Les Autoportraits de Gustave Courbet

Dans un tableau, Gustave Courbet est assis sous un rocher avec un chien noir et baisse les yeux vers nous. Dans un autre, il se tire les cheveux des deux mains, les yeux écarquillés et le visage si près que ses coudes sortent du cadre. Les deux toiles sont proches par leur format et leur date. Elles placent pourtant le spectateur à des endroits très différents. Le promeneur a un chien à ses côtés, une vallée derrière lui et une corniche où s’installer. Dans Le Désespéré, le visage prend tant de place qu’on distingue à peine où se trouve la figure. La première rencontre commence par une question de regard : qui lève les yeux vers qui ? La seconde commence à une distance que l’on réserve d’ordinaire à un visage familier. ^{[1] [2]}

Le Metropolitan Museum of Art estime que Courbet a réalisé une vingtaine d’autoportraits peints et dessinés entre 1842 et 1855. Le peintre comparait cette entreprise à la rédaction de son autobiographie. La comparaison prend son sens devant des œuvres qui le montrent à différents âges et dans différentes circonstances. Les situations dans lesquelles il place son effigie débordent toutefois ce qu’une chronologie peut expliquer. Un violoncelliste joue, un homme blessé gît seul et une figure au bord d’un précipice semble sur le point de perdre pied. Le Museum Folkwang souligne le rôle de ces mises en scène dans la conquête de l’attention d’un milieu artistique où le jeune peintre devait encore s’imposer. Certaines œuvres ont figuré dans des expositions publiques. D’autres sont connues par leur histoire ultérieure. La distinction compte si l’on se demande quelle rencontre Courbet a rendue possible à ses premiers spectateurs. ^{[3] [4]}

Deux manières de soutenir un regard

Dans l’Autoportrait au chien noir, le rocher masque une grande partie du ciel à gauche. À droite, le terrain descend et un lointain plus clair s’ouvre derrière la tête du chien. Courbet est assis, un genou relevé, et sa main qui tient la pipe peut prendre appui. Le bâton derrière lui et le chien évoquent l’équipement et la compagnie d’une promenade. Un objet rectangulaire à côté du bâton pourrait être un livre ou un carnet de croquis. Courbet lui accorde moins de lumière et d’espace qu’à la pipe et au col, si bien que le spectateur reconnaît d’abord un promeneur avant de se demander s’il est sorti pour dessiner. Le décor s’inspire des environs d’Ornans. Le public parisien pouvait découvrir le jeune peintre comme un homme qui avait son propre territoire et dont la position surélevée donnait l’impression qu’il y était à son aise. ^{[1] [3]}

Le Petit Palais date le tableau de 1842–1844. La date de sa présentation publique est plus précise. Le tableau figure au Salon de Paris en 1844. Selon le Met, c’est la première fois qu’une peinture de Courbet y est acceptée. Cette distinction laisse place au travail qui a conduit à l’image publique. Le visage se détache aisément sous le large chapeau, mais les détails qui rendent la figure intéressante se découvrent plus lentement. La main qui tient la pipe est petite. Le pelage sombre du chien rejoint les vêtements sombres du peintre. La petite touche blanche à la gorge compte d’autant plus que presque tout le reste est dans des tons bas. De l’autre côté de la salle, ces éléments forment une seule grande silhouette. De près, on voit que la tenue et la pose du promeneur ont été soigneusement choisies. ^{[1] [3]}

Dans Le Désespéré, que le Met date de 1844–1845, il reste à peine de la place pour autre chose que la tête et les gestes des mains. Elles entrent par les côtés opposés pour agripper les cheveux. Les bras pliés resserrent l’ouverture dans laquelle apparaît le visage, et la chemise claire au-dessous ramène la lumière vers les joues et les yeux. Rien ne joue ici le rôle du chien ou de la vallée pour nous renseigner sur la présence de cette figure. La tension tient à la rencontre elle-même. Même les détails que l’on pourrait regarder pour prendre quelque distance avec l’expression, comme les doigts ou les plis de la chemise, y ramènent. ^[2]

La notice d’exposition du Met indique que Le Désespéré est resté chez Courbet jusqu’à sa mort. Elle propose plusieurs lectures, dont celle d’une étude sur la manière de peindre l’expression et celle d’une version de l’idée romantique du génie artistique soumis à une tension extrême. La première attire l’attention sur l’ouverture des yeux et sur ce que les mains ajoutent à leur effet. La seconde demande ce qu’un spectateur du XIXe siècle pouvait penser d’un artiste qui faisait sienne une telle expression. Aucune ne permet de dire ce que Courbet faisait un jour donné. Le contraste avec l’autoportrait au chien noir ressort mieux si l’on tient compte du contexte de chacun. Le premier présente au public, en 1844, une image de Courbet maître de sa pose. Le second rapproche beaucoup plus du visage, et sa longue conservation par l’artiste lui donne une autre histoire d’exposition. ^{[1] [2] [3]}

Comment la peur prend forme

Dans Le Fou de peur, conservé à Oslo, Courbet inscrit la précarité de la rencontre dans le paysage même. Le Nasjonalmuseet date la toile d’environ 1844 et relève le titre norvégien På kanten av stupet, qui signifie Au bord du précipice. Le Louvre l’a datée plus largement de 1844–1848 environ et l’a présentée dans sa documentation d’exposition de 2024 sous le titre Portrait de l’artiste dit Le Fou de peur. Le titre norvégien dirige le regard vers le sol. Le titre français attire l’attention sur le visage et le geste. Ces titres ouvrent deux voies vers le même tableau d’Oslo, qui a son propre support, ses propres proportions et le numéro d’inventaire NG.M.02169. ^{[5] [6]}

Une main se porte aux cheveux comme dans Le Désespéré. L’autre se tend vers le premier plan, où des plages de peinture peu définies rendent difficile d’évaluer la profondeur du vide. Le point de vue bas de l’autoportrait au chien noir faisait paraître le promeneur au repos sûr de lui. Ici, une position tout aussi basse dégage la figure sur le ciel, mais laisse à peine de terrain d’où la regarder. Les vêtements et le poignet clair sont assez précis pour que l’on suive le bras dans l’espace. Le rocher le plus proche renseigne beaucoup moins, précisément là où la main tendue pourrait chercher un appui. Le guide du Folkwang situe la force de la scène dans ce passage de la figure au premier plan peint à larges touches. ^{[1] [2] [4] [5]}

Les deux tableaux de la peur diffèrent surtout par les prises qu’ils offrent aux mains. Dans Le Désespéré, les deux mains s’accrochent aux cheveux et retiennent l’œil dans le cadre. Dans la toile d’Oslo, une main aux doigts écartés se tend dans le vide. La figure penchée fait comprendre le danger avant même que le titre nomme l’émotion. Qui se concentre sur le seul visage ne verra pas tout ce que font l’inclinaison du corps et l’incertitude du premier plan. Courbet peut faire sentir le péril en changeant la place qu’il donne au public dans le tableau, comme il rend plus difficile d’échapper au regard du Désespéré en lui laissant si peu d’espace autour du visage. ^{[2] [4] [5]}

Les mains à l’œuvre et au repos

Dans Le Violoncelliste, les mains sont occupées à une tâche. L’une se courbe sur les cordes, le poignet éclairé contre le vêtement sombre. L’autre déplace l’archet dans le bas du tableau. Le manche oblique de l’instrument offre une ligne à suivre de la volute aux doigts, puis vers l’archet, tandis que Courbet incline la tête de côté. Le Nationalmuseum de Stockholm date le tableau de 1847 et signale sa présentation au Salon de 1848. Selon le musée, les critiques y ont rapproché le traitement de l’ombre et de la lumière des autoportraits de Rembrandt. Voyez comment le peintre détache le front et une joue et laisse les yeux difficiles à lire. Le violoncelle permet d’entrer dans l’action même lorsque le regard ne donne aucun point de contact évident. ^[7]

Le contraste avec Le Désespéré va au-delà d’un changement d’humeur. Les deux tableaux choisissent certains éléments lumineux sur un entourage sombre. Dans le gros plan, la lumière rend aussitôt visibles les yeux ouverts et la tension des doigts. Dans Le Violoncelliste, elle dissocie l’activité des mains et celle du visage. Il faut donc garder à l’esprit l’action de jouer tout en étudiant un homme qui semble absorbé ailleurs. La toile plus grande laisse à l’instrument la place d’établir cette action. Sa caisse se prolonge hors du champ, mais on en voit assez pour imaginer le jeu au-delà de l’instant représenté. Le rapprochement avec Rembrandt concerne la manière dont un visage et une figure émergent de l’ombre. La disposition des mains, de l’instrument et du regard donne à ce traitement une fonction propre à ce tableau. ^{[2] [7]}

Dans L’Homme blessé, la figure a presque cessé d’agir. Une main émerge au bas du tableau et repose sans tension contre l’étoffe sombre. Les yeux sont fermés. Une épée est appuyée à l’arbre et une petite tache rouge interrompt la chemise claire. Peu de mouvement indique comment la blessure est survenue. La main pourrait appartenir à un dormeur, et la trace de la blessure se trouve à un endroit que l’on ne regarde peut-être qu’après avoir étudié le visage. Courbet invite le spectateur à remonter de ces indices vers ce qui a pu arriver à la figure immobile devant lui. Le musée d’Orsay date la toile de 1844–1854, une période qui inclut d’importantes reprises. ^{[2] [8]}

Une radiographie révèle une scène antérieure où une autre personne se repose auprès de Courbet. Le Met a rapproché cette composition recouverte de La Sieste champêtre, un dessin conservé à Besançon où deux personnes sont allongées sous un arbre. La ressemblance donne à la pose actuelle une histoire à l’intérieur du tableau. L’épaule et les yeux fermés pouvaient autrefois se lire en relation avec le poids et la proximité d’un autre corps. Après avoir recouvert cette figure et ajouté l’épée et la tache, Courbet a pu conserver une grande part de cette immobilité tout en changeant le récit. L’examen matériel rend la reprise visible. Il donne aussi une raison concrète d’être prudent avant de lire un autoportrait comme le récit d’un épisode de la vie de l’artiste. La même pose pouvait ici servir deux histoires parce que le peintre a changé ce qui l’entourait. ^{[2] [8]}

Des murs du Salon à la feuille de papier

En 1855, Courbet réunit plusieurs autoportraits dans son Pavillon du Réalisme indépendant. L’étude du Met relève l’agacement du critique Maxime Du Camp, qui se plaint de rencontrer Courbet à répétition. Sa réaction saisit quelque chose qu’une visite à un tableau isolé peut faire oublier. Répété dans une salle, un visage familier incite à remarquer combien ses rapports avec le costume, le geste et le décor changent. Courbet peut aussi se placer au milieu d’une compagnie bien plus nombreuse. Dans L’Atelier du peintre, qu’il montre au pavillon, il est assis à son chevalet et travaille à un paysage. Le pinceau désigne son occupation aussi clairement que l’archet désignait celle du violoncelliste. Un enfant et un modèle se tiennent près de lui, et les figures qui l’entourent élargissent la question : quel monde le peintre place-t-il autour de son travail ? ^{[3] [9]}

L’Autoportrait du Met, un dessin au crayon Conté daté d’environ 1866, ramène le problème à l’échelle de la page. La feuille mesure 26,7 sur 21 centimètres et porte le numéro 2010.232. Courbet tourne la tête sur le côté et lève une main vers sa barbe. Au-dessus de la tête s’étend une large surface de papier légèrement teintée. Les épaules sont coupées par les côtés et le bas de l’image, et les traits plus sombres du vêtement donnent à la main un contour particulièrement net. Les traits serrés sous le menton s’espacent sur la joue, de sorte que le visage prend forme par différents degrés d’ombre. Sur cette petite feuille, le regard peut aller du geste aux traits qui le forment sans avoir à prendre de recul. ^[10]

La main levée rappelle les premiers tableaux tout en changeant ce qu’il y a à y voir. Les doigts reposent le long de la barbe et de la joue, et la tête a la place de tourner sans sortir de la feuille. La pose suggère une pause assez longue pour permettre un regard attentif. Dans le tableau d’Oslo, la main la plus proche éprouve l’espace au-delà de la figure. Dans Le Violoncelliste, les doigts et l’archet dirigent l’attention vers deux parties d’une même action. Dans le dessin, une seule main conduit le regard de la manche au visage. La ressemblance relie peut-être les œuvres au premier coup d’œil. Regardez de nouveau où chaque main vient se poser et l’espace que Courbet nous donne pour la suivre. ^{[5] [7] [10]}