Gustave Courbets Selbstbildnisse

Auf einem Gemälde sitzt Gustave Courbet mit einem schwarzen Hund unter einem Felsen und blickt auf uns herab. Auf einem anderen greift er sich mit beiden Händen ins Haar. Seine Augen sind weit geöffnet, und sein Gesicht ist so nah, dass die Ellbogen aus dem Bild ragen. Die Leinwände sind in Format und Entstehungszeit eng verwandt. Dem Betrachter weisen sie sehr unterschiedliche Standorte zu. Der Wanderer hat einen Hund neben sich, ein Tal hinter sich und einen Felsvorsprung, auf dem er sich niederlassen kann. Das Gesicht im Verzweifelten nimmt so viel Raum ein, dass wir kaum erkennen, wo sich die Figur befindet. Bei der ersten Begegnung stellt sich die Frage, wer zu wem aufblickt. Die zweite beginnt in einer Nähe, die sonst einem vertrauten Gesicht vorbehalten ist. ^{[1] [2]}

Das Metropolitan Museum of Art schätzt, dass Courbet zwischen 1842 und 1855 etwa zwanzig Selbstbildnisse malte und zeichnete. Er verglich das Vorhaben mit dem Schreiben seiner Autobiografie. Der Vergleich leuchtet bei einer Gruppe von Bildern ein, die ihn in unterschiedlichem Alter und unter verschiedenen Umständen zeigen. Die Situationen, in die er sein Abbild versetzt, gehen aber weit über das hinaus, was eine Chronologie erklären kann. Ein Cellist spielt, ein Verwundeter liegt allein, und eine Figur an einem Abgrund scheint den Halt zu verlieren. Das Museum Folkwang betont, wie diese Rollen dem jungen Maler halfen, in einer Kunstwelt aufzufallen, in der er sich erst einen Namen machen musste. Manche Bilder wurden öffentlich ausgestellt. Andere sind aus ihrer späteren Geschichte bekannt. Diese Unterscheidung ist wichtig für die Frage, welche Begegnung Courbet seinem ersten Publikum ermöglichte. ^{[3] [4]}

Zwei Arten, einem Blick zu begegnen

Im Selbstbildnis mit schwarzem Hund verdeckt der Fels links einen großen Teil des Himmels. Rechts fällt das Gelände ab, und hinter dem Kopf des Hundes öffnet sich die hellere Ferne. Courbet sitzt mit angewinkeltem Knie und kann die Hand mit der Pfeife abstützen. Der Stock hinter ihm und der Hund gehören als Ausrüstung und Begleiter zu einem Spaziergang. Ein rechteckiger Gegenstand neben dem Stock könnte ein Buch oder Skizzenbuch sein. Courbet gibt ihm weniger Licht und Raum als der Pfeife und dem Kragen. So erkennt man zuerst den Wanderer und fragt sich erst dann, ob er zum Zeichnen hinausgegangen ist. Der Schauplatz geht auf die Gegend um Ornans zurück. Das Pariser Publikum konnte dem jungen Maler als einem Menschen begegnen, der hier seinen eigenen Ort hatte und sich auf dem höher gelegenen Platz sichtlich wohlfühlte. ^{[1] [3]}

Das Petit Palais datiert das Gemälde auf 1842–1844. Die öffentliche Präsentation ist genauer datiert. Das Bild erschien 1844 auf dem Pariser Salon, wo nach Angaben des Met erstmals ein Gemälde Courbets angenommen wurde. Der Unterschied lässt Raum für die Arbeit, die dem öffentlichen Auftritt vorausging. Unter dem breiten Hut ist das Gesicht leicht zu erkennen, doch die Einzelheiten, die die Figur interessant machen, erschließen sich langsamer. Die Hand mit der Pfeife ist klein. Das dunkle Fell des Hundes geht in die dunkle Kleidung des Malers über. Das wenige Weiß am Hals fällt ins Gewicht, weil so vieles andere dunkel gehalten ist. Vom anderen Ende des Saals bilden diese Elemente eine breite Silhouette. Aus der Nähe wird deutlich, wie bewusst der Wanderer gekleidet und in Pose gesetzt ist. ^{[1] [3]}

In Der Verzweifelte, den das Met auf 1844–1845 datiert, bleibt kaum Platz für etwas anderes als den Kopf und die Bewegungen der Hände. Sie kommen von gegenüberliegenden Seiten ins Bild und greifen ins Haar. Die angewinkelten Arme verengen die Öffnung, durch die wir das Gesicht sehen. Das helle Hemd darunter lenkt das Licht zurück auf Wangen und Augen. Es gibt hier nichts wie den Hund oder das Tal, das erklären könnte, wie die Figur an diesen Ort gelangte. Die Spannung liegt in der Begegnung selbst. Selbst die Finger und Hemdfalten, auf die man ausweichen könnte, um Abstand vom Gesichtsausdruck zu gewinnen, führen wieder zu ihm zurück. ^[2]

Der Ausstellungstext des Met hält fest, dass Der Verzweifelte bis zu Courbets Tod in seinem Besitz blieb. Er stellt mehrere Lesarten vor, darunter eine Studie darüber, wie man einen Ausdruck malt, und eine Variante der romantischen Vorstellung vom Künstlergenie unter äußerster Anspannung. Die erste lenkt die Aufmerksamkeit darauf, wie weit die Augen geöffnet sind und was die Hände zu ihrer Wirkung beitragen. Die zweite fragt, wie das Publikum im 19. Jahrhundert einen Künstler wahrgenommen haben könnte, der sich einen solchen Ausdruck zu eigen machte. Keine der beiden Lesarten entscheidet, was Courbet an einem bestimmten Tag tat. Der Gegensatz zum Bildnis mit dem schwarzen Hund tritt deutlicher hervor, wenn man die Umstände beider Werke berücksichtigt. Das erste zeigte Courbets beherrschtes Abbild 1844 in der Öffentlichkeit. Das zweite rückt das Gesicht viel näher heran, und sein langer Verbleib beim Künstler gibt ihm eine andere Ausstellungsgeschichte. ^{[1] [2] [3]}

Wo die Angst sichtbar wird

In Oslos Der vor Angst Wahnsinnige verlegt Courbet die Unsicherheit der Begegnung in die Landschaft selbst. Das Nasjonalmuseet datiert die Leinwand auf etwa 1844 und führt den norwegischen Titel På kanten av stupet, auf Deutsch Am Rand des Abgrunds. Der Louvre nannte für die Ausstellung 2024 den weiteren Zeitraum um 1844–1848 und verwendete den Titel Portrait de l’artiste dit Le Fou de peur. Der norwegische Titel lenkt den Blick auf den Boden. Der französische hebt Gesicht und Geste hervor. Die Titel eröffnen unterschiedliche Zugänge zu demselben Osloer Gemälde, das seinen eigenen Bildträger, eigene Proportionen und die Inventarnummer NG.M.02169 hat. ^{[5] [6]}

Eine Hand greift wie im Verzweifelten zum Haar. Die andere streckt sich in den Vordergrund, wo lose umrissene Farbflächen kaum erkennen lassen, wie tief das Gelände abfällt. Der tiefe Blickpunkt im Bildnis mit dem schwarzen Hund ließ den rastenden Wanderer gefasst erscheinen. Hier macht ein ähnlich tiefer Standpunkt die Figur vor dem Himmel gut sichtbar, lässt aber kaum Boden, von dem aus man sie betrachten könnte. Die Kleidung und die helle Manschette sind deutlich genug, um dem Arm in den Raum zu folgen. Der nähere Fels gibt viel weniger Aufschluss, gerade dort, wo die ausgestreckte Hand festen Halt brauchen könnte. Der Leitfaden des Folkwang sieht die Wirkung der Szene in diesem Übergang von der Figur zum grob gemalten Vordergrund. ^{[1] [2] [4] [5]}

Die beiden Bilder der Angst unterscheiden sich vor allem darin, woran die Hände Halt finden. Im Verzweifelten greifen beide Hände ins Haar und halten den Blick innerhalb des Rahmens. Auf der Osloer Leinwand streckt sich eine Hand mit gespreizten Fingern in den freien Raum. Die gebeugte Figur lässt sich als jemand in Gefahr erkennen, noch bevor der Titel das Gefühl benennt. Wer allein auf das Gesicht achtet, übersieht, wie viel der geneigte Körper und der ungewisse Vordergrund leisten. Courbet macht die Gefahr spürbar, indem er die Position des Betrachters im Bild verändert. Ebenso erschwert er es, dem Blick des Verzweifelten auszuweichen, indem er um das Gesicht so wenig Platz lässt. ^{[2] [4] [5]}

Hände bei der Arbeit und in Ruhe

In Der Cellist haben die Hände eine Aufgabe. Eine wölbt sich über den Saiten, ihr Handgelenk ist vor dem dunklen Mantel beleuchtet. Die andere führt den Bogen über den unteren Teil des Bildes. Der schräge Hals des Instruments gibt eine Linie vor, der wir von der Schnecke zu den Fingern und hinunter zum Bogen folgen können, während Courbet den Kopf zur Seite neigt. Das Nationalmuseum in Stockholm datiert das Bild auf 1847 und verzeichnet seine Präsentation auf dem Salon von 1848. Laut Museum verglichen Kritiker dort die Behandlung von Licht und Schatten mit Rembrandts Selbstbildnissen. Stirn und eine Wange hebt der Maler hervor, während der Ausdruck der Augen schwer zu lesen bleibt. Das Cello eröffnet einen Zugang zur Handlung, auch wenn der Blick keinen eindeutigen Kontakt anbietet. ^[7]

Der Gegensatz zum Verzweifelten geht über einen Stimmungswechsel hinaus. Beide Bilder heben einzelne helle Partien aus dunkler Umgebung heraus. In der Nahsicht macht das Licht die offenen Augen und die Anspannung der Finger sofort sichtbar. Im Cellisten trennt es die Tätigkeiten der Hände und des Gesichts. Man muss sich das Spiel weiter vorstellen, während man einen Mann betrachtet, der mit seinen Gedanken anderswo zu sein scheint. Die größere Leinwand gibt dem Instrument genug Raum, um die Handlung zu bestimmen. Sein Korpus reicht aus dem Bild hinaus, doch man sieht genug, um sich das Spiel über den dargestellten Augenblick hinaus vorzustellen. Der Vergleich mit Rembrandt betrifft die Art, wie Gesicht und Figur aus dem Schatten hervortreten. Die Anordnung von Händen, Instrument und Blick gibt dieser Lichtführung eine besondere Aufgabe in diesem Bild. ^{[2] [7]}

Die Figur in Der verwundete Mann ist fast reglos. Unten im Bild kommt eine Hand zum Vorschein und ruht locker auf dem dunklen Stoff. Die Augen sind geschlossen. Ein Schwert lehnt am Baum, und ein kleiner roter Fleck unterbricht das helle Hemd. Kaum eine Bewegung verrät, wie es zu der Verletzung kam. Die Hand könnte zu einem Schlafenden gehören, und das Anzeichen der Wunde liegt an einer Stelle, auf die man vielleicht erst nach dem Gesicht schaut. Courbet fordert dazu auf, von den Spuren auf das zurückzuschließen, was der stillen Figur vor uns zugestoßen sein könnte. Das Musée d’Orsay datiert die Leinwand auf 1844–1854, einen Zeitraum, der erhebliche Übermalungen einschließt. ^{[2] [8]}

Eine Röntgenaufnahme zeigt eine frühere Szene, in der neben Courbet eine zweite Person ruht. Das Met verglich die überdeckte Anordnung mit der Mittagsruhe auf dem Land, einer Zeichnung in Besançon, auf der zwei Menschen unter einem Baum liegen. Die Ähnlichkeit gibt der jetzigen Haltung eine Geschichte innerhalb des Werks. Schulter und geschlossene Augen ließen sich einst auf das Gewicht und die Nähe eines anderen Menschen beziehen. Als Courbet die zweite Figur übermalte und Schwert und Fleck hinzufügte, konnte ein großer Teil dieser körperlichen Ruhe bestehen bleiben, während sich die Geschichte änderte. Der materielle Befund macht die Überarbeitung sichtbar. Er zeigt auch konkret, warum Vorsicht geboten ist, wenn man ein Selbstbildnis als Bericht über eine Episode aus dem Leben des Künstlers liest. Dieselbe Haltung konnte hier zwei Geschichten dienen, weil der Maler ihre Umgebung veränderte. ^{[2] [8]}

Von der Salonwand zum Blatt Papier

1855 zeigte Courbet eine Gruppe von Selbstbildnissen in seinem unabhängigen Pavillon des Realismus. Der Überblick des Met vermerkt den Ärger des Kritikers Maxime Du Camp, der sich darüber beklagte, immer wieder auf Courbet zu treffen. Seine Reaktion erfasst etwas, das beim Besuch eines einzelnen Bildes leicht entgeht. Wenn ein vertrautes Gesicht im selben Raum wiederkehrt, fällt auf, wie oft sein Verhältnis zu Kleidung, Geste und Umgebung wechselt. Courbet konnte sich auch in eine weit größere Gesellschaft setzen. In Das Atelier des Malers, das er im Pavillon zeigte, sitzt er an der Staffelei und malt eine Landschaft. Der Pinsel macht seine Beschäftigung so deutlich wie zuvor der Bogen die des Cellisten. Ein Kind und ein Modell stehen in der Nähe. Die übrigen Figuren erweitern die Frage nach der Person des Malers um die Frage, welche Welt er um seine Arbeit herum versammelt. ^{[3] [9]}

Das Selbstbildnis im Met, eine Zeichnung mit Conté-Kreide von etwa 1866, führt die Frage auf das Format eines Blattes zurück. Das Blatt misst 26,7 mal 21 Zentimeter und trägt die Inventarnummer 2010.232. Courbet wendet den Kopf zur Seite und hebt eine Hand zum Bart. Über dem Kopf liegt eine große, zart getönte Papierfläche. Die Schultern werden dagegen seitlich und unten vom Bildrand abgeschnitten. Die dunkleren Striche des Mantels geben der Hand eine besonders deutliche Kontur. Die unter dem Kinn dicht gesetzten Striche werden auf der Wange lichter, sodass das Gesicht aus verschiedenen Abstufungen der Schattierung entsteht. Auf dem kleinen Blatt kann der Blick zwischen der Geste und den Strichen, die sie formen, hin und her wandern, ohne für eines von beidem zurücktreten zu müssen. ^[10]

Die erhobene Hand erinnert an die frühen Gemälde und verändert zugleich, was man an ihr sehen kann. Die Finger ruhen an Bart und Wange, und der Kopf hat Platz, sich zu drehen, ohne seine Stellung auf dem Blatt zu verlieren. Die Haltung lässt an eine Pause denken, die lange genug anhält, um genau hinzusehen. Im Osloer Gemälde tastet die vordere Hand den Raum jenseits der Figur ab. Im Cellisten lenken Finger und Bogen die Aufmerksamkeit auf verschiedene Teile derselben Handlung. In der Zeichnung führt eine einzige Hand den Blick vom Ärmel zum Gesicht. Auf den ersten Blick verbindet vielleicht die Ähnlichkeit die Werke. Beim zweiten Hinsehen fällt auf, wo jede Hand zur Ruhe kommt und wie viel Raum Courbet uns gibt, ihr zu folgen. ^{[5] [7] [10]}