Les Scènes de chasse et les tableaux animaliers de Gustave Courbet

Dans l’une des forêts de Gustave Courbet, il faut un instant pour repérer les chevreuils. Un tronc cache une partie d’un animal debout et le pelage d’une chevrette au repos se rapproche de la couleur de la rive. Dans un autre tableau, un cerf gît bien en vue sur la neige. Ses bois se dressent et des chiens approchent des deux côtés. La différence commence par la place que Courbet donne au spectateur. Au ruisseau, nous restons à distance et découvrons les animaux à mesure que nos yeux s’habituent à l’ombre. Dans la neige, on peut suivre la meute sur une vaste étendue, mais presque tous les mouvements ramènent au cerf à terre. Courbet fait de l’acte de regarder tantôt une rencontre fortuite avec un animal, tantôt une entrée dans sa poursuite. ^{[1] [2]}

La chasse entre au Salon

Courbet présente La Curée au Salon de Paris de 1857 sous un titre qui situe la chasse dans les forêts du Haut-Jura. C’est l’un de ses premiers envois publics dans le genre. La rétrospective du Met décrit le succès critique et commercial de ses tableaux de chasse et les rattache à son expérience de chasseur. Elle reconnaît aussi les traits de Courbet dans l’homme appuyé contre l’arbre de La Curée. La ressemblance donne au peintre une place dans la scène. Sa pose mérite qu’on s’y attarde. Appuyé de tout son poids contre le tronc, le chasseur peut rester immobile pendant que les chiens s’occupent du gibier. Le tableau expose au public autant la disposition des corps après la poursuite que la relation du peintre à la chasse. ^{[3] [4] [5]}

Le tableau de Boston présente l’après-chasse dans un format vertical. Le cervidé est suspendu à gauche, son corps étiré par son propre poids. Un chien se tient le museau levé vers lui. L’homme appuyé à l’arbre occupe un espace vertical près du centre, et un second homme, muni d’un cor, est assis plus loin. Cette séparation rend visibles plusieurs formes d’attention à la fois. Les chiens réagissent à la carcasse de tout leur corps. L’homme debout peut s’appuyer, l’homme assis peut sonner du cor, et chacun occupe une place dans la scène qui dépasse le seul gibier. Le titre La Curée désigne les morceaux de la bête que l’on donne aux chiens et, par extension, le moment où ils les reçoivent. Le tableau retient les participants autour de ce rituel, alors que les chiens ont encore quelque chose à attendre. ^{[4] [5] [6]}

Dans les Chiens de chasse avec un lièvre mort du Met, datés de 1857, les deux chiens réapparaissent près d’un lièvre au sol. Le musée les identifie comme une reprise de ceux de La Curée. La disparition des personnages change leur rôle dans le tableau. Ils se font face de part et d’autre du lièvre, et le spectateur qui cherche à comprendre ne dispose que des animaux et du décor boisé. À Boston, le cervidé suspendu donne aux chiens une raison de lever le museau, et le corps du chasseur fait contrepoids à leur élan vers le haut. À New York, l’intervalle décisif est bas et étroit, entre les museaux et le lièvre. La proie se rapproche du centre de l’attention, bien qu’elle occupe beaucoup moins de place que le cervidé suspendu. ^{[5] [7]}

Une rencontre au bord du ruisseau

Courbet présente Les Chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine au Salon de 1866. Le musée d’Orsay répertorie sous le numéro RF 583 cette toile d’un peu plus de deux mètres de large. Un chevreuil dans l’eau peu profonde tourne la tête en arrière, une patte tendue entre les pierres. À gauche, un tronc masque en partie un autre animal et une chevrette est couchée près du sol. Plus loin, de l’autre côté du ruisseau, un quatrième chevreuil se tient dans l’ombre. Échelonnés en profondeur, ils ne forment pas un contour unique qui permette de saisir le groupe. La distance entre la chevrette au repos et le chevreuil de l’autre rive donne une mesure de la largeur du ruisseau et de l’abri que procurent les berges. ^[1]

L’eau accroche la lumière par courtes touches entre les pierres sombres, et les troncs divisent la forêt en espaces qui dévoilent ou cachent un corps. Suivre les pattes ou les oreilles d’un chevreuil peut entraîner le regard plus loin dans le feuillage que ne le ferait le seul paysage. La tête tournée dans le ruisseau suggère brièvement que l’animal a remarqué quelque chose. La posture tranquille de la chevrette limite cette impression au premier animal. Aucun mouvement de fuite ne se propage au groupe, et Courbet laisse à chacun assez de place pour poursuivre son activité. Le calme tient en partie à ce qu’il faut chercher l’action, comme si le prochain geste pouvait être assez discret pour nous échapper. ^[1]

Le chevreuil entretient un autre rapport à son environnement dans Le Chevreuil chassé aux écoutes, printemps, huile de 1867 qu’Orsay répertorie sous le numéro RF 514. Le titre révèle la situation avant que le spectateur ne voie un poursuivant. Le chevreuil est chassé et s’est arrêté pour écouter. La tête relevée et les oreilles dressées font de cette pause un moment de la poursuite, dont la suite reste hors du tableau. À Plaisir-Fontaine, le chevreuil qui tourne la tête reste un animal parmi d’autres. Dans le tableau ultérieur, l’animal seul porte tout le poids de la pause. Sa posture suffit à faire comprendre qu’il est prêt à réagir, sans que l’on sache quel bruit il a entendu. ^{[1] [8]}

Deux toiles de cinq mètres

Au Salon de 1861, Courbet présente Le Rut du printemps. Combat de cerfs, tableau d’Orsay généralement appelé Le Rut du printemps ou Le Combat de cerfs. Il mesure 355 × 507 centimètres. Les animaux en lutte créent leur propre drame. Les bois convergent et les pattes prennent appui, si bien que l’on peut suivre la pression des têtes jusqu’au sol. Le paysage s’étend autour du combat, qui apparaît comme un événement précis dans un lieu bien plus vaste. Les tableaux de renards, larges d’environ un mètre, maintiennent le regard près d’un seul corps. Ici, il peut s’éloigner du combat et y revenir à travers plusieurs mètres de peinture. ^{[3] [9]}

Dans une lettre de 1861 à l’écrivain Francis Wey, Courbet dit être allé en Allemagne pour observer de tels combats. Il insiste sur la force des coups et sur la difficulté de voir les muscles des animaux à l’œuvre. La lettre livre son récit de ce qu’il a observé et de ce qu’il a jugé digne d’être peint. Orsay rappelle que le printemps du titre ne correspond pas à la saison du rut et identifie le décor peint à la Franche-Comté familière à Courbet. Le titre, le décor et l’action se lisent donc comme des éléments distincts de la composition. L’observation de la façon dont deux corps s’opposent peut passer du lieu où Courbet dit les avoir vus à un paysage qu’il connaît depuis longtemps. ^[9]

Comme le relève le Met, Courbet attend du combat un effet comparable à celui d’Un enterrement à Ornans. La comparaison aide à comprendre l’enjeu du format. Plus de cinq mètres de toile donnent à une rencontre entre animaux la présence physique qu’un visiteur du Salon pourrait attendre d’une scène d’importance publique ou historique. La forêt occupe assez de place pour subsister comme lieu à part entière. Le combat attire notre attention à travers cet espace, comme la disposition des personnes en deuil nous conduit vers la fosse dans le tableau antérieur. Le moment prend de l’importance pour le spectateur en partie par tout ce qu’il y a à voir autour de lui. ^{[3] [9] [10]}

L’Hallali du cerf, ou La Mort du cerf, peint en 1867, a presque les mêmes dimensions, 355 × 505 centimètres. Le musée de Besançon l’enregistre sous le numéro D.882.2.1. Ici, la pression vient des chasseurs et des chiens. La neige isole la masse sombre du cerf, et sa tête levée interrompt le mouvement bas de la meute. À droite, un homme debout lève un fouet, et le cheval et son cavalier portent le regard plus haut encore. En suivant la torsion du cheval, l’œil redescend vers l’animal au sol. La largeur de la toile permet aux figures d’occuper des positions très différentes tout en les maintenant dans le même instant. Le titre français désigne le cri qui annonce la fin prochaine du cerf. Le cor à la hanche de l’homme debout évoque le son, mais le fouet levé et la bouche ouverte du cerf suggèrent qu’il y en aurait plusieurs. ^{[2] [3] [11]}

Courbet présente les deux grandes toiles de cerfs dans son exposition indépendante de 1867. L’Institut Gustave Courbet désigne L’Hallali comme une pièce maîtresse de cette exposition et relève sa présentation au Salon officiel de 1869. À l’exposition indépendante, les visiteurs pouvaient comparer la lutte de deux animaux dans Le Rut du printemps à la convergence de nombreux corps vers un seul dans L’Hallali. Courbet pouvait occuper la même surface de mur et donner l’impression d’un espace ouvert à l’affrontement dans l’un, puis d’un espace qui se referme autour du cerf dans l’autre. ^{[9] [12]}

La photographie d’Étienne Carjat prise en 1867 montre Courbet près de la toile. Selon le Petit Palais, le cerf y a déjà une forme nette alors qu’une grande partie de la scène est encore ébauchée. La photographie donne à voir un état de l’exécution. Elle fournit aussi une mesure humaine de la hauteur, qui disparaît quand le tableau est reproduit sur une page. Dans l’œuvre achevée, les animaux les plus proches du cerf se serrent dans une zone relativement petite. À l’échelle de la salle, la distance de ce groupe au cavalier est assez longue pour rendre lisibles les mouvements qui convergent. Dans le combat, la forêt donne de la place aux deux adversaires. Dans L’Hallali, l’espace environnant est celui par lequel le reste de la chasse arrive encore. ^{[2] [9] [13]}

Un renard retenu par le piège

Dans Le Renard pris au piège, toile de 1860 au Musée national de l’art occidental de Tokyo, une seule pièce de fer explique pourquoi l’animal reste au milieu de la clairière. Le renard retourne la tête et tend une patte avant dans la neige. Le dos soulevé se voit d’abord plus facilement que le dispositif au-dessous, où les membres sombres et le métal se chevauchent. La notice de Tokyo identifie le tableau comme P.1959-0061, une toile de 81,5 × 100,5 centimètres, et attribue au couteau à palette l’irrégularité de la neige. Entre les plages claires, quelques morceaux de terre et d’herbe aident à lire le sol comme une surface où la patte peut prendre appui. Le rapport entre cette patte plantée et une plage de neige suffit à suggérer un effort considérable. ^[14]

Le musée Courbet d’Ornans conserve un autre Renard pris au piège, inventaire 1990.1.1, daté vers 1860 dans la notice des collections nationales. Dans cette toile, la tête se trouve en bas à gauche et les pattes sont écartées, donnant au corps une diagonale plus longue sur la neige. Le renard de Tokyo rassemble l’essentiel de son poids dans une haute courbe au-dessus du piège. Celui d’Ornans semble avoir été renversé sur le côté, ce qui fait ressortir l’extension des membres et la zone claire au-dessous. Courbet peut donner une autre apparence au même danger en modifiant la part du corps qui semble encore se soutenir. Le dispositif et la pose sont visibles. Le désespoir que le spectateur peut percevoir dans l’un ou l’autre tableau vient de la manière dont ces détails agissent ensemble. ^{[14] [15] [16]}

Dans La Truite de 1873, à Orsay, RF 1978 15, un fil fin part de la bouche ouverte du poisson et se perd dans l’ombre. La truite gît sur la rive. Son flanc clair accroche la lumière sur les bruns et les verts d’une berge qui occupe presque tout l’espace autour d’elle. Orsay lit dans le poisson pris une image possible de la situation de Courbet. Le rapprochement avec les renards est aussi éclairant, car ce que nous comprenons du sort de l’animal tient à ce que quelques centimètres de peinture rendent visible. La chevrette peut se reposer sur la rive et le chevreuil plus loin peut la quitter. Le fil et le fer ramènent le regard aux corps qu’ils retiennent et font voir combien leur liberté de mouvement a changé. ^{[1] [14] [15] [17]}