Gustave Courbet et le réalisme

Dans Un enterrement à Ornans, une fosse s’ouvre au bas d’une toile de près de sept mètres de large. Derrière elle, on reconnaît des habitants de la ville de Courbet. Un chien se tient au bord du rassemblement et les falaises calcaires barrent l’horizon derrière le cortège. Pour embrasser toute l’assemblée du regard, il faut reculer. En avançant, on se rapproche des visages, du tissu rouge des officiants et de la terre au bord de la fosse. Courbet accorde à un enterrement local une surface murale qu’un visiteur du Salon de Paris aurait pu s’attendre à voir réservée à un sujet national, religieux ou mythologique. ^[1]

Ce changement d’échelle aide à comprendre pourquoi le réalisme de Courbet a fait débat. Il demandait au public de s’attarder sur des personnes et des lieux auxquels la peinture publique de prestige accordait rarement un tel traitement. En 1855, dans une préface de catalogue, il explique qu’il veut traduire les mœurs, les idées et l’aspect de son époque selon son propre jugement. La seconde partie de cette proposition compte autant que la première. La ville a fourni les personnages et le terrain d’Un enterrement à Ornans. Courbet décide où se tiennent les figures, à quelle distance du bord se trouve la fosse et quelle place occupe le rassemblement. Le tableau donne au spectateur une position précise dans un événement qui aurait pu être peint de bien des manières. ^{[1] [2] [3]}

La vie ordinaire en grand format

Courbet avait déjà éprouvé le statut des sujets quotidiens avec Une après-dînée à Ornans. Quatre hommes restent à table après un repas et l’un d’eux joue du violon. La nappe et le musicien accrochent la lumière, tandis qu’une grande partie de la pièce s’enfonce dans une ombre brune. Un homme vu surtout de dos coupe le bord de la table le plus proche de nous. Sa chaise et ses épaules ferment la vue qu’aurait pu offrir un groupe disposé plus formellement. Le violon suffit à expliquer pourquoi les hommes sont restés à table. Il donne une durée à la scène sans qu’un incident dramatique soit nécessaire. La toile mesure un peu moins de deux mètres de haut et vaut à Courbet une médaille au Salon de 1849. Cette reconnaissance vient de l’institution dont il allait mettre les conventions à l’épreuve. ^{[1] [4]}

Au Salon de 1850–1851, Un enterrement à Ornans applique cette démarche à un événement public. Le titre développé présente l’œuvre comme un tableau historique de figures humaines à un enterrement à Ornans. La revendication du statut de peinture d’histoire est manifeste. Le prêtre, le crucifix et les porteurs du cercueil établissent le cadre de la cérémonie, mais les personnes de la longue file conservent chacune leur expression et tournent la tête dans des directions différentes. La fosse ouverte est placée si bas qu’en y plongeant le regard, un spectateur tout proche peut perdre de vue une bonne partie de la cérémonie. La composition laisse ainsi l’attention individuelle vagabonder au sein d’un acte collectif. Le musée d’Orsay rappelle les reproches de vulgarité et de trivialité formulés par les critiques. Leur réaction indique ce qui se jouait dans le choix du format. Un tableau de cette taille donnait aux habitants de la ville la visibilité et l’attention soutenue que les conventions établies accordaient à un ensemble plus restreint de sujets. ^[1]

Les Casseurs de pierres, peints en 1849 et montrés au même Salon, donnent un poids comparable à deux hommes au travail. L’original a disparu pendant la Seconde Guerre mondiale, si bien que la composition est connue par la documentation et les reproductions. Un homme est à genoux, un marteau à la main, le visage baissé et dans l’ombre de son chapeau. L’autre porte une charge en nous tournant le dos. Le talus qui monte derrière eux ferme en grande partie la vue au loin, et les deux corps sont séparés par un espace rempli des pierres dont dépend leur travail. Leurs âges se distinguent plus facilement que leurs visages. Ces choix permettent au spectateur de reconnaître une tâche répétée à travers deux gestes différents. L’image réunit dans le même cadre le poids de la charge et le marteau prêt à frapper. ^{[5] [6]}

Dans une lettre privée à Francis et Marie Wey, en novembre 1849, Courbet dit avoir rencontré les ouvriers au bord de la route et leur avoir demandé de venir à son atelier. Il voyait déjà dans leur différence d’âge un moyen de montrer ce que pouvait signifier une vie entière de ce labeur. La lettre rattache le choix du sujet à une rencontre et situe l’élaboration de la composition dans l’atelier, où Courbet pouvait décider comment les deux gestes se répondraient. ^[7]

En 1865, le penseur politique Pierre-Joseph Proudhon lit Les Casseurs de pierres comme une mise en accusation d’une civilisation qui laisse encore aux plus pauvres ses travaux les plus pénibles. Cette lecture part de détails visibles dans le tableau, notamment la différence d’âge entre les hommes et l’effort inscrit dans leurs deux postures. C’est une interprétation publiée par Proudhon plusieurs années après la réalisation de l’œuvre, qui engage sa propre conception du rôle de l’art dans la société. La scène elle-même ne dit rien de l’employeur des ouvriers ni des circonstances qui les ont amenés là. Sa force politique peut résider dans l’attention qu’elle exige pour un travail dont l’organisation sociale reste hors du cadre. ^{[5] [6] [8]}

Le débat public sur ce qui passait pour réel

Les Demoiselles de village montre à quelle vitesse un débat sur la peinture pouvait devenir un débat sur les convenances. Courbet peint ses trois sœurs dans une vallée près d’Ornans. L’une d’elles tend la main pour donner l’aumône à une jeune vachère. Leurs robes et leurs accessoires les distinguent de la jeune fille, même si le groupe les réunit dans le même espace. Au Salon de 1852, des critiques s’en prennent à l’apparence et à la tenue des sœurs, ainsi qu’à la maladresse apparente du chien, du bétail et de la perspective. Le Metropolitan Museum of Art rapproche ces réactions des attentes concernant l’apparence et la tenue des femmes de la campagne. La critique touche aussi bien à la composition de la scène qu’à la façon dont les personnes représentées étaient censées pouvoir se présenter. ^[9]

Le bétail offre un détail particulièrement révélateur. Sa petite taille passait aux yeux des critiques pour un défaut de composition. Un examen radiographique décrit par Charlotte Hale, restauratrice au Met, montre que Courbet a agrandi les animaux lors d’une reprise. L’examen établit le changement de taille, sans en déterminer le motif ni le moment. Comme les trois femmes occupent une si grande part du premier plan, le rapport entre les personnes et les animaux reste légèrement déroutant, même dans l’état remanié. On peut à la fois prendre au sérieux ce paysage comme un lieu que Courbet connaissait et se demander comment il l’a transformé en peinture. ^[9]

En 1853, le débat se déplace vers le nu. Dans Les Baigneuses, une femme sort d’un bassin et lève la main tandis qu’une compagne assise se tourne vers elle. Le large dos de la figure debout est l’un des passages les plus clairs du tableau. Le bas relâché de la femme assise et les vêtements sur la rive ancrent la rencontre dans la vie familière. Dans son compte rendu du Salon, Théophile Gautier fait valoir qu’un chou est aussi réel qu’une rose. La comparaison pose à Courbet une difficulté précise. Puisque les deux existent, la décision de peindre l’un d’eux demande une explication qui dépasse la fidélité à la nature. Courbet, dans une lettre à ses parents, indique avoir ajouté un tissu à la figure debout depuis leur dernière visite devant le tableau. Les écrits du critique et du peintre répondent à des intentions différentes, mais chacun attire l’attention sur un choix délibéré concernant ce que le public allait voir. ^[10]

Le collectionneur montpelliérain Alfred Bruyas achète Les Baigneuses. Son achat montre qu’une réaction franchement défavorable de la part d’un critique en vue pouvait coexister avec un soutien au même tableau. Le musée Fabre retrace l’intérêt de Bruyas pour l’art contemporain à travers plusieurs peintres, dont Delacroix. Ce qu’un critique jugeait être un usage déplacé d’une grande toile pouvait avoir de la valeur pour un collectionneur désireux de réunir des œuvres d’artistes vivants. En 1855, Courbet offre aux visiteurs une nouvelle occasion de se faire leur propre idée en présentant Les Baigneuses dans son exposition indépendante. ^{[10] [11]}

La préface de 1855 et L’Atelier du peintre

Courbet place le mot Réalisme en tête de sa propre exposition au moment de l’Exposition universelle de Paris en 1855. Le jury officiel avait refusé Un enterrement à Ornans et L’Atelier du peintre. Les deux toiles figurent dans le pavillon indépendant de Courbet. D’autres envois sont acceptés à l’exposition officielle, à laquelle Alfred Bruyas prête La Rencontre. Dans son pavillon, Courbet peut déterminer les conditions dans lesquelles on découvre ses deux grandes toiles et les présenter aux côtés d’œuvres de son choix. Un catalogue accompagne cette démarche. Dans sa préface, Courbet dit que le titre de réaliste lui a été imposé, comme celui de romantique l’avait été à la génération de 1830. L’intitulé fait d’une étiquette publique contestée le titre sous lequel il peut expliquer sa pratique. ^{[1] [2] [3] [6] [11] [12]}

La préface présente la connaissance de la tradition comme une condition de l’indépendance. Courbet évoque son étude de l’art ancien et moderne et explique qu’elle lui a permis de se faire une idée réfléchie de sa propre individualité artistique. Son but était de faire de l’art vivant. Dans le contexte de la préface, il s’agissait de pouvoir traduire en peinture la physionomie et les habitudes de son époque selon sa propre appréciation. Une après-dînée à Ornans donne un exemple concret de ce que cette traduction pouvait impliquer. Un peintre familier des intérieurs sombres et des figures soigneusement éclairées de l’art ancien pouvait employer ces ressources pour qu’un musicien et ses auditeurs d’Ornans retiennent l’attention du public du Salon. La tradition fournissait les moyens picturaux et le choix de la scène leur donnait une fin nouvelle. ^{[2] [4]}

L’Atelier du peintre rend difficile de réduire cette ambition à une seule règle sur le choix des sujets. Courbet se représente en train de peindre un paysage. Un enfant observe de près, un modèle nu se tient derrière le peintre et un chat blanc se trouve près des pieds de l’enfant. De chaque côté, des groupes diffèrent par leurs vêtements, leurs poses et leurs rapports avec le peintre. Des proches et des mécènes reconnaissables occupent la droite, tandis que l’identité et la fonction de plusieurs figures de gauche restent discutées. Le sous-titre de Courbet qualifie le tableau d’allégorie réelle et le présente comme le jalon d’une période de sept ans de sa vie artistique. Cette formule invite à voir dans certaines figures davantage que des portraits, tandis que la scène ramène constamment le regard vers le matériel et les personnes qu’un peintre peut rencontrer. ^[12]

Le centre donne au spectateur un point d’entrée dans cette énigme. Le modèle est là pour être peint, mais l’attention du peintre se porte sur un paysage. L’enfant regarde la fabrication d’un tableau et ne voit pas le site que représentera le paysage achevé. En suivant le regard du garçon, le spectateur peut prendre conscience de la distance entre la pièce et la campagne qui prend forme sur le chevalet. Les objets et les personnes sont crédibles en eux-mêmes, mais leur réunion propose une réflexion sur qui et quoi entre dans le travail du peintre. La tension du sous-titre appartient aussi à l’image. L’observation fournit les éléments distincts d’une scène que Courbet a assemblée pour l’occasion. ^[12]

La lettre de 1861 et l’exemple d’un lieu

Une lettre datée du 25 décembre 1861 et publiée dans le Courrier du dimanche énonce plus explicitement une position sur la peinture et l’enseignement. De jeunes artistes avaient invité Courbet à diriger un atelier. L’Institut Gustave Courbet, qui conserve le manuscrit, précise que la rédaction est généralement attribuée au critique Jules-Antoine Castagnary et que Courbet a signé la lettre. Elle atteste donc une position que Courbet a publiquement endossée. La peinture y est présentée comme un art concret, dont le sujet est constitué de choses qui existent réellement. À propos de la peinture d’histoire, la lettre soutient qu’une époque peut être représentée par les artistes qui l’ont vécue. Elle vise la prétention d’un peintre à rendre fidèlement un autre temps. ^[13]

La réflexion sur l’enseignement découle de ce principe. La lettre propose de partager une méthode de travail avec d’autres artistes et laisse à chacun la responsabilité d’élaborer sa manière de voir et de peindre. Elle envisage aussi la beauté comme quelque chose qu’un observateur particulier découvre dans le monde, la capacité de la reconnaître variant d’un artiste à l’autre. Lue avec la préface de 1855, elle aide à comprendre pourquoi l’observation et des décisions individuelles affirmées pouvaient aller de pair dans la pratique de Courbet. Une règle commune pour produire un tableau achevé aurait eu peu de sens dans un atelier où l’on attendait de l’artiste qu’il exerce ce jugement. ^{[2] [13]}

Le paysage en fournit un exemple. En 1864, Courbet dit au marchand Luquet qu’il a peint quatre grandes vues de la source de la Loue. Le Met estime que sa Source de la Loue est probablement l’une d’elles. La grotte occupe une grande partie de la vue et l’écoulement clair de l’eau souligne le bord inférieur de l’ouverture sombre. Une construction au bord de l’eau indique un usage humain du lieu dans un tableau dominé par la roche. La lettre à Luquet et l’identification proposée par le Met situent le tableau sur les plans géographique et commercial. La décision de revenir plusieurs fois au même lieu lui donne aussi des possibilités picturales. La taille relative de l’ouverture sombre, la quantité de roche extérieure visible et la place accordée aux aménagements hydrauliques pouvaient changer d’une vue à l’autre. Un site identifiable pouvait précisément se prêter à une série parce que le peintre avait ces choix à faire. ^[14]

Courbet dans le réalisme français

Les historiens de l’art emploient l’expression réalisme français pour désigner un mouvement plus large que la position défendue publiquement par Courbet dans sa préface et dans la lettre qu’il a signée. Le Met le situe dans les transformations politiques et sociales qui entourent la révolution de 1848 et le Second Empire. Il y inclut les représentations du travail agricole de Jean-François Millet et l’attention d’Honoré Daumier à la vie urbaine et aux transports modernes. Les travailleurs des champs de Millet, les voyageurs de Daumier et les deux hommes de Courbet au bord d’une route placent tous des contemporains au centre d’un tableau. Ils distribuent l’attention de façons différentes. Dans Des glaneuses de Millet, le geste répété de se pencher relie les figures à travers le champ. Dans Le Wagon de troisième classe, Daumier fait de la proximité des corps sur une banquette de train une part de l’expérience du spectateur. Courbet écarte la possibilité d’un face-à-face avec les ouvriers et donne un poids distinct au port de la charge et au coup de marteau. Ces trois usages de l’espace pictural demandent chacun de regarder d’une façon particulière une activité familière. ^{[5] [6] [15] [16]}

Le terme plus large aide à suivre l’évolution du statut des sujets contemporains. Les tableaux de Courbet montrent aussi tout ce qu’un seul peintre pouvait y trouver de variations. L’enterrement place de nombreuses personnes sous le regard public et laisse la fosse ouverte devant elles. Dans la scène d’après-dîner, quelques personnes prêtent attention à la musique dans une pièce sombre. À la source de la Loue, l’activité humaine apparaît surtout à travers ce qui a été construit au bord de l’eau. Le format, les intervalles entre les figures et le choix de placer un aménagement à la lisière d’un paysage sont autant de façons de décider ce que le spectateur peut voir. La préface de Courbet donne à ces décisions une visée historique. La physionomie que son époque prendrait en peinture dépendrait en partie de l’endroit où il invitait le public à se placer pour regarder. ^{[1] [2] [4] [14]}