Gustave Courbets Jagd- und Tiergemälde

In einem von Gustave Courbets Wäldern dauert es einen Moment, bis man die Rehe entdeckt. Ein Stamm verdeckt einen Teil des stehenden Tiers, und das Fell einer ruhenden Ricke ähnelt der Farbe des Ufers. Auf einem anderen Bild liegt ein Hirsch offen sichtbar im Schnee. Sein Geweih ragt empor, und von beiden Seiten nähern sich Jagdhunde. Der Unterschied beginnt beim Standort, den Courbet dem Betrachter gibt. Am Bach stehen wir in einiger Entfernung und entdecken die Tiere, sobald sich die Augen an den Schatten gewöhnen. Im Schnee kann der Blick der Meute über weiten Boden folgen, doch fast jede Bewegung führt zum gestürzten Hirsch zurück. Courbet lässt das Schauen bald wie eine zufällige Begegnung mit einem Tier wirken, bald wie die Teilnahme an seiner Verfolgung. ^{[1] [2]}

Die Jagd kommt in den Salon

Courbet stellte La Curée 1857 im Pariser Salon unter einem Titel aus, der die Jagd in den Wäldern des Hochjuras verortete. Es war einer seiner ersten öffentlichen Beiträge in dieser Gattung. Die Retrospektive des Met beschreibt die Jagdbilder als Erfolg bei Kritik und Käufern und verbindet sie mit Courbets eigener Erfahrung als Jäger. Das Museum erkennt in den Zügen des Mannes, der sich in La Curée an den Baum lehnt, auch die des Malers. Die Ähnlichkeit gibt ihm einen Platz in der Szene. Seine Haltung verdient Aufmerksamkeit. Gegen den Stamm gelehnt kann der Jäger stillstehen, während sich die Hunde der Beute zuwenden. Das Bild zeigt der Öffentlichkeit die Anordnung der Körper nach der Jagd ebenso wie die Verbindung des Malers mit ihr. ^{[3] [4] [5]}

Das Bostoner Bild zeigt das Ende der Jagd im Hochformat. Links hängt das erlegte Tier, dessen Körper vom eigenen Gewicht in die Länge gezogen wird. Ein Hund hebt die Schnauze zu ihm. Der Mann am Baum nimmt nahe der Mitte einen aufrechten Raum ein. Weiter hinten sitzt ein zweiter Mann mit einem Jagdhorn. Die Abstände machen verschiedene Arten der Aufmerksamkeit gleichzeitig sichtbar. Die Hunde reagieren mit dem ganzen Körper auf das erlegte Tier. Der stehende Mann kann sich anlehnen, der sitzende kann das Horn blasen. Beide nehmen in der Szene eine Stellung ein, die über das erlegte Tier hinausgeht. Der Titel La Curée bezeichnet die Teile der Beute, die den Hunden gegeben werden, und im weiteren Sinn den Augenblick, in dem sie sie erhalten. Das Bild hält die Beteiligten im Umkreis dieses Rituals fest, während die Hunde noch auf etwas warten. ^{[4] [5] [6]}

In den Jagdhunden mit totem Hasen von 1857 im Met tauchen die beiden Hunde neben einem Hasen am Boden wieder auf. Das Museum identifiziert sie als Wiederholung der Hunde aus La Curée. Mit dem Wegfall der Menschen verändert sich die Aufgabe des Paars im Bild. Die Hunde stehen sich zu beiden Seiten des Hasen gegenüber. Wer nach einer Erklärung sucht, kann sich nur an die Tiere und den Wald halten. In Boston gibt das hängende Tier den Hunden einen Grund, nach oben zu blicken, und der Körper des Jägers bildet ein Gegengewicht zu ihrer Aufwärtsbewegung. In New York liegt der entscheidende Abstand tief und ist schmal, zwischen den Schnauzen und dem Hasen. So rückt die Beute ins Zentrum der Aufmerksamkeit, obwohl der Hase viel weniger Raum einnimmt als das aufgehängte Tier. ^{[5] [7]}

Eine Begegnung am Bach

Courbet stellte die Rehe am Bach von Plaisir-Fontaine auf dem Salon von 1866 aus. Das Musée d’Orsay führt die etwas mehr als zwei Meter breite Leinwand unter der Inventarnummer RF 583. Ein Reh im seichten Wasser wendet den Kopf zurück und streckt ein Bein zwischen den Steinen aus. Links verdeckt ein Stamm einen Teil eines weiteren Tiers, und eine Ricke liegt dicht am Boden. Jenseits des Bachs steht ein viertes Reh im Schatten. Weil die Tiere in unterschiedlicher Tiefe stehen, lässt sich die Gruppe nicht an einem einzigen Umriss erfassen. Der Abstand von der ruhenden Ricke zum Reh auf der anderen Seite lässt die Breite des Bachs und den Schutz der Ufer ermessen. ^[1]

Das Wasser fängt das Licht in kurzen Partien zwischen dunkleren Steinen auf. Die Stämme teilen den Wald in Stellen, die einen Körper zeigen oder verdecken. Folgt der Blick den Läufen oder Ohren eines Rehs, kann er weiter in das Laub vordringen, als wenn er allein der Landschaft folgte. Der zurückgewandte Kopf im Bach deutet kurz an, dass das Tier etwas bemerkt hat. Die Ruhe der Ricke begrenzt den Eindruck auf dieses eine Tier. Keine Hast erfasst die Gruppe, und Courbet gibt jedem Tier genug Platz für das, was es gerade tut. Die Stille entsteht zum Teil daraus, wie sehr man nach Bewegung suchen muss, als könnte der nächste kleine Schritt dem Blick entgehen. ^[1]

In Le Chevreuil chassé aux écoutes, printemps, einem Ölgemälde von 1867, das Orsay als RF 514 führt, steht das Reh anders zu seiner Umgebung. Der Titel verrät die Lage, bevor man einen Verfolger sieht. Das Reh wird gejagt und hat angehalten, um zu lauschen. Der erhobene Kopf und die aufgerichteten Ohren lassen die Pause als Teil der Verfolgung erscheinen, deren Fortgang außerhalb des Bildes bleibt. In Plaisir-Fontaine ist das Reh, das den Kopf wendet, eines unter mehreren. Im späteren Bild trägt das einzelne Tier das ganze Gewicht der Pause. Seine Haltung lässt die Wachsamkeit erkennen, ohne zu verraten, was es gehört hat. ^{[1] [8]}

Zwei fünf Meter breite Leinwände

Auf dem Salon von 1861 zeigte Courbet Le Rut du printemps. Combat de cerfs, das Bild in Orsay, das meist Frühlingsbrunft oder Kampf der Hirsche genannt wird. Es misst 355 × 507 Zentimeter. Die kämpfenden Tiere liefern ihr eigenes Drama. Die Geweihe treffen aufeinander, und die Beine stemmen sich gegen den Boden. Der Blick kann so dem Druck von den Köpfen bis zu den Hufen folgen. Um den Kampf herum kann sich die Landschaft ausdehnen, sodass die Auseinandersetzung als einzelnes Ereignis an einem viel größeren Ort erscheint. Die etwa einen Meter breiten Fuchsbilder halten die Aufmerksamkeit nahe bei einem Körper. Hier kann der Blick über mehrere Meter gemalten Raum vom Kampf fort und wieder zu ihm zurückwandern. ^{[3] [9]}

In einem Brief von 1861 an den Schriftsteller Francis Wey schrieb Courbet, er sei nach Deutschland gereist, um solche Kämpfe zu beobachten. Er hob die Wucht der Stöße hervor und beschrieb, wie schwer die Arbeit der Muskeln zu sehen sei. Der Brief gibt seine Darstellung dessen wieder, was er beobachtete und in Malerei übertragen wollte. Orsay weist darauf hin, dass die Brunft nicht im Frühling stattfindet, und verbindet die gemalte Umgebung mit der Courbet vertrauten Franche-Comté. Titel, Schauplatz und Handlung lassen sich daher als verschiedene Teile der Komposition lesen. Eine Beobachtung darüber, wie zwei Körper gegeneinanderdrücken, lässt sich vom Ort, an dem Courbet sie nach eigener Aussage sah, in eine Landschaft aus seiner Heimat übertragen. ^[9]

Wie das Met vermerkt, erwartete Courbet von dem Kampf eine ähnliche Wirkung wie von Ein Begräbnis in Ornans. Der Vergleich erklärt, was bei der Größe auf dem Spiel steht. Ein über fünf Meter breites Gemälde gibt einer Begegnung zwischen Tieren die körperliche Präsenz, die das Salonpublikum bei einer Szene von öffentlicher oder historischer Bedeutung erwarten konnte. Der Wald nimmt genug Raum ein, um als eigener Ort zu bestehen. Der Kampf zieht unsere Aufmerksamkeit durch diesen Raum, ähnlich wie die Anordnung der Trauernden im früheren Bild zum Grab führt. Seine Bedeutung für den Betrachter entsteht auch durch das, was um ihn herum zu sehen ist. ^{[3] [9] [10]}

Der 1867 gemalte Tod des Hirsches, auch L’Hallali du cerf, ist mit 355 × 505 Zentimetern fast gleich groß. Das Museum in Besançon führt ihn als D.882.2.1. In diesem Bild geht der Druck von den Jägern und Hunden aus. Der Schnee hebt die dunkle Masse des Hirsches ab, und sein erhobener Kopf unterbricht die tief am Boden verlaufende Bewegung der Meute. Rechts hebt ein stehender Mann eine Peitsche, und Pferd und Reiter ziehen den Blick noch weiter nach oben. Folgt man der Wendung des Pferdes, kehrt der Blick zum Tier am Boden zurück. Die Breite der Leinwand gibt den Figuren sehr verschiedene Positionen und hält sie im selben Augenblick zusammen. Der französische Titel bezeichnet den Ruf, der das nahe Ende des Hirsches ankündigt. Das Horn an der Hüfte des stehenden Mannes erinnert an den Klang, doch Peitsche und offenes Maul des Hirsches lassen weitere Geräusche ahnen. ^{[2] [3] [11]}

Courbet stellte beide großen Hirschbilder 1867 in seiner unabhängigen Ausstellung aus. Das Institut Gustave Courbet nennt L’Hallali als eines ihrer Hauptwerke und verzeichnet seinen Auftritt auf dem offiziellen Salon 1869. In der unabhängigen Schau konnte man den Kampf zweier Tiere in der Frühlingsbrunft mit dem Zusammenströmen vieler Körper auf einen einzigen in L’Hallali vergleichen. Courbet konnte gleich viel Wandfläche beanspruchen und den Raum in einem Bild offen für den Kampf erscheinen lassen, im anderen um den Hirsch schließen. ^{[9] [12]}

Étienne Carjats Fotografie von 1867 zeigt Courbet neben der Leinwand. Laut Petit Palais war der Hirsch bereits deutlich ausgearbeitet, während ein großer Teil der Szene noch skizziert war. Die Fotografie hält eine Phase der Entstehung fest. Sie gibt auch einen menschlichen Maßstab für die Höhe, der in der Reproduktion auf einer Seite verloren geht. Im fertigen Bild drängen sich die Tiere in der Nähe des Hirsches auf verhältnismäßig kleinem Raum. Im Ausstellungsmaßstab ist der Abstand von dieser Gruppe bis zum Reiter groß genug, um die aufeinander zulaufenden Bewegungen lesbar zu machen. Im Kampfbild gibt der Wald beiden Gegnern Raum. In L’Hallali ist die Umgebung der Raum, aus dem der Rest der Jagd noch heranrückt. ^{[2] [9] [13]}

Ein Fuchs in der Falle

In Fuchs in der Falle, der Leinwand von 1860 im National Museum of Western Art in Tokio, erklärt ein einzelnes Stück Eisen, warum das Tier in der Mitte der Lichtung bleibt. Der Fuchs dreht den Kopf zurück und streckt eine Vorderpfote in den Schnee. Der hochgezogene Rücken fällt zunächst leichter ins Auge als die Vorrichtung darunter, wo dunkle Läufe und Metall einander überlagern. Der Tokioter Eintrag führt das Gemälde als P.1959-0061, mit 81,5 × 100,5 Zentimetern, und schreibt die unebene Oberfläche des Schnees dem Einsatz des Malmessers zu. Zwischen den hellen Stellen lassen Erde und Gras den Boden als Fläche erkennen, gegen die sich eine Pfote stemmen kann. Das Verhältnis zwischen einer aufgesetzten Pfote und einem Stück Schnee genügt, um beträchtliche Anstrengung anzudeuten. ^[14]

Das Musée Courbet in Ornans besitzt einen eigenen Renard pris au piège, Inventarnummer 1990.1.1, der im französischen Sammlungsverzeichnis um 1860 datiert wird. Dort liegt der Kopf links tief, und die gespreizten Läufe geben dem Körper eine längere Diagonale durch den Schnee. Der Fuchs in Tokio sammelt einen großen Teil seines Gewichts in einem hohen Bogen über der Falle. Der Fuchs in Ornans scheint auf die Seite gekippt, wodurch die ausgestreckten Läufe und die helle Fläche darunter besonders deutlich werden. Courbet kann der Notlage ein anderes Aussehen geben, indem er verändert, wie viel vom Körper sich noch zu stützen scheint. Falle und Haltung sind sichtbar. Die Verzweiflung, die man in beiden Bildern sehen kann, entsteht aus dem Zusammenspiel dieser Einzelheiten. ^{[14] [15] [16]}

In Orsays Forelle von 1873, RF 1978 15, führt eine feine Schnur vom offenen Maul des Fischs in den Schatten. Der Fisch liegt am Ufer. Seine helle Flanke fängt das Licht vor den Braun- und Grüntönen der Böschung auf, die fast den ganzen Raum um ihn einnimmt. Orsay liest den gefangenen Fisch als mögliches Bild für Courbets eigene Lage. Neben den Füchsen lohnt sich ein weiterer Blick. Auch hier ergibt sich die Notlage des Tiers aus dem, was wenige Zentimeter Farbe sichtbar machen. Die Ricke am Bach kann am Ufer ruhen, und das entferntere Reh kann es verlassen. Schnur und Eisen führen den Blick zu den Körpern zurück, die sie festhalten, und machen sichtbar, wie sehr sich die Bewegungsfreiheit der Tiere verändert hat. ^{[1] [14] [15] [17]}