Sculptures

Henri Matisse est surtout connu pour ses peintures et ses papiers découpés, mais la sculpture a durablement appartenu à sa pratique. Il a modelé corps, bustes et reliefs, repris des sujets sur plusieurs années et parfois placé ses propres sculptures dans ses tableaux. La sculpture lui permettait d’éprouver poids, équilibre et contour en trois dimensions. Elle produisait aussi des œuvres autonomes, à regarder comme des objets plutôt que de simples exercices pour les toiles. Le Metropolitan Museum of Art relève que plus de la moitié de ses sculptures ont été achevées entre 1900 et 1910 ; des séries ultérieures ont porté certaines de ces questions dans les années 1920, 1930 et au-delà.^[1]

Ce guide suit les formes et la fabrication d’œuvres représentatives, du Serf et de La Serpentine aux bustes de Jeannette et aux quatre reliefs des Dos. Les dates sculpturales demandent une attention particulière. Un modèle pouvait être fait en terre, conservé en plâtre et fondu en bronze bien plus tard. Un bronze de musée peut avoir une date de fonte, une surface ou une marque d’édition différente d’une autre version du même modèle. Cette histoire matérielle appartient à l’œuvre ; ce n’est pas une note technique accessoire.^[2][3]

Qu’appelle-t-on une sculpture de Matisse ?

Une grande part du travail sculptural de Matisse commençait par le modelage : ajouter, presser et modifier une matière comme l’argile pour former un corps ou une tête. Un plâtre pouvait conserver un état du modèle ou devenir la surface d’un travail supplémentaire. Un bronze fondu est un objet métallique obtenu par moulage, souvent par un fondeur spécialisé. Ces termes désignent différentes étapes et parfois différents objets conservés. Un catalogue peut à juste titre indiquer « 1908 ; cet exemplaire fondu vers 1930 » : la première date concerne la conception sculpturale, la seconde le bronze précis devant nous.^[3]

La Figure assise, main droite au sol du Met rend la distinction concrète. Son modèle date de 1908, tandis que le bronze du musée a été fondu vers 1930 et porte la marque 1/10 d’une édition. Qualifier simplement cet objet de « bronze de 1908 » cacherait plus de vingt ans entre modelage initial et forme métallique. Inversement, parler d’une « invention de 1930 » effacerait le travail de 1908. Il faut lire la notice pour les deux dates, le matériau et l’identifiant de l’exemplaire particulier.^[3]

Le bronze possède aussi une surface. Il peut être fini, travaillé et doté d’une patine, qui change sa couleur et la manière dont la lumière rencontre reliefs et creux. Les recherches techniques du Baltimore Museum of Art pour Matisse: Painter as Sculptor ont comparé des fontes des mêmes éditions et relevé des différences notables de construction, de finition, de patine et même de dimensions. Les photographies peuvent aplatir ces différences. Une image familière ne décrit donc pas entièrement toutes les fontes d’une sculpture nommée.^[2]

Tous les objets d’apparence sculpturale n’appartiennent pas à la même catégorie. Les papiers découpés tardifs présentent parfois un corps comme une forme colorée fortement définie, mais leurs matériaux sont papier peint à la gouache et support. Une sculpture peut apparaître dans une nature morte peinte, comme objet représenté. Le répertoire des peintures suit ces toiles ; ici, l’attention porte sur les formes modelées et les fontes conservées. Le rapport entre médiums est important précisément parce qu’il s’agit de choses distinctes.^[2]

Comment les premières sculptures ont-elles commencé ?

La période initiale la plus intense se situe autour de la première décennie du XXe siècle. L’exposition de 2007 du Baltimore Museum of Art rassemblait des sculptures conçues de 1899 à 1950, mais plaçait Le Serf, Madeleine I et II et d’autres figures précoces au début du récit. Le Met situe la majorité entre 1900 et 1910. Ces synthèses guident mieux l’activité que l’ancien décompte exact de bronzes du site, non étayé : selon la fonction du catalogue, une « œuvre » peut désigner modèle, plâtre, fonte ultérieure ou variation numérotée.^[2][1]

Le Serf a été développé à Paris entre 1900 et 1904, selon la notice du MoMA. C’est un nu masculin debout, construit comme un corps pesant plutôt que poli en idéal académique. L’exposition de Baltimore le confrontait au Modèle masculin peint, reliant les deux à un modèle professionnel italien ayant aussi travaillé pour Rodin. Ce lien documenté permet de comparer un corps construit par la peinture et un autre par la masse sans en faire des études identiques ni attribuer à l’homme une biographie dépassant les sources.^[4][2]

Le titre suggère peut-être un récit social, mais le fait le plus immédiat est formel : le torse se tient lourdement, sa surface est irrégulière et ses membres s’organisent autour d’une figure verticale compacte. On peut tourner autour du bronze et voir épaules, dos et poitrine changer selon le côté. Dans la peinture, le regard traverse au contraire une image plate dont couleurs et bords donnent l’impression de profondeur. Les deux médiums étudient la même présence corporelle avec des contraintes différentes. La page du Serf suit la sculpture individuelle ; celle du Modèle masculin donne la comparaison peinte.^[4]

À peu près au même moment, Matisse a réalisé Madeleine I et Madeleine II, variations sur une figure féminine datées de 1901–03 dans le récit de l’exposition de Baltimore. Leur relation compte. Les recherches techniques du BMA indiquent qu’il pouvait mouler un état en terre humide et prendre les formes obtenues comme base d’un développement ultérieur. Une nouvelle version numérotée permettait donc de repenser le corps, plutôt que de tirer simplement un bronze supplémentaire d’un original inchangé. Cette méthode revient plus spectaculairement dans les Dos.^[2]

Pourquoi Matisse a-t-il étudié un écorché ?

Un écorché est une figure anatomique montrée comme dépouillée de sa peau, laissant voir les muscles. Matisse a réalisé le modèle de L’Écorché, d’après Puget en 1903. Le Fitzwilliam Museum explique une correction historique du titre : à l’époque de Matisse, la sculpture antérieure servant de source était réputée de Michel-Ange, puis a été attribuée au sculpteur français Pierre Puget. Dire « d’après Puget » reflète cette attribution ultérieure ; cela ne signifie pas que Matisse nommait nécessairement Puget pendant son étude.^[5]

Le modèle est un acte d’observation d’une autre sculpture, mais aussi un essai de cohésion d’un corps assis et tordu. La figure se penche en avant, bras et jambes formant de fortes diagonales autour du torse. Les muscles se lisent comme anatomie, mais la compression de la pose constitue un problème de composition autonome. Elle interroge la manière dont une masse tourne, pousse et repose contre une autre. La page de l’Écorché examine l’image et l’incertitude sur l’exemplaire précis qu’elle montre.^[5]

L’objet du Fitzwilliam illustre encore le problème des dates. 1903 désigne le modèle original de Matisse. Le bronze HM 8/10 du musée a été fondu par Valsuani à une date ultérieure inconnue. Les autres bronzes numérotés ont leur propre histoire de fonte. Le modèle de 1903 n’est donc pas un seul objet métallique de 1903 allant de soi. Le musée documente aussi le plâtre dans les natures mortes de 1911. Lorsqu’une sculpture entre ainsi dans un tableau, une œuvre créée devient une des choses que l’artiste dispose et regarde à nouveau.^[5]

Qu’est-ce qui a changé dans La Serpentine ?

Le MoMA date La Serpentine de l’automne 1909 à Issy-les-Moulineaux et enregistre son bronze sous le numéro 624.1939. La figure est petite à côté des grands reliefs des Dos, mais sa pose s’étend : les membres tournent autour d’un centre ouvert et les directions changeantes du corps participent à son énergie. L’œuvre se comprend de plusieurs points de vue, qualité qu’une seule photographie frontale ne montre pas pleinement. Les intervalles physiques comptent autant que les zones pleines.^[6]

Par rapport à la pesanteur du corps debout du Serf, La Serpentine propose un autre parcours au regard. Un bras conduit à l’épaule, puis descend le long d’une jambe pliée jusqu’au socle ; les espaces sous les membres et à leurs côtés rendent le mouvement lisible. Le nom invite à remarquer une ligne sinueuse, mais la sculpture n’est pas seulement un contour tridimensionnel. Ses torsions portent du volume, et les plans changeants du torse captent la lumière quand le spectateur bouge. La page de La Serpentine suit l’objet et ses rapports avec d’autres premières poses.^[6]

Ces œuvres montrent pourquoi il est trompeur de qualifier la sculpture de Matisse de bref détour hors de la peinture. Il n’ajoutait pas simplement du volume à une silhouette peinte. Une sculpture partage l’espace physique du spectateur ; la surface du bronze réfléchit autrement que l’huile ; une pose doit garder sa cohérence sous plusieurs angles. Sujets et questions formelles peuvent pourtant revenir sur toile. L’exposition de Baltimore entre médiums faisait de cet échange répété son thème directeur.^[2]

Comment les têtes de Jeannette sont-elles devenues une série ?

Matisse a réalisé cinq bustes de Jeanne Vaderin, généralement appelés Jeannette I–V, entre 1910 et 1916. Selon le MoMA, les deux premiers étaient faits directement d’après le modèle et ont servi de points de départ aux variations suivantes. La séquence n’enregistre pas simplement le vieillissement d’une personne et ne passe pas régulièrement d’une tête réaliste à une tête abstraite. Matisse prenait les formes déjà réalisées comme matière de nouvelles décisions : élargir, comprimer, allonger les traits ou les relier plus fortement au cou et au torse.^[7]

Jeannette V le montre particulièrement. Le MoMA la date de l’été 1916 et indique un départ depuis un plâtre de Jeannette III, plutôt que de Jeannette IV, qui la précède numériquement. Matisse a retiré une masse de cheveux, épaissi le front, travaillé des lignes depuis la naissance des cheveux et étiré le cou. Le chemin de III à V prouve que « série » ne signifiait pas copier chaque bronze dans l’ordre des numéros. C’était aussi une recherche ramifiée où un état antérieur restait disponible pour une nouvelle issue.^[7]

Devant plusieurs bustes, on peut comparer ce qu’un portrait doit conserver pour rester lié au modèle. Chevelure, front, nez et menton changent d’équilibre. Dans les têtes tardives, le visage paraît plus architectural : quelques masses fortes portent un caractère qu’une multitude de petits détails ne donnerait pas nécessairement. Cela n’oblige ni à inventer l’opinion de Matisse sur Jeanne ni à traiter l’abstraction comme perte de connaissance. Il faut regarder les modifications physiques entre versions. Le répertoire des dessins ouvre un parcours parallèle dans la ressemblance humaine par la ligne.^[7]

Le principe de variation s’est poursuivi avec les trois bustes d’Henriette de 1925–29, identifiés par la présentation de Baltimore. Ils concernent une période ultérieure et un autre modèle ; il ne faut pas les fondre dans les Jeannette sous prétexte de groupes de têtes féminines. Dans chaque série, la répétition donnait le temps de repenser une forme. Les changements avaient une logique sculpturale — masse, surface, appui, profil — autant que des liens possibles avec les portraits contemporains sur papier ou toile.^[2]

Pourquoi les quatre reliefs des Dos comptent-ils ?

La série des Dos est une longue étude de figure debout vue de l’arrière. Un relief se projette depuis un fond, plutôt que de se dégager sur tous les côtés. Le MoMA date Dos I du printemps 1908 à la fin de 1909. Son commentaire indique que Matisse a conservé l’argile humide plus d’un an, l’a moulée en plâtre en juin 1909, puis a changé de méthode : il pouvait ajouter du plâtre ou couper au moyen d’outils les zones durcies. Il est revenu au sujet pendant environ vingt et un ans, conservant des états en plâtre à la base des bronzes appelés Dos I–IV.^[8]

La série étudie la figure humaine et les possibilités matérielles du relief. Au début, le spectateur trouve un corps relativement détaillé, avec épaules, colonne et poids sur deux jambes. Dans les versions suivantes, ces observations deviennent des décisions structurelles plus larges. La tête peut être intégrée à la colonne ascendante du corps ; la division du dos et les rapports bras-torse s’affirment. Le résultat ne « simplifie » pas seulement par suppression. Il reconstruit la figure autour de rapports moins nombreux et plus vastes, occupant le haut champ du relief.^[8]

L’examen technique de Baltimore a montré que Matisse employait le moulage pour développer les modèles des Dos tout en conservant les états antérieurs. C’est important : quatre reliefs numérotés peuvent paraître dans un livre une progression ordonnée du détail à l’abstraction. Le processus réel impliquait transfert matériel, retour et reprise. Les notices actuelles du MoMA datent le quatrième état d’environ 1931, tandis que la présentation de Baltimore emploie l’intervalle plus large de 1909–30 pour la série. La datation précise d’un état doit suivre la notice actuelle de son propriétaire ; l’essentiel est que Matisse a poursuivi cette question pendant des décennies.^[2][8]

Les œuvres invitent aussi à une autre comparaison avec un dos peint. Un contour peint suggère un corps en préservant la planéité de la toile. Le relief produit une saillie réelle, même s’il reste lié au fond. Les ombres changent avec la lumière ou le déplacement du spectateur. Une photographie frontale peut atténuer profondeur et rugosité de la surface travaillée. Mieux vaut donc consulter les dimensions et plusieurs vues disponibles, plutôt que classer les quatre versions seulement selon le « réalisme » apparent de leurs photographies de face.

Comment la sculpture est-elle revenue dans la peinture ?

Matisse a parfois représenté ses propres figures sculptées parmi les objets d’un tableau. Le récit de Baltimore cite Nature morte au géranium et Nature morte à la statuette de plâtre, toutes deux de 1906. Le Fitzwilliam identifie l’Écorché en plâtre dans des natures mortes ultérieures de 1911. Ces présences ne réduisent pas les peintures à l’inventaire de l’atelier. Une figure sculptée pouvait changer d’échelle et de rôle en pigment, près de fleurs, fruits, murs ou textiles dont les couleurs modifient sa perception.^[2][5]

La réciprocité va aussi des questions peintes ou dessinées vers la sculpture. Le Serf et le Modèle masculin étudient un modèle apparenté dans des médiums différents. Corps allongés et poses assises reviennent dans bronzes et toiles pendant les décennies suivantes, comme le souligne Baltimore. Mais « apparenté » ne signifie pas « même œuvre ». Une peinture possède son sujet, sa date, sa surface et son propriétaire, tout comme un bronze possède son histoire de fonte. Les comparaisons les plus fortes nomment les objets et expliquent le problème précis qu’ils partagent : torse, pose, équilibre ou échelle de la figure dans un champ environnant.^[2]

L’exposition du MoMA sur L’Atelier rouge donne un exemple frappant d’œuvres jouant plusieurs rôles. Matisse a peint l’atelier en 1911 avec d’autres œuvres à l’intérieur ; le musée a ensuite réuni les objets conservés qui y figurent, dont des sculptures. Pour le spectateur de la peinture, une petite forme appartient à la composition rouge. Présentée séparément dans une galerie, elle est aussi un objet doté de son matériau, de sa date de modelage et d’une éventuelle histoire de fonte ultérieure. Aucun regard n’annule l’autre.^[9]

Les figures tardives en papier ajoutent une dernière comparaison. L’exposition Painter as Sculptor de Baltimore se terminait par des papiers découpés comme Nu bleu I, de 1952, reliant les corps modelés aux formes colorées épurées. Cette comparaison entre décennies et médiums ne prétend ni qu’un nu de papier bleu serait un bronze ni qu’il aurait été produit par fonte. Le répertoire des papiers découpés suit la méthode tardive pour elle-même, tandis que les sculptures montrent l’ancienneté de l’exploration de la forme corporelle.^[2]

Quelles pages de sculptures explorer ici ?

Commencez par l’Étude de l’Écorché de Puget, Le Serf et La Serpentine. Ils proposent trois problèmes précoces : l’interprétation d’un modèle anatomique, un corps debout développé pendant plusieurs années et une figure en torsion dont les espaces ouverts participent au mouvement. Pour les séries ultérieures des Jeannette et des Dos, les notices de musées citées en références donnent des objets individuels et d’autres vues.

Lisez le titre de chaque sculpture avec sa date de modèle, sa matière, sa date de fonte si connue, son édition et sa collection actuelle. Cette habitude concise évite de nombreuses erreurs. Elle enrichit aussi les formes : Le Serf est une figure debout précoce longtemps travaillée ; La Serpentine, une exploration compacte de la torsion ; les Jeannette, une série de portraits ramifiée ; les Dos, une recherche de relief prolongée sur des décennies. Ensemble, ils montrent la sculpture comme pensée active, rencontrant peinture et dessin sans perdre ses exigences physiques propres.