L’Écorché, d’après Puget

L’Écorché, d’après Puget d’Henri Matisse représente un homme assis dont le corps se tord au-dessus de jambes pliées. La tête se tourne et s’abaisse ; un bras prend appui vers le bas tandis que l’autre remonte vers la poitrine. Cette forme rugueuse et ramassée devient plus lisible lorsque l’on explique son titre. Un écorché est une figure dépouillée de sa peau, utilisée pour étudier la structure des muscles sous celle-ci. Matisse a réalisé ce modèle en 1903 comme une interprétation libre d’une sculpture anatomique d’atelier, selon le Fitzwilliam Museum et le catalogue des sculptures publié par le Museum of Modern Art. ^{[1] [2]}

La figure que copiait Matisse était alors considérée comme une œuvre de Michel-Ange et a été attribuée plus tard à Pierre Puget, sculpteur français du XVIIe siècle. Cette histoire explique la désignation moderne « d’après Puget ». Elle ne signifie ni que Puget aurait réalisé le modèle de Matisse ni que l’attribution de l’original serait incontestable. La copie constituait un exercice d’observation, de modelage et de transformation d’une pose, plutôt qu’une reproduction mécanique d’un chef-d’œuvre identifié avec certitude. ^{[1] [3]}

Pourquoi la pose est-elle difficile à lire ?

Le corps ne nous fait pas directement face. Un genou est relevé, l’autre jambe se replie sous le torse, et les épaules tournent par rapport aux hanches. La tête baissée et les bras pliés forment un nœud de volumes dans la partie supérieure et à gauche. Le rocher rugueux sous la figure possède lui aussi une surface accidentée. Sur la photographie, les reflets accrochent les crêtes du dos, de la poitrine et des cuisses, tandis que des intervalles sombres s’ouvrent entre les membres. Le regard doit mentalement tourner autour de la figure pour comprendre comment ses parties s’articulent.

Cet effort fait partie de l’intérêt d’une figure anatomique. La structure musculaire mise à nu permet au sculpteur d’étudier comment un torse courbé peut porter le poids et le mouvement. Le catalogue du MoMA de 1972 décrit l’œuvre de Matisse comme une copie libre d’un accessoire d’atelier courant. Le mot « libre » compte : la sculpture privilégie la force de la torsion et la surface inégale, travaillée, au lieu de proposer une leçon lisse de muscles nommément désignés. Elle appartient à une période où Matisse étudiait la sculpture aussi bien que la peinture. ^[2]

Ce bronze a-t-il été fondu en 1903 ?

1903 est la date du modèle original, et non celle de tous les bronzes qui en ont été tirés. Le Fitzwilliam Museum possède un bronze, M.1-2001, numéroté HM 8/10, réalisé par la fonderie Valsuani à une date inconnue après 1903. Le legs de Humphrey Whitbread en 2001 appartient à l’histoire de cet exemplaire particulier. Le musée décrit une figure à patine brune et donne au bronze sculpté une hauteur de 22,8 cm, sans compter sa haute colonne de marbre séparée. ^[1]

D’autres fontes numérotées possèdent d’autres notices. Le catalogue d’exposition du MoMA de 1972 mentionnait un exemplaire 2/10, alors dans la collection Joseph H. Hirshhorn. Un catalogue de Christie’s décrit un bronze Valsuani 7/10, fondu en 1958. Ces marques d’édition et ces dates ne doivent pas être fusionnées en une seule biographie d’objet. La photographie montre la composition sur une base basse, sans numéro d’édition lisible ni colonne de marbre du Fitzwilliam ; elle n’établit pas quel exemplaire a été photographié. ^{[2] [3]}

Que peut montrer un bronze tardif du modèle original ?

La fonte du Fitzwilliam conserve la pose repliée et la surface travaillée du modèle de 1903, mais sa notice ne peut transformer sa date de fonte inconnue en date du premier modelage par Matisse. Une fonte est un objet doté de sa propre histoire matérielle. La patine brune, la marque d’édition et le legs ultérieur appartiennent à l’exemplaire du Fitzwilliam ; un autre bronze numéroté peut partager sa forme tout en ayant une autre date de fonderie et une autre suite de propriétaires. Lire ces renseignements séparément est particulièrement important ici, puisque la photographie ne montre pas de marque d’édition lisible. L’affirmation visuelle la plus sûre concerne la composition de la figure, et non l’identité de l’exemplaire photographié. ^{[1] [3]}

La petite taille modifie aussi l’expérience de la pose. Le Fitzwilliam enregistre une figure en bronze de seulement 22,8 centimètres de haut, colonne exclue. On peut imaginer tourner autour de cet objet compact, découvrir comment le genou plié rejoint le torse et comment la base rugueuse soutient la torsion du corps. Une photographie unique fixe une vue ; le problème sculptural se déploie autour de la figure. La description de l’œuvre par le MoMA comme une copie libre explique pourquoi cette étude des muscles dépasse le schéma : Matisse a créé un agencement ramassé et puissant qui demande à être lu de plusieurs côtés. ^{[1] [2]}

Comment l’accessoire d’atelier est-il devenu un objet peint ?

Lorsque le modèle en plâtre réapparaît dans les tableaux d’aubergines de 1911, sa fonction a changé. L’exemple anatomique copié pour l’étude devient un objet parmi d’autres dans une pièce que Matisse compose. Le Fitzwilliam et le MoMA identifient deux peintures distinctes : sa réapparition est donc documentée, et non déduite d’une vague ressemblance. Dans le grand intérieur de Grenoble, il rejoint les motifs et le mobilier ; dans la nature morte distincte conservée aujourd’hui au MoMA, il entre dans une composition plus resserrée. Les bronzes sont des manières ultérieures de rencontrer la forme sculpturale ; les tableaux enregistrent la décision de Matisse d’utiliser le plâtre dans un travail pictural. L’écorché possède ainsi une postérité modeste mais traçable entre plusieurs médiums. ^{[1] [2] [4]}

Pourquoi cette sculpture apparaît-elle dans des tableaux d’aubergines ?

Matisse n’a pas abandonné l’écorché après cet exercice d’apprentissage. Le Fitzwilliam et le MoMA indiquent que son modèle en plâtre apparaît dans deux tableaux de 1911 : l’Intérieur aux aubergines de Grenoble et une Nature morte aux aubergines distincte. Dans le grand Intérieur aux aubergines, un objet fabriqué rejoint les fleurs, le paravent, la table et les autres éléments de la pièce peinte. La sculpture devient une chose que Matisse peut disposer et observer de nouveau à travers la peinture. ^{[1] [2]}

L’ancien catalogue du MoMA désigne Mrs Bertram Smith comme propriétaire de la nature morte aux aubergines distincte. La notice actuelle du MoMA indique son entrée au musée par le legs de Louise Reinhardt Smith en 1995. Le nom de la propriétaire historique relève donc de la provenance du tableau, et non de sa localisation présente. Aucune des deux toiles aux aubergines n’est la sculpture elle-même ; aucune ne nous donne non plus la date de fonte du bronze photographié sur cette page. ^{[2] [4]}

Ce petit corps étroitement replié diffère de la masse debout du Serf de Matisse, autre sculpture élaborée au début des années 1900. Tous deux témoignent de son intérêt pour le poids et la forme, mais les sources n’établissent pas que l’un ait été une étude préparatoire pour l’autre. Le répertoire des sculptures présente plus largement ses œuvres en trois dimensions. Ici, la distinction essentielle reste celle entre un modèle de 1903 et les différentes fontes ultérieures par lesquelles les spectateurs le découvrent aujourd’hui. ^[2]