Gustave Courbet und der Realismus

In Ein Begräbnis in Ornans öffnet sich am unteren Rand einer fast sieben Meter breiten Leinwand ein Grab. Hinter ihm erkennt man Einwohner von Courbets Heimatstadt. Ein Hund steht am Rand der Versammlung, und hinter den Trauernden ziehen sich Kalksteinfelsen am Horizont entlang. Wer die ganze Gruppe auf einmal sehen will, muss zurücktreten. Aus der Nähe treten einzelne Gesichter, das rote Tuch der Kirchendiener und die Erde neben der Grube hervor. Courbet räumte einer örtlichen Beerdigung so viel Wandfläche ein, wie Besucher des Pariser Salons für ein nationales, religiöses oder mythologisches Thema hätten erwarten können. ^[1]

Dieser Wechsel des Maßstabs erklärt, warum Courbets Realismus umstritten war. Er forderte sein Publikum auf, sich mit Menschen und Orten zu beschäftigen, denen die angesehene öffentliche Malerei selten einen solchen Rang einräumte. 1855 erläuterte er im Vorwort eines Ausstellungskatalogs, er wolle die Sitten, Ideen und Erscheinungsformen seiner eigenen Zeit nach seinem eigenen Urteil wiedergeben. Der zweite Teil des Gedankens ist ebenso wichtig wie der erste. Die Stadt lieferte die Menschen und das Gelände für Ein Begräbnis in Ornans. Courbet entschied, wo die Figuren standen, wie dicht das Grab an den Bildrand rückte und wie viel Platz die Versammlung einnahm. So weist das Bild dem Betrachter einen bestimmten Standort bei einem Ereignis zu, das sich auf viele Weisen hätte malen lassen. ^{[1] [2] [3]}

Alltägliches im großen Format

Schon mit Nach dem Essen in Ornans hatte Courbet den Rang alltäglicher Themen erprobt. Vier Männer bleiben nach dem Essen am Tisch, während einer Geige spielt. Das Tischtuch und der Musiker fangen das Licht auf, große Teile des Raums treten in braunen Schatten zurück. Ein Mann, den man überwiegend von hinten sieht, überschneidet die vordere Tischkante. Sein Stuhl und seine Schultern verstellen den freien Einblick in die Runde, den eine förmlichere Anordnung gewähren könnte. Die Geige erklärt, warum die Männer am Tisch geblieben sind. Sie gibt der Szene Dauer, ohne dass sich etwas Dramatisches ereignen muss. Die Leinwand ist knapp zwei Meter hoch und brachte Courbet 1849 auf dem Salon eine Medaille ein. Die Anerkennung kam von derselben Institution, deren Konventionen er später herausforderte. ^{[1] [4]}

Auf dem Salon von 1850–1851 übertrug Ein Begräbnis in Ornans dieses Verfahren auf ein öffentliches Ereignis. Der ausführliche Titel bezeichnete das Bild als historisches Gemälde mit menschlichen Figuren bei einem Begräbnis in Ornans. Der Anspruch auf den Rang eines Historiengemäldes war unübersehbar. Der Priester, das Kruzifix und die Sargträger bestimmen den Ablauf der Zeremonie, doch die Menschen in der langen Reihe behalten ihren jeweiligen Gesichtsausdruck und wenden die Köpfe in verschiedene Richtungen. Das offene Grab liegt so tief im Bild, dass man aus der Nähe beim Blick hinein einen großen Teil der Zeremonie aus den Augen verlieren kann. Die Anordnung lässt den Blick innerhalb der gemeinsamen Handlung von Person zu Person wandern. Das Musée d’Orsay berichtet, dass Kritiker dem Bild Vulgarität und Belanglosigkeit vorwarfen. Ihre Reaktion zeigt, was bei der Wahl des Formats auf dem Spiel stand. Ein Bild dieser Größe gab den Einwohnern der Stadt die anhaltende Aufmerksamkeit und den Rang, die nach den herrschenden Konventionen einem engeren Kreis von Themen zustanden. ^[1]

Die Steinklopfer, 1849 gemalt und auf demselben Salon gezeigt, verleihen zwei Männern bei der Arbeit ein ähnliches Gewicht. Das Original ging im Zweiten Weltkrieg verloren, sodass die Komposition aus Dokumenten und Reproduktionen bekannt ist. Ein Mann kniet mit einem Hammer. Er hält den Kopf gesenkt, und sein Gesicht liegt im Schatten des Huts. Der andere trägt eine Last und kehrt uns den Rücken zu. Hinter ihnen steigt die Böschung auf und versperrt einen großen Teil der Fernsicht. Zwischen den Körpern liegen die Steine, von denen ihre Arbeit abhängt. Das unterschiedliche Alter der Männer ist leichter zu erkennen als ihre Gesichter. An zwei verschiedenen Bewegungen lässt sich dieselbe wiederkehrende Aufgabe ablesen. Das Gewicht der Last und der zum Schlag bereite Hammer erscheinen im selben Bildausschnitt. ^{[5] [6]}

In einem privaten Brief an Francis und Marie Wey vom November 1849 schrieb Courbet, er habe die Arbeiter am Straßenrand getroffen und sie gebeten, in sein Atelier zu kommen. Im Altersunterschied sah er bereits eine Möglichkeit, zu zeigen, was ein Leben mit solcher Arbeit bedeuten konnte. Der Brief führt die Wahl des Themas auf eine Begegnung zurück und verlegt die Ausarbeitung der Komposition ins Atelier. Dort konnte Courbet entscheiden, wie die Bewegungen der beiden Männer zusammenwirken sollten. ^[7]

1865 las der politische Denker Pierre-Joseph Proudhon Die Steinklopfer als Anklage gegen eine Zivilisation, die ihre härteste Arbeit weiterhin den Ärmsten überließ. Diese Lesart knüpft an sichtbare Einzelheiten des Bildes an, darunter den Altersunterschied der Männer und die Anstrengung, die in ihren Haltungen erkennbar ist. Proudhon veröffentlichte seine Deutung Jahre nach der Entstehung des Bildes und verband sie mit seiner eigenen Auffassung von der Aufgabe der Kunst in der Gesellschaft. Die Szene selbst gibt keinen Aufschluss darüber, wer die Arbeiter beschäftigt oder welche Umstände sie dorthin geführt haben. Ihre politische Kraft kann in der Aufmerksamkeit liegen, die sie für eine Arbeit verlangt, deren gesellschaftliche Organisation außerhalb des Bildes bleibt. ^{[5] [6] [8]}

Die öffentliche Debatte darüber, was als wirklich galt

Die jungen Damen aus dem Dorf zeigen, wie rasch eine Auseinandersetzung über Malerei zu einer über gesellschaftliches Benehmen werden konnte. Courbet malte seine drei Schwestern in einem Tal bei Ornans. Eine von ihnen streckt die Hand aus, um einer jungen Kuhhirtin ein Almosen zu geben. Kleider und Accessoires unterscheiden sie von dem Mädchen, obwohl die kleine Gruppe alle im selben Raum zusammenführt. Auf dem Salon von 1852 beanstandeten Kritiker das Aussehen und die Kleidung der Schwestern ebenso wie die vermeintlich unbeholfene Darstellung des Hundes, der Rinder und der Perspektive. Das Metropolitan Museum of Art bringt diese Reaktionen mit Erwartungen daran in Verbindung, wie Frauen vom Land aussehen und sich kleiden sollten. Die Kritik betraf die Anordnung der Szene ebenso wie die Frage, wie sich die dargestellten Menschen nach Ansicht der Kritiker überhaupt zeigen durften. ^[9]

Die Rinder sind ein aufschlussreiches Detail. Ihre geringe Größe galt den Kritikern als Fehler im Bildaufbau. Eine von der Restauratorin Charlotte Hale am Met beschriebene Röntgenuntersuchung zeigt, dass Courbet sie bei einer Überarbeitung vergrößerte. Die Untersuchung belegt die Änderung, lässt ihren Grund und ihren Zeitpunkt aber offen. Da die drei Frauen so viel Raum im Vordergrund einnehmen, bleibt das Verhältnis zwischen Menschen und Tieren selbst in der überarbeiteten Fassung leicht befremdlich. Man kann die Landschaft als einen Ort ernst nehmen, den Courbet kannte, und zugleich fragen, was er malerisch aus ihm machte. ^[9]

1853 verlagerte sich die Auseinandersetzung auf den Akt. In Die Badenden steigt eine Frau aus einem Wasserbecken und hebt die Hand, während sich eine sitzende Begleiterin ihr zuwendet. Der breite Rücken der stehenden Figur gehört zu den hellsten Partien des Bildes. Der lose Strumpf der Sitzenden und die Kleidung am Ufer verankern die Begegnung im vertrauten Alltag. In seiner Besprechung des Salons argumentierte Théophile Gautier, ein Kohl sei ebenso wirklich wie eine Rose. Damit stellte er Courbet vor eine konkrete Frage. Wenn beides existiert, muss die Entscheidung, eines davon zu malen, durch mehr als Naturtreue erklärt werden. Courbet berichtet seinen Eltern in einem Brief, er habe der stehenden Figur ein Tuch hinzugefügt, seit sie das Werk zuletzt gesehen hatten. Kritiker und Maler verfolgten unterschiedliche Absichten, doch beide Texte richten den Blick auf eine bewusste Entscheidung darüber, was das Publikum sehen sollte. ^[10]

Der Sammler Alfred Bruyas aus Montpellier kaufte Die Badenden. Sein Kauf zeigt, dass ein prominenter Kritiker ein Gemälde entschieden ablehnen konnte, während es zugleich Unterstützung fand. Das Musée Fabre zeichnet Bruyas’ Interesse an der zeitgenössischen Kunst anhand mehrerer Maler nach, darunter Delacroix. Was dem Kritiker als unangemessene Verwendung einer großen Leinwand galt, konnte für einen Sammler wertvoll sein, der Werke lebender Künstler zusammentragen wollte. 1855 gab Courbet den Besuchern erneut Gelegenheit, sich ein eigenes Urteil zu bilden, indem er Die Badenden in seiner unabhängigen Ausstellung zeigte. ^{[10] [11]}

Das Vorwort von 1855 und Das Atelier des Malers

Courbet stellte das Wort Réalisme über seine eigene Ausstellung zur Zeit der Pariser Weltausstellung von 1855. Die offizielle Jury hatte Ein Begräbnis in Ornans und Das Atelier des Malers abgelehnt. Beide Bilder waren in Courbets unabhängigem Pavillon zu sehen. Andere Einreichungen wurden angenommen, und Alfred Bruyas lieh Die Begegnung für die offizielle Ausstellung aus. Im Pavillon konnte Courbet bestimmen, unter welchen Bedingungen die Besucher die beiden großen Bilder sahen und welche Werke sie daneben vorfanden. Dazu gehörte ein Ausstellungskatalog. Im Vorwort erklärte er, die Bezeichnung Realist sei ihm auferlegt worden, ähnlich wie die Bezeichnung Romantiker der Generation von 1830. Das umstrittene öffentliche Etikett wurde zur Überschrift, unter der er seine Arbeitsweise erläutern konnte. ^{[1] [2] [3] [6] [11] [12]}

Das Vorwort behandelt die Kenntnis der Tradition als Voraussetzung für Eigenständigkeit. Courbet beschreibt sein Studium alter und neuerer Kunst und sagt, es habe ihm ermöglicht, sich ein begründetes Bild von seiner eigenen künstlerischen Individualität zu machen. Sein Ziel war art vivant, lebendige Kunst. Im Zusammenhang des Vorworts bedeutete das, Erscheinungsbild und Gewohnheiten seiner Zeit nach eigener Einschätzung in Malerei zu übersetzen. Nach dem Essen in Ornans macht greifbar, was diese Übertragung bedeuten konnte. Ein Maler, der die dunklen Innenräume und sorgfältig beleuchteten Figuren früherer Kunst kannte, konnte mit diesen Mitteln einen Geiger und seine Zuhörer aus Ornans zum Mittelpunkt der Aufmerksamkeit auf dem Salon machen. Die Tradition lieferte die malerischen Mittel, die Wahl der Szene gab ihnen eine neue Aufgabe. ^{[2] [4]}

Das Atelier des Malers lässt sich schwer auf eine einzige Regel für die Themenwahl reduzieren. Courbet zeigt sich beim Malen einer Landschaft. Ein Kind schaut aus der Nähe zu, ein nacktes Modell steht hinter dem Maler und eine weiße Katze bei den Füßen des Kindes. Die Gruppen zu beiden Seiten unterscheiden sich in Kleidung, Haltung und Beziehung zum Maler. Rechts stehen erkennbare Weggefährten und Förderer, während Identität und Funktion mehrerer Figuren links umstritten bleiben. Courbet bezeichnet das Werk im Untertitel als reale Allegorie und beschreibt es als Markierung einer siebenjährigen Phase seines künstlerischen Lebens. Die Formulierung lädt dazu ein, manche Figuren als mehr als Porträts zu lesen. Zugleich führt die Szene den Blick immer wieder zu den Gegenständen und Menschen zurück, denen ein Maler begegnen könnte. ^[12]

Die Mitte des Bildes bietet einen Zugang zu diesem Rätsel. Das Modell steht bereit, doch der Maler richtet seine Aufmerksamkeit auf eine Landschaft. Der Junge beobachtet, wie ein Bild entsteht. Die Gegend, die das fertige Bild zeigen wird, sieht er dabei nicht. Wer seinem Blick folgt, bemerkt den Abstand zwischen dem Raum und der Landschaft, die auf der Staffelei erscheint. Gegenstände und Menschen sind für sich genommen glaubhaft, doch ihre Zusammenstellung formuliert eine Aussage darüber, wer und was Eingang in die Arbeit des Malers findet. Die Spannung des Untertitels ist auch im Bild angelegt. Die Beobachtung liefert die einzelnen Bestandteile einer Szene, die Courbet für diesen Anlass zusammengestellt hat. ^[12]

Der Brief von 1861 und das Beispiel eines Ortes

Ein Brief vom 25. Dezember 1861, veröffentlicht im Courrier du dimanche, legt eine deutlichere Position zu Malerei und Unterricht dar. Junge Künstler hatten Courbet gebeten, ein Atelier zu leiten. Das Institut Gustave Courbet, das die Handschrift bewahrt, weist darauf hin, dass der Entwurf gewöhnlich dem Kritiker Jules-Antoine Castagnary zugeschrieben wird und Courbet den Brief unterschrieb. Der Text dokumentiert somit eine Haltung, die Courbet öffentlich vertrat. Er beschreibt die Malerei als konkrete Kunst, deren Gegenstand tatsächlich existierende Dinge sind. In der Auseinandersetzung mit der Historienmalerei vertritt er die Auffassung, dass eine Epoche von Künstlern dargestellt werden kann, die sie selbst erlebt haben. Die Kritik richtet sich gegen den Anspruch eines Malers, eine andere Zeit getreu wiederzugeben. ^[13]

Aus diesem Grundgedanken ergibt sich, was der Brief über den Unterricht sagt. Er bietet an, eine Arbeitsweise mit anderen Künstlern zu teilen, und überlässt jedem Einzelnen die Verantwortung für eine eigene Art des Sehens und Malens. Auch Schönheit beschreibt er als etwas, das ein bestimmter Betrachter in der Welt entdeckt. Die Fähigkeit, sie zu erkennen, ist von Künstler zu Künstler verschieden. Zusammen mit dem Vorwort von 1855 macht der Brief verständlich, wie sich genaue Beobachtung und ausgeprägte persönliche Entscheidungen in Courbets Arbeit verbinden konnten. Eine allgemeine Regel für die Herstellung eines fertigen Bildes hätte in einem Atelier wenig Sinn gehabt, in dem die Künstler selbst urteilen sollten. ^{[2] [13]}

Ein Beispiel bietet die Landschaftsmalerei. 1864 schrieb Courbet dem Kunsthändler Luquet, er habe vier große Ansichten der Loue-Quelle gemalt. Das Met hält seine Quelle der Loue für wahrscheinlich eine dieser vier Ansichten. Die Grotte füllt einen großen Teil des Bildes, und das helle fließende Wasser zeichnet den unteren Rand der dunklen Öffnung nach. Ein Bauwerk am Wasser zeigt, dass Menschen den Ort nutzten, obwohl der Fels das Gemälde beherrscht. Der Brief an Luquet und die Zuordnung des Met geben dem Bild einen geografischen und geschäftlichen Zusammenhang. Die wiederholte Rückkehr erschloss dem Ort auch malerische Möglichkeiten. Die relative Größe der dunklen Öffnung, der sichtbare Anteil des Felsens außerhalb der Grotte und die Bedeutung der Wasserbauten konnten sich von Ansicht zu Ansicht ändern. Gerade weil der Maler solche Entscheidungen zu treffen hatte, konnte aus einem bestimmten Ort eine Serie entstehen. ^[14]

Courbet im französischen Realismus

In der Kunstgeschichte bezeichnet französischer Realismus eine breitere Entwicklung als die Haltung, die Courbet in seinem Vorwort und in dem von ihm unterschriebenen Brief öffentlich vertrat. Das Met verortet die Bewegung in den politischen und gesellschaftlichen Veränderungen rund um die Revolution von 1848 und das Zweite Kaiserreich. Dazu zählen Jean-François Millets Darstellungen der Landarbeit und Honoré Daumiers Interesse am Stadtleben und am modernen Verkehr. Millets Landarbeiter, Daumiers Bahnreisende und Courbets zwei Männer am Straßenrand rücken alle Menschen ihrer Gegenwart ins Zentrum eines Gemäldes. Sie lenken die Aufmerksamkeit auf unterschiedliche Weise. In Millets Ährenleserinnen verbindet die wiederholte Bewegung des Bückens die Figuren über das Feld hinweg. In Daumiers Eisenbahnwagen dritter Klasse wird die Enge der Körper auf einer Sitzbank Teil der Erfahrung des Betrachters. Courbet wendet die Arbeiter vom Betrachter ab und gibt dem Tragen und dem Schlagen jeweils eigenes Gewicht. Der Bildraum dient in jedem dieser Werke dazu, eine vertraute Tätigkeit auf eine bestimmte Art sehen zu lassen. ^{[5] [6] [15] [16]}

Der breitere Begriff hilft, den Wandel im Rang zeitgenössischer Themen nachzuvollziehen. Courbets Bilder zeigen zugleich, wie viele Möglichkeiten ein einzelner Maler darin finden konnte. Beim Begräbnis stehen viele Menschen im Blickfeld der Öffentlichkeit, und das Grab bleibt vor ihnen offen. In der Szene nach dem Essen hören einige Menschen in einem dunklen Zimmer Musik. An der Loue-Quelle zeigt sich menschliche Tätigkeit vor allem in dem, was am Wasser gebaut wurde. Format, Abstand zwischen den Figuren und die Entscheidung, ein Nutzbauwerk an den Rand einer Landschaft zu rücken, bestimmen, was der Betrachter zu sehen bekommt. Courbets Vorwort gibt solchen Entscheidungen eine historische Aufgabe. Wie seine Zeit in der Malerei aussah, hing auch davon ab, von wo aus er die Menschen auf sie blicken ließ. ^{[1] [2] [4] [14]}