Alfred Bruyas et Gustave Courbet

Le 14 septembre 1868, Alfred Bruyas écrit au maire de Montpellier pour offrir sa galerie de tableaux à la ville. Selon lui, les œuvres des grands artistes appartiennent à la postérité et doivent quitter les collections privées pour devenir accessibles au public. Parmi les tableaux que reçoit la ville, deux ont déjà fait beaucoup parler d’eux. Bruyas a acheté Les Baigneuses de Gustave Courbet au Salon de 1853, où elles ont fait scandale. L’année suivante, Courbet peint pour lui La Rencontre, où il représente son mécène dans une scène qui sera caricaturée après sa présentation à l’Exposition universelle de 1855. En donnant ces tableaux à la ville, Bruyas décide où ils trouveront leur prochain public. ^[1]

Bruyas achetait des œuvres d’artistes vivants bien avant de rencontrer Courbet. Il posait aussi pour des portraits, passait des commandes, publiait des catalogues et prêtait des tableaux quand Courbet en avait besoin pour exposer. Les documents datés précisent ce que chacun de ces rôles impliquait. Au Salon de 1853, Bruyas acquiert deux tableaux déjà destinés à être montrés au public. Une invitation à Montpellier donne lieu à de nouvelles œuvres en 1854. Des prêts permettent de présenter de nouveau certains tableaux au public parisien. Le don de 1868, complété par un legs à la mort de Bruyas en 1877, donne à la ville une collection où les visiteurs peuvent suivre plusieurs étapes de la relation. ^{[1] [2]}

Ce que Bruyas collectionnait

Fils de banquier, Bruyas grandit à Montpellier. Dès 1845, il participe à la Société des amis des arts de la ville. À Rome, dans les années 1840, il fréquente les artistes de la Villa Médicis, où son compatriote montpelliérain Alexandre Cabanel est pensionnaire après avoir remporté le prix de Rome. Bruyas commande des œuvres à Cabanel et à un autre peintre de la région, Auguste Barthélemy Glaize, qui représente des scènes de la vie privée du collectionneur. Ces deux relations précèdent l’arrivée de Courbet dans son entourage. Bruyas sait déjà ce qu’une commande peut lui apporter et qu’un achat ne lui procurerait que par hasard. Il peut demander à un peintre de réaliser un tableau destiné à une place précise dans sa collection ou lié d’une manière particulière à sa propre vie. ^{[1] [2]}

Lors de séjours répétés à Paris entre 1849 et 1853, Bruyas fréquente le Salon, les musées, les marchands et les ateliers. Il achète des œuvres de Théodore Rousseau et de Jean-François Millet, ainsi que plusieurs tableaux d’Eugène Delacroix, dont la version des Femmes d’Alger dans leur appartement conservée au musée Fabre. Delacroix peint Bruyas en 1853. Rapprochée du portrait que Courbet réalise la même année, cette commande montre avec quelle aisance le collectionneur se tourne vers des peintres aux réputations et aux méthodes très différentes. Il peut admirer Delacroix et prendre publiquement parti pour Courbet au cours de la même saison. ^{[1] [2]}

Les catalogues que Bruyas commence à publier en 1851 lui permettent aussi de défendre ses choix. Le mot solution revient sous sa plume. Le musée Fabre en retrace l’origine dans le vocabulaire de la réforme sociale et montre comment Bruyas l’applique à différents peintres en quelques années. En 1852, il l’associe aux représentations de la pauvreté d’Octave Tassaert. L’année suivante, il l’emploie à propos de l’observation attentive du réel chez des peintres comme Corot et Troyon. En 1854, il l’applique aux Baigneuses de Courbet. Ces exemples successifs éclairent le sens du mot pour lui mieux qu’une définition unique. Bruyas cherche un art qui puisse agir sur la société qu’il représente et revoit sans cesse sa manière de situer cette promesse. ^[3]

Deux achats et une commande en 1853

Au Salon de 1853, Bruyas achète Les Baigneuses et La Fileuse endormie. Le premier tableau suscite des réactions hostiles par son grand nu et son échange de gestes difficile à interpréter. Le second, qui montre une femme endormie devant son rouet, compte davantage d’admirateurs selon la lettre que Courbet adresse à ses parents le 13 mai. Dans cette même lettre, il rend compte de ces réactions différentes et ajoute qu’il a placé un tissu sur les fesses de la baigneuse et que le paysage a été bien reçu. En choisissant les deux tableaux, Bruyas fait entrer dans sa collection deux exemples différents de ce que Courbet peut tirer de figures occupées à des activités aussi ordinaires que se baigner ou travailler chez soi. ^{[1] [4] [5] [6]}

L’achat des Baigneuses constitue un engagement public dans un sens précis. Bruyas choisit un tableau en pleine controverse et le remettra plus tard à la disposition de Courbet pour l’exposer. Son choix de La Fileuse endormie compte aussi. Réduire la transaction au sauvetage d’un tableau scandaleux ferait perdre de vue la portée de cet achat. Les œuvres peuvent être rapprochées dans une galerie privée et voyager séparément quand une nouvelle occasion de les montrer se présente. Cette souplesse compte deux ans plus tard, lorsque les deux toiles sont réparties entre deux expositions de la même ville. ^{[1] [4] [5]}

Le portrait appelé Tableau-Solution relève d’une autre transaction. Bruyas demande à Courbet de le peindre, et un message daté du 18 juin atteste que les séances sont en cours. Sur la toile achevée, le modèle pose son poing fermé sur un livre dont la couverture associe l’étude de l’art moderne au mot solution. Sa main donne au livre l’importance qu’un autre portrait pourrait accorder à un emblème familial ou à un attribut de fonction. Bruyas apparaît ici comme un homme qui défend une idée de l’art et entend la mettre en pratique. Le livre permet aussi à Courbet de suggérer ce que le peintre et le collectionneur espéraient accomplir ensemble. Le portrait est daté de 1853, et le musée Fabre relève d’autres emplois du terme par Bruyas en 1854. ^{[3] [7]}

Les suites de l’invitation à Montpellier

Courbet arrive dans le Languedoc en mai 1854 à l’invitation de Bruyas et y reste jusqu’en septembre. Le séjour lui permet de travailler dans un paysage nouveau et donne à Bruyas des tableaux réalisés pour lui, dont La Rencontre et Le Bord de mer à Palavas. Tous deux placent Courbet dans le paysage. Dans le premier, il rencontre le collectionneur et son compagnon sur une route. Dans le second, une petite figure salue la mer en levant son chapeau. Bruyas peut commander deux tableaux où le peintre est reconnaissable tout en laissant à Courbet le soin de lui donner des gestes tout différents. ^{[1] [8] [9]}

La scène au bord de la route rend la relation visible en donnant aux deux hommes la place de se faire face. Courbet apparaît avec son équipement de voyage et se tient à l’écart des figures qui le saluent. Le musée Fabre rappelle qu’il a voyagé en train et considère l’accueil peint comme une scène composée pour le tableau. La distinction compte dans l’histoire de la commande. Bruyas a rendu la visite possible et Courbet a déterminé la manière dont la peinture en garderait le souvenir. La toile donne ainsi au mécène une place dans le récit du peintre, qui reste libre de décider comment les représenter tous les deux. ^{[8] [10]}

Lettres, prêts et expositions

Courbet compte aussi sur la disponibilité de Bruyas pour discuter des œuvres en cours. Dans une lettre de la fin de 1854, il indique avoir reporté le tracé de L’Atelier du peintre sur la grande toile. En février 1855, il demande à Bruyas de se renseigner sur une prolongation du délai de l’exposition, en expliquant que la maladie lui a fait perdre trois mois. En mars, il peut lui annoncer qu’il a obtenu quinze jours de plus grâce au peintre Louis Français. Lues ensemble, les lettres montrent à la fois la confiance avec laquelle Courbet parle de son travail à Bruyas et les limites pratiques de ce qu’il peut lui demander. L’annonce du délai supplémentaire s’accompagne du nom d’un autre intervenant. ^{[11] [12]}

Courbet avait déjà discuté avec Bruyas de la forme que pourrait prendre une exposition personnelle. En janvier 1854, il imagine une grande tente avec un support central, une caisse et des préposés. Le titre envisagé associe son nom à la galerie de Bruyas. La lettre précède le séjour à Montpellier et de loin les décisions du jury officiel de 1855. Elle montre que Courbet réfléchit à l’espace, au personnel et aux tableaux de sa propre exposition alors que la relation débute encore. En février 1855, il écrit à Français que le projet commun est tombé à l’eau. En avril, il écrit à Bruyas au sujet du loyer et des frais de construction prévus pour sa propre exposition. Dans le pavillon qui ouvre, Bruyas intervient comme prêteur. Il importe de distinguer le projet de l’exposition réalisée, car un partage de l’affiche peut aisément passer pour un accord de partage des frais. ^[13]

En 1855, les tableaux se répartissent entre deux lieux parisiens. On voit comment les œuvres d’un même propriétaire peuvent servir à la fois la sélection officielle et l’exposition indépendante de Courbet. Bruyas prête La Rencontre à l’Exposition universelle officielle, où elle figure sous le numéro 2803. La Fileuse endormie y figure sous le numéro 2805. Les Baigneuses portent le numéro 4 dans le pavillon de Courbet. Dans une lettre du 9 décembre, le peintre évoque le retour des œuvres prêtées et demande à Bruyas de déduire les frais d’expédition de l’argent qu’il lui doit. La lettre montre les suites matérielles de l’exposition. Après le départ du public, il faut emballer et transporter les tableaux, puis régler les comptes. ^{[1] [4] [5] [8] [14]}

Les prêts ont aussi des conséquences pour Bruyas en tant que modèle. Les caricaturistes s’emparent de La Rencontre après l’exposition officielle, et le musée Fabre décrit combien ces réactions affectent Bruyas. D’autres occasions de montrer les tableaux se présentent. L’historique des expositions du musée Fabre recense La Rencontre, Les Baigneuses, La Fileuse endormie et le Tableau-Solution à l’exposition indépendante de 1867, près du pont de l’Alma. Cette fois, un visiteur peut voir dans la même exposition les deux achats du Salon de 1853, le portrait réalisé à leur suite et la scène au bord de la route. Bruyas possède toujours les œuvres. Les réunir pour une présentation temporaire et les faire entrer dans un musée municipal relèvent de deux décisions différentes. ^{[4] [5] [7] [8] [10] [11]}

La galerie s’ouvre au public

En offrant sa galerie à Montpellier, Bruyas suit l’exemple des collectionneurs François-Xavier Fabre et Antoine Valedau. Le conseil municipal accepte le don le 22 octobre 1868. Bruyas continue à combler les lacunes de la collection avec l’aide du critique Théophile Silvestre et du peintre et lithographe Jules Laurens. Il y fait entrer des œuvres d’artistes comme Géricault et Ingres tout en gardant son enthousiasme pour Delacroix. La Galerie Bruyas, publiée en 1876, poursuit la présentation imprimée de la collection. Le legs complémentaire prend effet à sa mort, le 1er janvier 1877. Les deux achats du Salon de 1853, le Tableau-Solution et les deux tableaux les plus connus du séjour montpelliérain appartiennent déjà à la ville par le don de 1868. ^{[1] [2] [4] [5] [7] [8] [9]}

En décembre 1888, Vincent van Gogh visite le musée avec Paul Gauguin. Dans une lettre à son frère Theo, il relève les portraits de Bruyas et compare le modèle roux de Delacroix aux deux frères. Il admire le tableau de la fileuse et parle de la collection dans la même lettre où il rapporte ses débats sur la peinture avec Gauguin. Bruyas souhaitait que le public voie les œuvres ensemble et réfléchisse à ce qu’elles offraient à l’art de son époque. Deux peintres viennent précisément à Montpellier pour cela, suivant dans la galerie des pistes que le collectionneur n’aurait jamais pu prévoir. ^{[2] [15]}