Gustave Courbets Stil und Technik

An der Quelle der Loue füllt eine Felswand fast den ganzen oberen Teil von Gustave Courbets Gemälde. Auf einzelnen Steinflächen um die dunkle Öffnung fängt sich das Licht. Darunter stürzt ein helles Wasserband über eine Stufe und zerfällt um die Felsblöcke in kleine helle Striche. Der Fels scheint sein Gewicht zu behalten, während das Wasser auseinanderstiebt. Das Metropolitan Museum of Art schreibt beide Wirkungen in seiner 1864 entstandenen Quelle der Loue Courbets Malmesser zu. Wie unterschiedlich fester Stein und bewegtes Wasser wirken, hängt davon ab, wie er die Farbe auf wenigen Zentimetern Leinwand behandelte. ^[1]

Diese Oberfläche gibt auf eine bestimmte Weise Auskunft über Courbets Arbeit. Andere Bilder bewahren Entscheidungen, die der Maler überdeckte oder die durch spätere Eingriffe schwerer zu erkennen wurden. Im Verwundeten ist unter der sichtbaren Malschicht eine Begleiterin erhalten. Bei den Bauern von Flagey bei der Rückkehr vom Jahrmarkt änderte Courbet die Breite der Leinwand selbst. Bei der Restaurierung von Ein Begräbnis in Ornans kam ein bemalter, nach hinten umgeschlagener Rand zum Vorschein. Jeder Fall wirft eine andere Frage danach auf, wie das Bild zu seiner heutigen Gestalt kam. ^{[2] [3]}

Fels und fließendes Wasser an der Loue

Die Quelle der Loue des Met, Inventarnummer 29.100.122, misst 99,7 × 142,2 cm. In einem Brief an den Händler Luquet vom Frühjahr 1864 erwähnt Courbet vier etwa 1,40 Meter breite Landschaften, die er bei einem kürzlichen Besuch vor Ort gemalt hatte. Das Met hält es für wahrscheinlich, dass seine Leinwand zu dieser Gruppe gehört. Auf ihr sind links von der Grotte die Wasserbauten zu sehen. Die quadratischen Fensteröffnungen des Gebäudes und die senkrechten Stützen der Anlage geben dem Auge einen Maßstab für die unebene Felswand und das bewegte Wasser darunter. ^[1]

Ein Malmesser hat eine flache Klinge, mit der sich Farbe mischen oder verschieben lässt. Auf der Leinwand kann die Breitseite einen Farbfleck verstreichen, die Kante kann ihn ausziehen oder schärfer begrenzen. Eine mit Farbe beladene Klinge kann eine erhabene Schicht hinterlassen. Ein solcher Farbauftrag heißt Impasto. Auch mit dem Pinsel lässt sich Farbe pastos auftragen, und mit dem Messer lässt sie sich dünn verstreichen. Das Messer ist ein Werkzeug, Impasto bezeichnet die Dicke der Malschicht. Wo die Farbe erhaben ist, kann seitlich einfallendes Licht einen Grat hervorheben oder einen kleinen Schatten dahinter entstehen lassen. ^{[1] [4]}

An der Loue lässt sich der Blick vom oberen Rand der Grotte zum hellen Wasser darunter führen. Auf dem Fels stoßen die helleren Flecken als unregelmäßige Flächen aneinander. Manche enden unvermittelt im Schatten, sodass die Brüche wie Vorsprünge oder Wechsel des Winkels wirken. An der ersten Fallstufe drängen sich kleine helle Striche zu einer leuchtenden Fläche. Weiter vorn unterbrechen zwei dunkle, runde Steine das Weiß. Wo das Wasser erneut fällt, teilt sich das Licht in einzelne Bahnen. Die wechselnden Abstände führen den Blick den Hang hinab bis in den Vordergrund. Courbet variierte mit dem Messer Größe und Abstand seiner Farbspuren. Der Fels bündelt sie zu einer Masse, das Wasser teilt sie in Lichtreflexe. ^[1]

Der Kunsthistoriker und Restaurator David Bomford ordnete Courbets Interesse an rauen Oberflächen in eine längere Geschichte ein. In einem Vortrag auf einem Symposium des Getty verglich er das flache Relief in Courbets Landschaften mit dem gebrochenen Farbauftrag älterer Maler wie Rembrandt und Velázquez. Der Vergleich betrifft eine Wirkung, die Farbe erzielen kann, wenn ihre materielle Textur innerhalb der Bildillusion sichtbar bleibt. In Die Postkutsche im Schnee beschreibt Bomford helle, mit dem Messer aufgetragene Flächen in der Ferne, dicke Farbschwünge für Felsen und Schnee im Vordergrund und eine sehr dunkle darunterliegende Farbe. Diese Beschreibung gilt dem Schneebild. An der Loue lässt die Dunkelheit der Höhle das fallende Wasser heller wirken. Den Tonkontrast kann man erkennen, ohne für beide Gemälde dieselben Materialien unter der sichtbaren Farbe anzunehmen. ^{[1] [5]}

Ein Küchenmesser in Étretat

Die Welle im Musée d’Orsay, auch La Mer orageuse genannt, bietet einen anderen Vergleich zwischen dickem Farbauftrag und bewegtem Wasser. Auf der auf 1870 datierten Leinwand mit der Inventarnummer RF 213 liegen zwei Fischerboote am Ufer. Dahinter steigt das dunkelgrüne Wasser in einem Band auf, das den Himmel einengt. Weißer Schaum unterbricht die obere Kante. Der Blick erfasst so in einer Bewegung das Gewicht der Welle und den Moment, in dem sie sich zu überschlagen beginnt. Das Museum beschreibt, wie Courbet dicke Farbe mit einem Küchenmesser auftrug. An der Loue zeichnen die hellen Striche das hinabstürzende Wasser nach. Das Weiß bei Étretat zeigt eine Wassermasse, die sich hebt und zu brechen beginnt. ^{[1] [6]}

Guy de Maupassant schildert in La Vie d’un paysagiste, erschienen am 28. September 1886 in Gil Blas, einen Besuch bei Courbet in Étretat. Courbet trägt mit einem Küchenmesser weiße Flecken auf, unterbricht die Arbeit, um hinaus auf den Sturm zu schauen, und kehrt zur Leinwand zurück. Maupassant gibt ihm auch ein Glas Cidre und lässt das Meer erscheinen, als würde es gleich das Zimmer verschlingen. Die Episode ist als Brief eines Landschaftsmalers gestaltet und erschien sechzehn Jahre nach dem Salon von 1870. Die Einzelheiten machen aus der Begegnung eine Erzählung, bis hin zum Rhythmus zwischen Hinausschauen und Weiterarbeiten. Das Bild in Orsay bietet andere Anhaltspunkte. Ufer, Meer und Himmel bilden getrennte horizontale Bänder, und der Schaum liegt dort, wo er ihre Ordnung unterbrechen kann. Die Erzählung macht den Farbauftrag anschaulich. An der Oberfläche lässt sich untersuchen, was die fertige Komposition mit diesem Weiß erreicht. ^{[6] [7]}

Die Begleiterin unter dem Verwundeten

In Der verwundete Mann im Musée d’Orsay, datiert auf 1844–1854, könnten Courbets geschlossene Augen und die ruhende Hand zu einem Schlafenden gehören. Ein Schwert neben der Schulter und ein roter Fleck in Herznähe machen die Haltung beunruhigender. Das Centre de recherche et de restauration des musées de France, kurz C2RMF, veröffentlicht eine Röntgenaufnahme dieser Leinwand mit der Inventarnummer RF 338. Sie zeigt Spuren früherer Malerei, darunter eine Komposition, in der eine Frau an Courbet gelehnt ruhte. Die Figur gab der Neigung seiner Schulter einst eine andere Funktion. Das sichtbare Schwert und der rote Fleck verändern die Lesart einer bereits vorhandenen Haltung. ^{[2] [8]}

Bei einer Röntgenaufnahme durchdringen Röntgenstrahlen das Gemälde. Manche Materialien schwächen sie stärker ab als andere. Farbe mit Elementen wie Blei kann auf einem herkömmlichen Röntgenpositiv als helle Stelle erscheinen. Leinwand, Farbschichten und Montierung können alle zum entstandenen Bild beitragen. Merkmale aus verschiedenen Arbeitsphasen können übereinander erscheinen. Das macht Röntgenaufnahmen für die Suche nach übermalten Figuren nützlich und zugleich schwer lesbar, wenn aufeinanderfolgende Formen am selben Ort liegen. Ein Umriss kann sichtbar bleiben, auch wenn seine Farbe und sein Verhältnis zur Umgebung schwer zu rekonstruieren sind. ^{[2] [9]}

Das Bild in Orsay bewahrt drei Kompositionen. Zuerst gab es ein Frauenporträt, dann die Szene eines Paars unter einem Baum und schließlich den Verwundeten allein. Ina Reiche und ihre Kollegen kombinierten Verteilungskarten chemischer Elemente mit Messungen in ausgewählten Tiefen, um die Reihenfolge der Farbe zu bestimmen. Eine Karte kann eine Form hervorheben, die mit Farbe gemalt wurde, die ein bestimmtes Element enthält. An Stellen, an denen sich Signale der drei Bilder überlagerten, halfen Messungen in verschiedenen Tiefen dabei, ältere von jüngeren Spuren zu trennen. Die Studie konnte mindestens acht Farbschichten unterscheiden. So ließ sich die Reihenfolge prüfen, die frühere Aufnahmen nahegelegt hatten. ^{[2] [8] [10]}

Das C2RMF identifiziert die Begleiterin als Virginie Binet, und Orsay bringt die Änderung mit einer Trennung in Verbindung. Diese Lesart gibt dem fertigen Bild einen biografischen Bezug. Die Untersuchung der Materialien beantwortet eine engere Frage genauer. Sie ordnet das Paar zwischen dem Frauenporträt und dem Selbstbildnis als Verwundeter ein. Vor diesem Hintergrund wird das weiße Hemd zum Träger eines besonders sparsamen Eingriffs. Ein kleiner Farbfleck kann die Bedeutung des Körpers verändern, ohne dass Courbet eine neue Haltung erfinden muss. ^{[2] [8] [10]}

Ein anderes Thema unter den Rehen

Das C2RMF berichtet von einer weiteren älteren Komposition unter den Rehen am Bach von Plaisir-Fontaine von 1866 in Orsay, RF 583. Es bringt die erhaltenen Spuren mit La Source d’Hippocrène in Verbindung, einer aus schriftlichen Quellen bekannten Komposition. Im sichtbaren Gemälde teilen sich vier Rehe ein Stück Ufer unter einer hellen Felswand. Eines liegt links neben einem Baum, ein anderes senkt ganz rechts im dunkleren Bereich den Kopf. Ihre verschiedenen Wendungen und Ruhehaltungen gliedern den vorderen Bildraum. Die Felswand gibt der Lichtung ihre Höhe. Der Blick kann der Anordnung der Tiere am Ufer folgen. Das frühere Thema kennen wir durch die Identifizierung des Restaurierungszentrums. Seine öffentliche Darstellung lässt die Untersuchungsmethode und den Umfang des erhaltenen Bildes offen. ^{[2] [11]}

Die beiden Fälle zeigen, was die Wiederverwendung einer Leinwand umfassen kann. Im Selbstbildnis in Orsay bleibt ein Teil der Anordnung von einer Phase zur nächsten sichtbar. Courbets liegende Figur trägt eine neue Geschichte, sobald die Begleiterin verschwindet. Bei den Rehen belegt der veröffentlichte Befund Spuren eines früheren Themas unter dem sichtbaren Bild. Offen bleibt, ob Courbet etwas aus der älteren Anordnung übernahm, als er die Tiere malte. Die Verbindung mit La Source d’Hippocrène bezieht schriftliche Quellen in die Deutung materieller Spuren ein. Ähnlich werden im Verwundeten durch die Messungen in verschiedenen Tiefen unterschiedliche materielle Befunde aufeinander bezogen. ^{[2] [10] [11]}

Wie Courbet die Leinwand der Bauern von Flagey veränderte

Die rechte Seite der Bauern von Flagey bei der Rückkehr vom Jahrmarkt stellte eine Frage zum Bildträger, also zum bemalten Gewebe. Die Leinwand in Besançon, D.959.1.1, ist 275 Zentimeter breit. Die Reiter ragen über das dicht gedrängte Vieh, während rechts ein Mann zu Fuß einem Schwein über den dunkleren Boden folgt. Der Platz um den Gehenden lässt den Blick seinem langen Schritt und dem dünnen Strick bis zum Tier folgen. Die Abstände in der Gruppe hängen davon ab, wie viel bemalte Fläche Courbet ihr an diesem Ende gab. ^{[12] [13]}

Eine Teilröntgenaufnahme der rechten Seite von 1959 hatte Forschende einst dazu veranlasst, das Bild in Besançon als spätere Wiederholung einzuordnen. Das C2RMF identifiziert es heute als die ursprüngliche Leinwand, die Courbet rechts beschnitt und später wieder erweiterte. Das nationale Sammlungsverzeichnis nennt den Salon von 1850–1851 als erste öffentliche Präsentation und datiert die Änderungen an der rechten Seite auf 1855. Der materielle Eingriff gehört damit zur Geschichte des auf dem Salon gezeigten Bildes. Durch das Beschneiden und Erweitern des Gewebes erhielt Courbet eine andere Fläche, auf der er den Zug anordnen konnte. ^{[2] [13]} Der Katalog der Retrospektive des Metropolitan Museum of Art von 2008 beschreibt dieselbe Leinwand in Besançon als spätere Wiederholung. ^[15]

Die Frage unterscheidet sich von der Trennung der Farbschichten im Selbstbildnis des Verwundeten. Eine Teilaufnahme der rechten Seite kann dort Hinweise auf Veränderungen zeigen, während die Identität des Bildes das ganze Objekt und seine Ausstellungsgeschichte betrifft. Eine Änderung des Gewebes kann die fertige Gestalt so stark verändern, dass die Vermutung einer anderen Fassung entsteht. Bei Flagey ordnet die neue Lesart der Befunde den Unterschied der Geschichte einer einzigen Leinwand zu. ^{[2] [13]}

Was die Restaurierung am Begräbnis in Ornans veränderte

In Ein Begräbnis in Ornans unterbricht das offene Grab ganz unten im Gemälde eine lange Reihe von Menschen. Auf mehr als sechs Metern Leinwand kann der Blick Gesichtern, Hüten und Farbflecken folgen. Die Grube zieht ihn auf die Seite der Versammlung hinab, auf der der Betrachter steht. Orsays Bericht über die 2026 abgeschlossene Restaurierung beschreibt zwei verschiedene Zustände, die das Sichtbare verändert hatten. Alte Firnisschichten waren vergilbt und undurchsichtig geworden. Bemalte Leinwand war an den Rändern umgeschlagen. Eine wissenschaftliche Bildgebungskampagne des C2RMF zwischen 2018 und 2020 bildete eine Grundlage für die Behandlung. ^{[3] [14]}

Der Firnis liegt über der Farbe. Wenn sich seine Farbe und Durchsichtigkeit verändern, kann man benachbarte Farbtöne schlechter unterscheiden. Die Restauratoren reduzierten die gealterten Schichten und machten Unterschiede in Farbe und Licht wieder erkennbar. Sie nahmen auch das Gewebe von einem schadhaften Spannrahmen aus dem Jahr 1884, klappten die Ränder auf und festigten den Träger. Ein Spannrahmen hält die Leinwand unter Zug. Der neue Rahmen verwendet verstellbare Federn. Bei der Arbeit am Gewebe ging es sowohl um die Befestigung des Gemäldes als auch darum, wie viel davon sichtbar sein konnte. ^[3]

Beim Aufklappen der Leinwand kam am unteren Rand ein schmaler bemalter Streifen zum Vorschein. Das Museum und sein wissenschaftlicher Ausschuss entschieden, ihn wieder zu zeigen. Wenige Zentimeter haben hier eine größere Wirkung, als die Maße vermuten lassen. Das offene Grab reicht weiter hinab und der Stiel der Schaufel des Totengräbers wird wieder sichtbar. Die Änderung bei Flagey geht auf Courbets Entscheidung zurück, ein bereits ausgestelltes Bild umzugestalten. In Orsay wuchs die sichtbare Fläche, weil die Restauratoren bereits vorhandene Farbe auf dem umgeschlagenen Rand wieder zeigen konnten. In beiden Fällen beeinflusst die Grenze der Leinwand die Deutung der Szene. ^{[2] [3]}

Orsay berichtet auch, dass manche Gesichter, die Courbet beim Malen überdeckte, mit dem Altern der Materialien sichtbar geworden waren. Der Ausschuss entschied, diese Pentimenti sichtbar zu lassen. Ein Pentimento ist die Spur einer Änderung während des Malens. Ob sie heute sichtbar ist, kann davon abhängen, was später mit der Farbe geschah. An der Loue reichen die sichtbaren Spuren, die Courbet hinterließ, aus, um fallendes Wasser von einer Steinwand zu unterscheiden. Beim Begräbnis trägt die heutige Oberfläche auch Spuren, die er absichtlich verbarg. Der untere Streifen, die wieder sichtbaren Gesichter und die klareren Farben haben jeweils eine eigene Geschichte. Diese Unterschiede erklären, wie ein Gemälde Courbets Entscheidungen zusammen mit den Folgen der seither vergangenen Jahre zeigen kann. ^{[1] [3]}