Jo, die schöne Irin von Gustave Courbet

Joanna Hiffernan hebt eine rote Haarlocke und betrachtet ihr Spiegelbild in einem kleinen Spiegel. Die anhebenden Finger verlieren sich teilweise zwischen den Strähnen. Die andere Hand hält den Spiegel tief und ruhig. Gustave Courbet zeigt ihr Gesicht von der Seite und wendet das Glas zu ihr: Wir sehen ihre Tätigkeit, während ihr eigener Blick auf sich privat bleibt. Die hier abgebildete Fassung befindet sich im Nationalmuseum in Stockholm, das sie Jo, the Beautiful Irish Girl nennt. Das Ölgemälde auf Leinwand misst 54 mal 65 Zentimeter, ist signiert und auf 1866 datiert. Es gelangte 1926 als Geschenk von Nationalmusei Vänner in die Sammlung und trägt die Inventarnummer NM 2543. ^[1]

Courbet malte vier Fassungen dieser Anordnung. Kopfneigung, beide Hände und ovaler Spiegel machen sie sofort als Gruppe erkennbar, auch bei unterschiedlicher Haarfarbe oder Behandlung der Bluse. Die Unterscheidung der Leinwände ist wichtig. Stockholm besitzt das bis zu Courbets Tod bei ihm verbliebene Bild. Der Katalog des Nelson-Atkins bevorzugt dagegen die heutige Fassung des Metropolitan Museum of Art als erste. Beide tragen die Jahreszahl 1866. Ihre frühen Geschichten liefern unterschiedliche Belege für Entstehung, Verkauf und Erinnerung des Bildes. ^{[1] [2] [3]}

Die Geste im Stockholmer Gemälde

Der Spiegel steht links nahe dem Bildrand. Eine Hand richtet ihn vom Tisch aus auf; Jos Blick geht zu ihm hinunter. Ihre andere Hand steigt zwischen Spiegel und Gesicht auf. Die Finger sammeln einen Haarabschnitt und heben ihn von der Masse auf der Schulter ab. So entsteht eine kleine Öffnung mit sichtbarem Hintergrund. Die angehobenen Strähnen lassen sich zum Kopf und dann durch die schwereren, über die Kleidung hängenden Wellen verfolgen. Je länger man schaut, desto mehr scheint die Geste mit dem Fühlen der Haare ebenso wie mit dem Sehen zu tun zu haben. ^[1]

Am hellsten wird das Rot, wo Licht einer Kurve folgt. Dunkleres Braun trennt Wellengruppen, und die Spitzen gliedern den Silhouettenrand. Vor dem gedämpften grünlichen Hintergrund hat das Haar einen warmen Umriss; am Gesicht kehrt sich der Kontrast um. Die dunkelsten Locken weichen der hellen Wange. Ein Schatten am Auge macht den gesenkten Blick lesbar. An der Schläfe verbindet Courbet Gesicht und Haar, deren Umriss dort schwer verfolgbar wird. Beide Partien verlangen unterschiedliche Sehgeschwindigkeiten: Das Gesicht ist fast sofort erfassbar, die Haare führen das Auge von einer Wendung zur nächsten. ^[1]

Unter dem Kinn genügt wenig Bluse, um eine andere Stofflichkeit zu schaffen. Am Hals hat der helle Stoff einen feinen durchbrochenen Rand; die weiße Manschette antwortet auf die kleinen Gesichtslichter. Große Blusenbereiche verschwinden hinter Haar und dunklem Obergewand. Die Unterbrechungen lassen die Spitze zart erscheinen. Im engen Ausschnitt haben Hände, Gesicht und Spiegel Platz. Nur ein Tischstreifen kennzeichnet ihren Sitzort; einige lose Haare liegen über der hellen Fläche. Ohne Möbel und Ablenkungen eines eingerichteten Zimmers führt das Weiß am Handgelenk zu den tätigen Fingern zurück. ^[1]

Der Spiegel war ein vertrautes Mittel, weibliche private Routinen ins Bild einzuführen. Das Nationalmuseum verbindet ihn mit Sinnlichkeit, Eitelkeit und vergänglicher Schönheit. Nicole R. Myers ordnet das Thema im Nelson-Atkins-Katalog der älteren Tradition der Toilette zu: dem häufig in Drucken dargestellten Ankleiden und Pflegen. Courbet hatte bereits 1860 in seiner Frau mit Spiegel einen Handspiegel verwendet; dort entblößt ein rutschendes Gewand die Brust. Jos Kleidung verschiebt den Schwerpunkt. Die Bluse hält die Brust bedeckt, während offenes Haar und schräger Spiegel Intimität andeuten. Der gemalte Spiegel zeigt das Ziel ihrer Aufmerksamkeit; der Titel sagt, wen das Publikum bewundern soll. ^{[1] [2]}

Joanna Hiffernan in London und Trouville

Hiffernan wurde in Limerick getauft und zog mit ihrer Familie nach London. Die Forschung der National Gallery of Art und der Royal Academy nennt 1839–1886 als Lebensdaten. Sie begegnete James McNeill Whistler 1860 und wurde zu Beginn des Jahrzehnts sein wichtigstes Modell. Ihre persönliche Partnerschaft umfasste Verantwortung, die ein fertiges Gemälde selten zeigt. Sie half bei Atelierverwaltung und Finanzen; 1866 erteilte Whistler ihr Vollmacht und setzte sie als alleinige Erbin ein. Die erhaltenen Dokumente erlauben, Hiffernans Arbeitsleben durch Ateliervereinbarungen, Bilder und Familienbeziehungen zu verfolgen. ^[4]

Whistler und Hiffernan waren im Herbst 1865 in Trouville an der normannischen Küste, während Courbet dort arbeitete. Seinem Förderer Alfred Bruyas berichtete er vom begonnenen Porträt einer auffälligen rothaarigen Frau. Das Metropolitan Museum verbindet den Bericht mit den Anfängen seiner Leinwand und datiert sie auf 1865–66. Myers bespricht außerdem ein eigenständiges kleineres Porträt von 1865, in dem Hiffernans Haar über eine Schulter fällt. Es könnte eine Studie für die größere Komposition sein. Porträtbeginn in Trouville, eingeschriebenes Datum einer fertigen Leinwand und spätere Fassungen sind getrennte Ereignisse. Hiffernans Anwesenheit in der Normandie verortet die mit dem Projekt verbundenen Sitzungen; die Umstände einzelner Wiederholungen bleiben offen. ^{[2] [3] [4]}

Hiffernans Beziehung zu Whistler ist als persönlich und beruflich dokumentiert. Berichte über eine Affäre mit Courbet unterscheiden sich. Ein Text des Stockholmer Eintrags nennt sie Courbets Geliebte; das Metropolitan Museum spricht von einer möglichen Beziehung. Modellarbeit und Freundschaft sind deutlicher belegt. Im Februar 1877 erinnerte sich Courbet in einem Brief an Whistler an Trouville und daran, wie Jo sie unterhalten hatte. Er ergänzte, ihr Porträt noch zu besitzen und behalten zu wollen. Der Brief verbindet das bewahrte Gemälde mit Erinnerungen an beide Menschen. ^{[1] [2] [3] [5]}

Whistlers Spiegel

Whistler hatte Hiffernan bereits 1864 mit Spiegel in Symphony in White, No. 2: The Little White Girl gemalt, heute in der Tate Britain. 1865 wurde es in der Royal Academy unter dem kürzeren Titel The Little White Girl gezeigt. Sie steht am Kamin, der Arm läuft entlang des Sims. Ein japanischer Fächer und Blüten unterbrechen das Kleiderweiß. Ihr gespiegeltes Profil erscheint im Glas darüber. Dessen Winkel erlaubt, zugleich einen zweiten Gesichtsausschnitt und die Figur im Zimmer zu sehen. ^[6]

Courbet senkt den Spiegel auf Handhöhe. Das Oval hat die Größe eines gewöhnlichen drehbaren Gegenstands, während Whistlers Wandspiegel groß genug für einen zweiten Bildraum ist. Bei Whistler verbinden Kleid- und Kaminweiß die Figur mit dem Interieur. Bei Courbet ist die helle Bluse zwischen Haar, Haut und dunklem Gewand eingeengt. Hiffernans Haltung bestimmt die Grenzen beider Bilder mit. Der Kaminsims bietet eine Stütze und öffnet die Anordnung nach oben. Die angehobene Locke faltet die Aufmerksamkeit nach innen, bis der kleine Raum zwischen Hand und Wange eine ganze Szene tragen kann. ^{[1] [6]}

Vier Leinwände und ihre Unterschiede

Stockholm. Die datierte Signatur auf NM 2543 sitzt links unten. Myers beschreibt das Bild als weniger fein ausgearbeitet als die Met-Fassung und schlägt es als Vorlage der zwei übrigen Varianten vor. Einer der Nationalmuseum-Katalogtexte nennt es dagegen das Original. Die Prioritätszuweisung hängt von der gewählten Rekonstruktion ab. Sein Verbleib in Courbets Nachlass ist ein eigenständiger dokumentierter Bestandteil der Geschichte. Datum und früher Besitz belegen seine Bedeutung, auch wenn dasselbe Datum zweier Bilder ihre Reihenfolge offenlässt. ^{[1] [2]}

New York. Das Jo, La Belle Irlandaise des Metropolitan Museums, 29.100.63, misst 55,9 mal 66 Zentimeter und kam 1929 mit dem Havemeyer-Vermächtnis in die Sammlung. Das Museum datiert es auf 1865–66. Myers folgt einer von Sarah Faunce vorgeschlagenen Abfolge und nennt es den führenden Kandidaten für die erste Ausführung. Beachten Sie feine Haare am Haaransatz und sorgfältige Details von Spitze und Knöpfen. Sie geben Gesicht und Gewand feinere Ränder als in Stockholm. Beide Gesichter teilen die leicht zusammengezogene Stirn und den gesenkten Mund, die Myers als Konzentrationszeichen liest. Diese Details bleiben trotz anderer Behandlung von Haar und Stoff bestehen. ^{[2] [3]}

Kansas City. Das Nelson-Atkins Museum of Art datiert Jo, the Irish Woman, 32-30, auf etwa 1866–68. Es misst 54,3 mal 63,5 Zentimeter und ist links unten signiert. Hand, Bluse und Haare sind hier breiter gemalt; Myers liest den Ausdruck ruhiger als in Stockholm und im Metropolitan Museum. Der Maler Paul-Désiré Trouillebert hatte diese Fassung spätestens im September 1868 aus Courbets Atelier abgeholt. Signatur und Haarsträhnen links unten identifizieren sie auch auf einer Aufnahme der Pariser Courbet-Retrospektive von 1882. ^{[2] [7]}

Australische Privatsammlung. Das vierte Ölgemälde auf Leinwand erscheint als Abbildung 3 im Nelson-Atkins-Katalog: ein auf 1866 datiertes Werk von 54 mal 63,8 Zentimetern in einer australischen Privatsammlung. Dasselbe dunkle Oval verankert den linken Rand. Die Haarmasse auf der Schulter erscheint jedoch in breiteren, weicheren Wellen als in Stockholm, wo mehrere Locken vor dem Herabfallen eng geschlungen sind. Dunkles Band unter der weißen Bluse und helle Manschette heben sich vor dem breiten Schwung von Haar und Unterarm ab. Myers gruppiert es mit dem ähnlich großen Kansas-City-Bild als weitere aus der Stockholmer Komposition entwickelte Fassung. Die verfügbaren Belege lassen die relative Reihenfolge dieser beiden schmaleren Bilder offen. ^{[2] [7]}

Wie die Fassung von Kansas City entstand

Die Untersuchung des Kansas-City-Gemäldes eröffnet einen seltenen Blick auf Courbets Arbeit an einer bereits gemalten Pose. Restauratorin Mary Schafer fand mit Infrarotreflektografie und mikroskopischer Untersuchung keine Unterzeichnung. Stattdessen scheinen mehrere Merkmale, darunter Gesichtsumriss sowie Teile von Lid und Lippen, in eine nasse rötlichbraune Vorbereitungsschicht eingeritzt worden zu sein. Diese Schicht wirkt auch an der Oberfläche mit. Ein Teil der erhobenen Handfläche blieb als braune Vorbereitung sichtbar; Courbet malte Haarsträhnen direkt darüber. Was aus normalem Abstand als über Haut gleitende Locke erscheint, beruht darauf, wie wenig eigenständige Farbe zur Darstellung der Hand nötig war. ^[8]

Die Bluse zeigt einen anderen Einsatz derselben Schicht. Courbet schabte mit dem Palettmesser durch Teile der hellgrauen Untermalung, sodass an den Leinwandfadenhöhen die wärmere Vorbereitung erschien. Leichte Tupfen deuten Spitzenöffnungen an. Im Haar legte er dunkle und mittlere Brauntöne breit an und gruppierte kurze Kurven zu Lockenwölbungen. An der Überschneidung von Haar und Hintergrund trifft nasse auf nasse Farbe. Die Untersuchung erklärt das zügige Malen dieser bestimmten Fassung. Im Vergleich wirkt New Yorks Spitze feiner; Stockholms Haare gliedern sich deutlicher in einzelne Locken. ^{[1] [2] [3] [8]}

Kansas City zeigt auch die Bedeutung des Vergleichszeitpunkts. Vor dem Museumszugang 1932 beschädigte ein Riss Gesicht und angrenzendes Haar; eine ältere Reinigung entfernte einige Übergänge in Haut und Haaren. Bei der 2015 abgeschlossenen Behandlung orientierte sich Schafer für die Retusche an erhaltener Originalfarbe, der Ausstellungsfotografie von 1882 und Bildern der anderen Varianten. Die alte Aufnahme konnte doppelt helfen: Signatur und Haare am unteren Rand identifizieren die Leinwand, während die übrige Komposition durch frühere Schäden veränderte Partien verständlicher macht. ^{[2] [7] [8]}

Das von Courbet behaltene Gemälde

Courbets unabhängige Ausstellung von 1867 führte eine Fassung als La Jo, femme d’Irlande, Nummer 91, mit Trouville und 1866 im Eintrag. Myers schlägt dafür die Stockholmer Leinwand vor. ^[2]

Das intime Format fällt neben der Frau mit Papagei auf, Courbets viel größerem Salonbild von 1866. Liegender Körper und ausgestreckter Arm zeigen dort einen anderen Einsatz von heller Figur und offenem Haar im Ausstellungsformat. ^[2]

Die spätere Geschichte der Stockholmer Fassung ist klarer. Hubert Debrousse kaufte sie 1881 bei Courbets Nachlassversteigerung und lieh sie im folgenden Jahr für die posthume Retrospektive. Sie erschien im Nachtrag als Nummer 162, während Kansas City einen eigenen Eintrag als Nummer 51 hatte. Die Nachlassversteigerung hatte Stockholm unter einem niederländischen Titel geführt, obwohl die Beschreibung zu Jo passt. Nummern und Fotografie helfen, zwei Bilder mit nahezu gleichem Thema und bisweilen irreführenden Namen auseinanderzuhalten. ^{[1] [2] [7]}

2022 zeigte die National Gallery of Art Stockholm, Kansas City und New York gemeinsam in The Woman in White: Joanna Hiffernan and James McNeill Whistler. So stand Courbets wiederholte Pose neben der Vielfalt von Hiffernans Rollen bei Whistler. Das von ihm behaltene Bild führt weiterhin zu demselben kleinen Abstand zwischen Spiegel und Locke. Die Hand verharrt lange genug für das Erkennen eines vertrauten Vorgangs. Was Jo im Glas sieht, bleibt ihr eigenes. ^{[1] [4] [9]}

Wie Fotografien und Kataloge die Fassungen unterscheiden

Ein gedruckter Katalog kann die Ausstellung eines Bildes unter einem Titel belegen, aber die betreffende Fassung offenlassen. Der Nelson-Atkins-Katalog beschreibt genau dieses Problem bei der Retrospektive von 1882. Eine Aufnahme der Hängung von Eugène Cheron liefert einen unabhängigen Hinweis. Nach der Lesart des Museums identifizieren Haaranordnung links unten und Signatur die dort hängende Leinwand als Kansas City. Es sind kleine Merkmale, doch sie lassen eine ältere Fotografie eine Frage beantworten, die der Katalogname nicht klären konnte. ^[10]

Stockholm kam später in dieselbe Ausstellung. Im Nachtrag erscheint es mit einem anderen Leihgeber, Hubert Debrousse. Die Reihenfolge des Eintritts belegt ihre Präsentation im 19. Jahrhundert, nicht unmittelbar ihre Entstehungsabfolge. Dieser Unterschied ist wichtig, wenn Verkaufs- oder Ausstellungsgeschichte ein Bild identifizieren sollen, das die Hauptpose eines anderen wiederholt. ^[10]

Eine moderne Ausstellung kann mit derselben Leinwand anders fragen. Die National Gallery of Art stellte die Met-Fassung in eine Schau über Hiffernan und ihre Arbeit mit Whistler. Die Werkliste enthält Wapping und alle drei weißen Symphonien Whistlers. In diesem Rahmen lässt sich das Porträt neben Hiffernans Aufgaben als Modell und Mitarbeiterin lesen. Courbet konzentriert ihre Aufmerksamkeit auf den Spiegel; Whistler gibt ihr Rollen in verschiedenen Anordnungen von Kleidung, Mitfiguren und Umgebung. Gemeinsam erlauben sie die Frage, wie viel scheinbare Intimität eines Bildes von der Wahl seines Schauplatzes abhängt. ^{[9] [11]}