Les Salons et les expositions indépendantes de Gustave Courbet

À Paris en 1855, les visiteurs de l’Exposition universelle pouvaient voir La Rencontre de Gustave Courbet à l’exposition officielle des beaux-arts. Pour découvrir son immense Atelier du peintre, ils devaient se rendre dans un bâtiment distinct, avenue Montaigne, et payer le droit d’entrée fixé par Courbet. Un tableau montrait l’artiste rencontrant son collectionneur sur une route près de Montpellier. Dans l’autre, Courbet se représentait à son chevalet au milieu d’une salle pleine de monde. Les deux tableaux mettaient le peintre en évidence, mais un seul avait trouvé place à l’exposition officielle. Douze ans plus tard, La Rencontre est de nouveau présentée à Paris, cette fois dans l’exposition de Courbet près du pont de l’Alma. Le passage d’un lieu à l’autre montre comment Courbet a eu recours aux deux types d’exposition au fil de sa carrière. ^{[1] [2] [3]}

Du Louvre aux Tuileries

Le premier tableau de Courbet accepté au Salon est son Autoportrait au chien noir, exposé en 1844. Le Petit Palais date le tableau de 1842–1844 et considère avec prudence la date de 1842 inscrite sur l’œuvre. L’année d’exposition est certaine. Le tableau montre un jeune homme assis dans la campagne avec une pipe, un bâton de marche, un livre ou un carnet de croquis et un épagneul noir. Son petit format lui donne un caractère intime. Le cadrage rapproché et le point de vue bas permettent au peintre de soutenir le regard du spectateur avec une assurance que les seules dimensions de la toile laisseraient difficilement présager. Courbet avait trouvé le moyen de s’affirmer en public avant d’adopter l’échelle de ses grandes compositions de groupe. ^[4]

Le Salon avait une identité institutionnelle qui survivait à ses changements de lieu. Le catalogue de 1848 désigne le Musée national du Louvre, où Courbet expose un portrait dessiné inscrit sous le titre Portrait de M. C. S. Le catalogue de 1849 nomme le palais des Tuileries. Le livret y inscrit Une après-dînée à Ornans sous le numéro 455, après deux paysages du peintre. Le titre du premier précise la position du peintre au-dessus de la Loue et nomme le village visible depuis la rivière. Le second identifie un château, une vue du soir et le village depuis lequel elle a été prise. La scène d’intérieur revendique un ancrage tout aussi direct. Le visiteur pouvait découvrir le Doubs à travers des vues identifiables, puis comme un lieu où des hommes restaient à table après un repas. ^{[5] [6] [7] [8]}

La scène de groupe remporte une médaille de deuxième classe dans la catégorie du genre et du paysage. Cette récompense modifie les conditions dans lesquelles Courbet peut de nouveau exposer, puisqu’elle le dispense de la sélection ordinaire par le jury au Salon suivant. Cette dispense lui ouvre une voie au sein du système officiel au moment même où il travaille à des toiles qui mettent à rude épreuve ses distinctions entre les genres. La controverse qui suit relève de la réception des tableaux. La médaille et la dispense relèvent du fonctionnement de l’exposition et expliquent en partie comment ces œuvres ont pu être montrées malgré les objections qu’elles ont suscitées. ^{[9] [10]}

Le Salon de 1850–1851

Le Salon suivant ouvre le 30 décembre 1850 dans le bâtiment que le livret nomme Palais National et que la base des Salons du musée d’Orsay identifie comme le Palais-Royal. Cette ouverture tardive explique la datation habituelle de 1850–1851. Le livret inscrit Un enterrement à Ornans sous le numéro 661, avec la coquille Ornus à la place d’Ornans. Le musée d’Orsay date la toile elle-même de 1849–1850. Courbet a disposé les villageois sur près de sept mètres de toile, avec la fosse ouverte au bas du tableau qui rapproche leur rangée du spectateur. La brève description du catalogue donne peu d’idée de cette rencontre physique. Les personnes autour de la fosse ont les dimensions de figures de peinture d’histoire. Ce format oblige le spectateur à passer d’une personne à l’autre du regard, là où il aurait pu autrement n’apercevoir qu’un groupe pittoresque. ^{[10] [11]}

Courbet montre aussi Les Casseurs de pierres et Les Paysans de Flagey revenant de la foire à ce Salon. Les trois tableaux font entrer différentes formes de vie ordinaire dans une exposition publique. Dans l’enterrement, les villageois se sont réunis pour un événement, tandis que les cantonniers poursuivent leur tâche. Le cortège paysan attire l’attention sur des personnes qui rentrent de la foire, une activité qui relie les villages entre eux. Présentés ensemble, les tableaux tirent leur force de cette accumulation de situations. Les visiteurs pouvaient voir à plusieurs reprises ce que Courbet faisait des figures de sa région natale et comparer ses manières de peindre le travail, la cérémonie et les déplacements à travers la campagne. ^{[10] [12]}

Cette démarche se poursuit avec Les Demoiselles de village, peintes en 1851–1852 et montrées au Salon de 1852. Dans le tableau, les trois sœurs de Courbet rencontrent une jeune vachère près d’Ornans. Des critiques contestent les proportions et la disposition des figures et des animaux, et le mot demoiselles dans le titre devient lui-même sujet de débat. Le terme confère aux jeunes femmes un rang social que certains commentateurs jugent difficile à concilier avec le cadre villageois. L’épisode montre à quel point le titre imprimé et la scène peinte pouvaient être lus l’un à la lumière de l’autre. Une œuvre pouvait être admise à l’exposition et susciter encore un désaccord sur la manière dont elle demandait à être regardée. ^{[13] [14]}

L’Exposition universelle officielle de 1855

En 1855, l’Exposition universelle présente à Paris une exposition internationale des beaux-arts parallèlement aux présentations industrielles. Courbet cherche à obtenir une place au Palais des Beaux-Arts et prépare L’Atelier du peintre en vue de cette exposition. Datée de 1855, la toile mesure près de six mètres de large. Au centre, le peintre travaille à un paysage sous les yeux d’un garçon et d’un modèle. Autour d’eux figurent des personnages issus de différents milieux de la vie de Courbet et de la société qu’il peint. Le jury refuse le tableau. Il refuse aussi Un enterrement à Ornans, déjà vu au Salon de 1850–1851. Sa présence à ce Salon avait fait sa réputation. Son admission à l’exposition internationale relevait d’une nouvelle décision. ^{[2] [3] [10]}

Courbet écrit à Alfred Bruyas que son Portrait de Champfleury a également été refusé. Le tableau est conservé au musée d’Orsay, qui situe sa réalisation probable en 1854 et le donne sous le numéro 7 à l’exposition indépendante. Le livret officiel recense onze œuvres sous le nom de Courbet. Ses deux premières entrées sont Les Casseurs de pierres et Les Demoiselles de village, chacune identifiée par le Salon où elle avait été présentée. L’envoi de Courbet comporte donc des toiles déjà connues du public parisien et des œuvres récentes. Bruyas prête La Rencontre à l’exposition officielle, où le musée Fabre la signale sous le numéro 2803. Courbet l’a peinte en 1854. Sa correspondance témoigne de l’opposition à son admission, tandis que sa présentation ultérieure établit qu’elle a finalement été retenue. ^{[1] [3] [15] [16] [17] [18]}

Le choix des tableaux appelés à représenter Courbet à l’Exposition avait des conséquences. Les visiteurs qui le connaissaient de réputation pouvaient lire La Rencontre comme une prise de position sur les rapports du peintre avec un collectionneur. Le peintre se tient sur un pied d’égalité avec l’homme qui achète ses œuvres, et son identité est aussi reconnaissable que celle de son mécène. Dans L’Atelier refusé, Courbet se donne un cercle beaucoup plus large et une pièce bien plus vaste. En organisant sa propre exposition, il peut présenter cette vision ambitieuse de son travail au même public que celui qui découvre sa rencontre avec Bruyas. ^{[1] [2] [3]}

Le Pavillon du Réalisme et ses catalogues

Courbet installe son Pavillon du Réalisme au 7, avenue Montaigne, en face du bâtiment officiel des beaux-arts. Alfred Bruyas lui apporte son concours. Courbet fait payer l’entrée et propose des œuvres à la vente. L’emplacement fait partie du projet. Un visiteur attiré à Paris par l’Exposition universelle peut voir une présentation dont le contenu a été choisi par un seul artiste et dont le billet est distinct de celui de la manifestation officielle. Courbet peut accorder un espace propre à ses grandes toiles et s’adresser aux visiteurs par le livret avant ou après leur visite. Cette maîtrise lui laisse aussi la responsabilité du loyer, de la construction et des recettes à l’entrée. ^{[3] [16] [19]}

Les notices de la Bibliothèque nationale de France conservent deux titres de catalogue. L’impression de Morris annonce 38 tableaux et 4 dessins. La BnF relève la même formule dans une impression de Simon Raçon et répertorie aussi un catalogue de Simon Raçon annonçant 40 tableaux et 4 dessins. Le nombre annoncé de tableaux varie. Les deux titres annoncent une exposition et une vente. Les deux chiffres décrivent les éditions et donnent une idée de l’ampleur du pavillon. Pour en tirer un nombre exact d’œuvres accrochées ensemble à un moment donné, il faudrait d’autres éléments sur les rapports entre le catalogue et l’accrochage. Pour les œuvres individuelles, le musée d’Orsay indique L’Atelier du peintre au numéro 1 et Un enterrement à Ornans au numéro 2. Ces deux premières entrées établissent comment Courbet présentait ses œuvres dans l’imprimé. Elles placent le tableau de sa vie artistique présente à côté de l’enterrement de village qui avait déjà fait sa réputation au Salon. ^{[2] [10] [20] [21] [22]}

Courbet intitule la préface Le Réalisme. Il part du fait que cette étiquette lui a été attribuée, puis explique ce qu’il attend de la peinture. Il décrit un art fondé sur les mœurs, les idées et l’apparence de son époque telles qu’il les voit. Au pavillon, les visiteurs peuvent confronter cette ambition à des tableaux de types différents. L’enterrement rend visible la vie d’un village à travers un rite public. L’Atelier réunit des personnages autour du peintre au travail, dans un rassemblement qu’aucun spectateur ne pourrait prendre pour le simple récit d’un après-midi. La courte préface invite à considérer ce que ces compositions doivent à l’expérience et aux choix de l’artiste. ^{[2] [12] [20]}

Le pavillon offre aussi au public un cadre pour comparer les œuvres avec celles de l’exposition officielle. Eugène Delacroix note qu’il a quitté l’exposition industrielle pour rendre visite à Courbet le 3 août. L’entrée est alors descendue à dix sous. Il passe près d’une heure seul et trouve L’Atelier refusé particulièrement captivant. Le journal saisit le genre de visite qu’un espace indépendant rend possible, et la solitude de Delacroix donne aussi à l’épisode une dimension commerciale. Un visiteur illustre peut éprouver une réaction forte devant le tableau pendant l’heure où il a la salle pour lui seul. Dans une lettre publique à George Sand, Champfleury présente l’exposition comme un appel au public par-delà le jury. Son attention à la variété des sujets montre comment une exposition personnelle permet à un critique de suivre les choix du peintre d’une œuvre à l’autre. ^{[23] [24]}

Le retour au Salon et l’exposition de l’Alma

Le livret du Salon de 1857, au Palais des Champs-Élysées, regroupe six envois de Courbet, dont Les Demoiselles des bords de la Seine, La Curée, un paysage de la Loue et un portrait du chanteur d’opéra Louis Gueymard dans son rôle. Deux ans après le Pavillon du Réalisme, le catalogue officiel rend ainsi compte de la diversité du travail d’un même peintre. Un spectateur qui connaissait Courbet surtout par la controverse de l’enterrement pouvait le voir travailler avec d’autres personnages et d’autres cadres. En 1866, le Salon accepte La Femme au perroquet. Le Metropolitan Museum la distingue du nu que Courbet avait soumis sans succès en 1864. La femme allongée du tableau accepté adopte une pose familière au public du Salon. Ses vêtements jetés de côté et ses cheveux défaits l’écartent cependant des figures idéalisées auxquelles les visiteurs auraient pu la comparer. ^{[25] [26]}

Pendant l’Exposition universelle de 1867, Courbet présente de nouveau une exposition personnelle, cette fois au rond-point du pont de l’Alma. Bätschmann situe son ouverture au 29 mai et relève que Courbet participe aussi à l’exposition officielle. Le catalogue de l’Alma donne l’adresse et annonce une exposition des œuvres de Courbet. L’avis du catalogue, cité par Bätschmann, explique que la galerie est trop petite pour montrer toutes ses œuvres à la fois et propose des répliques sur commande. L’espace limité et l’ambition de représenter largement son travail expliquent pourquoi une entrée de catalogue atteste mieux le lien d’un tableau avec l’exposition que sa place précise ou ses voisins un jour donné. À l’exposition officielle du Champ-de-Mars, le musée d’Orsay identifie Le Ruisseau noir de Courbet sous le numéro 174 et le titre abrégé Paysage. La même toile avait été présentée au Salon de 1865 sous un titre plus long, qui la situait à l’entrée du vallon du Puits-Noir au crépuscule. La notice du musée relie ainsi deux titres de catalogue très différents à une seule œuvre. ^{[3] [27] [28]}

Le musée Fabre signale La Rencontre au numéro 130 à l’Alma. L’Institut Gustave Courbet donne une place de premier plan dans la même entreprise à La Mort du cerf, que Courbet vient de peindre. Dans le premier tableau, on rencontre Courbet en voyageur à pied. Dans le second, un chasseur à cheval, une meute et un cerf occupent un paysage enneigé de cinq mètres de large. Le visiteur de l’Alma pouvait découvrir ce changement d’échelle et de sujet dans l’exposition d’un seul peintre. Le rapprochement marque également une évolution depuis 1855. Courbet avait alors utilisé son pavillon pour montrer L’Atelier et L’Enterrement après leur refus. En 1867, il pouvait placer une œuvre récente comme le tableau du cerf à côté d’œuvres déjà connues du public, tout en participant à l’exposition officielle. ^{[1] [3] [27] [29]}

La présentation ultérieure du tableau de chasse au Salon montre aussi comment les expositions pouvaient se succéder. Son inscription au Salon officiel de Paris intervient en 1869 sous le numéro 571, au Palais des Champs-Élysées, qui avait déjà accueilli le Salon de 1857. Le livret précise qu’il s’agit d’un épisode de chasse à courre par temps de neige. Le numéro suivant est son tableau d’un repos de midi pendant les foins dans le Doubs. En 1855, Courbet avait rapproché dans son propre catalogue un tableau d’un Salon précédent et une grande toile récente. En 1869, le Salon inscrit son tableau de chasse plus récent, déjà exposé de façon indépendante, à côté d’une scène de travail rural. Le même tableau pouvait ainsi prendre un sens nouveau en passant d’une exposition à l’autre. Ce que le visiteur pouvait voir dépendait des œuvres que chaque exposition réunissait. ^{[25] [29] [30]}