dem Titel Calm Sea von 1866. Daten und Sammlungen unterscheiden die Bilder zuverlässiger als der englische Titel. Als Kontrast zur Leinwand des Metropolitan Museums betrachten Sie Die Welle, das Stürmische Meer des Musée d’Orsay. Eine dunkelgrüne Woge erhebt sich quer durch die Mitte und drängt sich zwischen einen Uferstreifen und einen niedrigen Himmel. Während der Strand im Ruhigen Meer dem Auge eine lange horizontale Ruhe bietet, zerfällt der Kamm in der Welle in unregelmäßige weiße Tupfen. ^{[3] [25] [26]}

Im Salon von 1870 wurde Das stürmische Meer zusammen mit den Felsen von Étretat nach dem Sturm gezeigt. In diesem Felsenbild bieten Bogen und Landzunge dem Blick etwas Festes, dem er zum Wasser hin folgen kann. Steine im Vordergrund gliedern das Ufer, während helle Kreideflächen das zurückkehrende Licht auffangen. Das Musée d’Orsay beschreibt bei der Sturmszene dicke, mit dem Messer aufgetragene Farbe. Der Vergleich verdeutlicht die Bedeutung dieser Spuren: Das gebrochene Weiß über der Welle folgt einer Form kurz vor ihrem Zusammenbrechen. Die Spuren im Felsenbild vermitteln dagegen stabile Oberflächen sehr unterschiedlicher Größe, vom Kiesel bis zur ganzen Landzunge. Die im Salon gezeigte Felsenleinwand MNR 561 wird als wiederaufgefundenes Werk im Musée d’Orsay verwahrt. Courbet nutzte die Felsen auch als Schauplatz für die Meereslandschaft: Die Wasserhose des Metropolitan Museums, eine eigenständige Leinwand von 1870. ^{[26] [27] [28]}

Courbet konnte auch die Umgebung einer brechenden Welle verändern. La Vague im Musée des Beaux-Arts de Lyon (B 295) fasst das Wasser eng ins Bild, während Wellen in Tokio (P.1959-0062) die Brandung vor große Vordergrundfelsen setzt. Das Lyoner Museum identifiziert Pinselarbeit ebenso wie mit dem Messer ausgeführte Partien. In Orsay bilden die beiden Boote am Ufer eine dritte Anordnung und geben gegenüber dem anschwellenden Meer einen vertrauten Größenmaßstab. ^{[26] [29] [30]}

Tiere in Schutz, Verfolgung und Bedrängnis

In Rehe am Bach von Plaisir-Fontaine lassen kleine Tonwertänderungen die Tiere aus der schützenden Landschaft hervortreten. Dunkles Gelände und Wasser helfen, sie zu verorten, bevor einzelne Körper deutlich werden. In Der Tod des Hirsches macht der Schnee die Bewegung der Hunde und den Umriss des Hirsches sofort erkennbar. Die über fünf Meter breite Jagdszene besitzt eine körperliche Größe, die den großen Figurenbildern vergleichbar ist. Die Leinwand befindet sich als Leihgabe des Musée d’Orsay in Besançon. Die Hirschbilder geben dem Betrachter zwei unterschiedliche Beziehungen zu einem Tier in der Landschaft: Im einen muss sich der Blick an den Standort der Rehe gewöhnen, im anderen lenkt die Verfolgung die Aufmerksamkeit unmittelbar auf einen bedrängten Körper. ^{[31] [32]}

Fuchs in der Falle gestaltet diese Konzentration intimer. In der Tokioter Leinwand von 1860 windet sich das Tier gegen die Falle. Der niedrige Blickpunkt hält den Fuchs nahe am Boden und am Betrachter. Das Nationalmuseum für westliche Kunst führt es unter P.1959-0061. Das Musée Courbet in Ornans besitzt ein anderes Fuchsbild. Das Werk in Tokio bietet einen nützlichen dritten Vergleichspunkt innerhalb von Courbets Jagd- und Tierbildern. Schutz, Verfolgung und Gefangensein eröffnen dem Körper jeweils andere Bewegungsmöglichkeiten. Deren Umfang bestimmt, wie viel von der umgebenden Landschaft der Betrachter sehen muss. ^{[20] [31] [32] [33]}

Blumen und Stillleben

Der Blumenstrauß in einer Vase des Getty Museums vereint helle Lilien, Rosen und andere Blüten über einem Gefäß, das nur einen relativ kleinen Teil der hohen Leinwand einnimmt. Manche Blumen heben sich klar vom dunklen Hintergrund ab, andere drängen sich in die Masse. Das Getty Museum bemerkt, dass Courbet Pflanzen mit unterschiedlichen Blütezeiten verband. Die so entstandene Fülle erinnert an niederländische Blumenbilder. Der breite Pinselstrich und die dicken Farbpartien verleihen dem Getty-Strauß jedoch eine andere Oberfläche als den fein ausgeführten niederländischen Beispielen. Das Bild gehört zu einer Gruppe, die Courbet 1862 in Westfrankreich entwickelte, wo Étienne Baudrys Gärten und Gewächshäuser zahlreiche Pflanzen zugänglich machten. Das Getty Museum verzeichnet auch Courbets Zufriedenheit mit den Einnahmen aus seinen Blumenbildern. ^[34]

Die Forelle bietet ein ganz anderes Stillleben. In der Leinwand von Orsay führt die gespannte Schnur vom Fischmaul weg; der Körper liegt über einer steinigen Böschung. Das gehakte Maul und die Körperkrümmung bewahren den Eindruck einer erst kürzlich erfolgten Bewegung. Vergleichen Sie Forelle und Blumenstrauß, um die unterschiedlichen Arten zu erkennen, wie Courbet Oberflächen nach vorne bringt. Das Silber des Fisches konzentriert sich auf einen Körper, während die Lichter der Blumen über Blütenblätter in unterschiedlicher Tiefe verteilt sind. Das Musée d’Orsay verbindet den gehakten Fisch mit Courbets Haft nach der Kommune und nennt ein eng verwandtes Gemälde im Kunsthaus Zürich. Die Inschrift gehört zur Geschichte der jeweiligen Leinwand; die politische Lesart bleibt eine Interpretation. ^{[34] [35]}

Für einen ersten Rundgang durch Courbets Gemälde vergleichen Sie das Begräbnis mit dem Tod des Hirsches: So lässt sich verfolgen, wie er die Aufmerksamkeit über eine sehr breite Leinwand bewegt. Stellen Sie die Quelle der Loue neben Die Welle und verfolgen Sie die Farbe dort, wo Wasser auf Stein oder Luft trifft. Tragen zwei Einträge gleiche oder ähnliche Titel, beginnen Sie mit Sammlung, Datum und Inventarnummer. Robert Ferniers Werkverzeichnis liefert einen weiteren Vergleichspunkt zwischen Sammlungen. Museumseinträge können klären, welches Gemälde vor Ihnen steht, und zwischen Eigentum, Verwahrung und Leihgabe unterscheiden. ^{[1] [2] [26] [32] [36]}

Was Restaurierungsforschung zu einem Gemäldekatalog beiträgt

Eine vollendete Leinwand zeigt, welche Fassung der Szene Courbet sichtbar lassen wollte. Sie kann zugleich Teile eines anderen Motivs enthalten. Im C2RMF haben Untersuchungen des Verwundeten und der Rehe am Bach von Plaisir-Fontaine unterschiedliche Formen der Wiederverwendung offengelegt. Im einen Fall entwickelte sich ein Selbstbildnis über mehrere Schichten. Im anderen liegt eine Tierlandschaft über Spuren, die als früheres Thema, die Quelle der Hippokrene, identifiziert wurden. Ein Katalog braucht weiterhin einen klaren Eintrag für das an der Wand hängende Gemälde. Eine technische Dokumentation kann erklären, warum seine materielle Geschichte vor dem dort genannten Bildthema beginnt. ^[37]

Ebenso wichtig ist die Frage, wie Aufnahmen interpretiert werden. Das C2RMF berichtet, dass eine frühe Teilröntgenaufnahme der Bauern von Flagey zu der Vermutung führte, das erhaltene Gemälde sei eine spätere Wiederholung. Die heutige Darstellung beschreibt eine zugeschnittene und anschließend vergrößerte Leinwand. Eine Naht belegt eine Veränderung des Bildträgers. Für sich allein kann sie nicht klären, wann die verschiedenen Teile bemalt wurden, welcher Anlass die Veränderung auslöste oder welcher Zustand einem Ausstellungstitel entspricht. Originaldokumente und Befunde am Objekt müssen gemeinsam gelesen werden. ^[37]

Die Untersuchung von Ein Begräbnis in Ornans zeigt erneut, was eine technische Dokumentation zum Sehen beitragen kann. Vor der jüngsten Restaurierung erfasste das Zentrum das Werk unter verschiedenen Lichtbedingungen und nutzte Infrarotaufnahmen, Röntgenaufnahmen und Röntgenfluoreszenz. Diese Methoden behandeln unterschiedliche Fragen vom Oberflächenzustand bis zu dem, was unter der Farbe nachweisbar ist. Der Bericht des Musée d’Orsay über die abgeschlossene Restaurierung stellt Fotografien vor und nach der Behandlung zum Vergleich bereit. Eine frühere Reproduktion dokumentiert das Bild weiterhin; ihre Farben und die Lesbarkeit der dunklen Bereiche gehören jedoch zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte des Objekts. ^{[38] [39]}

Dieselbe Sorgfalt hilft beim Vergleich von Varianten. Suchen Sie nach Details, die der Sammlungseintrag festhalten kann: Maße, Umrisse einer Felsformation, Richtung einer Welle oder Form einer Hand. Unterscheiden Sie dann eine eigenständig gemalte Fassung von einem veränderten Zustand derselben Leinwand. Courbet praktizierte beides. Der Unterschied ist wichtig, wenn jemand ein Original lokalisieren, eine Leihgabe verfolgen oder eine beim Malen getroffene Entscheidung verstehen möchte. ^[37]