Vitrail bleu pâle

La Fenêtre bleu pâle d’Henri Matisse (Vitrail bleu pâle) s’élève en deux arches arrondies remplies de bleu, de vert, de jaune et de rouge. Elle ressemble d’abord à du verre coloré, mais l’œuvre représentée est une maquette en papier découpé à grandeur réelle, ou étude de projet, pour les fenêtres de la chapelle du Rosaire de Vence. Le Centre Pompidou date cette deuxième version de novembre 1948 à janvier 1949 et la décrit comme des papiers peints à la gouache, découpés et collés sur papier kraft monté sur toile. Son panneau en deux parties mesure 509,8 × 252,3 cm, inventaire AM 1982-109 (1). L’œuvre en papier et les vitraux finalement installés dans la chapelle doivent rester distincts. ^{[1] [2]}

Deux intervalles blancs verticaux maintiennent les arches distinctes, tandis que les formes jaunes répétées conduisent le regard de l’une à l’autre. Le « bleu pâle » du titre décrit une atmosphère au sein d’un projet qui comporte plusieurs bleus ; il ne signifie pas que toute la surface soit un lavis bleu clair. Des pièces rectangulaires forment un fond changeant, sur lequel se déplacent des formes découpées végétales. L’image propose ce que pourrait faire la lumière colorée dans une chapelle, même si le papier lui-même ne peut transmettre la lumière comme le verre.

Comment les deux arches fonctionnent-elles ensemble ?

Chaque arche possède un sommet bleu sombre et une plus petite forme rouge près du haut. Au-dessous, des blocs verts et bleus descendent dans les longs panneaux. Leurs bords sont largement droits et établissent un cadre architectural mesuré. Contre celui-ci, des silhouettes de feuilles s’ouvrent en lobes fourchus, certaines bleues ou violettes, beaucoup d’un jaune vif. Une forme jaune peut sembler flotter sur du vert dans une zone et sur du bleu dans une autre. La répétition relie les deux hauts panneaux sans en faire des images en miroir.

Le fond n’est pas une seule feuille de couleur. Les raccords entre pièces rectangulaires restent visibles, surtout dans les sections bleues inférieures. En plusieurs endroits, des zones rouges ou vertes interrompent le bleu dominant. Les formes jaunes sont espacées irrégulièrement : certaines se regroupent vers le haut, d’autres descendent vers la base. Leurs intervalles changeants ralentissent le regard et contrarient la longue descente droite des cadres des fenêtres. À cette échelle, le déplacement du spectateur le long de l’œuvre fait partie du rythme du projet.

Les motifs découpés évoquent des feuilles ou une végétation sous-marine, mais l’œuvre n’illustre pas un paysage au-delà d’une fenêtre. Ses formes sont conçues pour une ouverture architecturale et des relations de couleur. La conservatrice du Centre Pompidou Isabelle Monod-Fontaine relie cette version aux souvenirs de Tahiti de Matisse et aux images de lagons de sa période Jazz. Il s’agit d’un rapprochement de conservatrice sur les sources visuelles, et non de l’affirmation qu’une plante tahitienne précise apparaît ici. ^[1]

Pourquoi une maquette plutôt que la fenêtre définitive ?

Le projet de chapelle changea au fil des essais de Matisse. Monod-Fontaine décrit trois projets successifs : un premier plan à demi-échelle réalisé en 1948, cette deuxième version en papier découpé à grandeur réelle, puis un troisième projet du printemps 1949 qui conduisit vers les fenêtres réalisées. Le Centre Pompidou conserve Vitrail bleu pâle dans un groupe d’études pour le deuxième état. Sa préservation permet de voir une riche étape d’invention que les vitraux définitifs ne reproduisirent pas sans changement. ^[1]

Les exigences pratiques du verre comptèrent. Une discussion de février 1949 attira l’attention sur les barres structurelles nécessaires pour soutenir les fenêtres de la chapelle. Selon la lecture par la conservatrice des notes et de la correspondance contemporaines, Matisse retravailla le projet au lieu de simplement transposer ces formes de papier coloré dans le verre. Le projet final réduisit la palette au jaune citron, bleu outremer et vert bouteille. Le rouge, bien visible près des sommets et par endroits dans cette maquette, fut abandonné. Qui compare les reproductions ne doit donc pas supposer que l’arrangement de papier rouge et bleu se voit encore dans la chapelle elle-même. ^[1]

L’échelle de l’étude en papier montre le sérieux avec lequel Matisse aborda le passage du papier découpé à un intérieur construit. De petites pièces pouvaient être déplacées et jugées à la taille de la fenêtre projetée. Le matériau avait une fonction provisoire, mais l’objet assemblé reste une œuvre avec son propre équilibre de couleur et de forme. Le Centre Pompidou signale son don par Mme Jean Matisse et Gérard Matisse en 1982 ; l’exposition Cut-Outs du MoMA de 2014 l’identifiait aussi comme la deuxième maquette de la fenêtre de l’abside de la chapelle. ^{[1] [2]}

Que rendait possible cette deuxième version ?

À plus de cinq mètres de haut, la maquette en papier permettait à Matisse de juger les rapports à peu près à l’échelle de l’ouverture architecturale prévue. Les pièces rectangulaires établissent une cadence structurelle, tandis que les formes jaunes ramifiées les traversent à des intervalles changeants. Une petite esquisse aurait pu montrer l’idée, mais cette grande feuille fait du poids de chaque bloc bleu et de l’extension de chaque découpe jaune une expérience corporelle du spectateur. Ses deux arches demandent aussi de choisir entre la lecture séparée des panneaux et celle des motifs répétés de l’un à l’autre. L’identification par le Centre Pompidou d’une deuxième étape à grandeur réelle compte, car ces décisions furent éprouvées avant le projet final en verre. ^[1]

L’abandon ultérieur du rouge est particulièrement instructif. Dans cette maquette, il ponctue les sommets et plusieurs zones plus basses. Dans le projet réalisé, la palette se resserra au jaune, au bleu et au vert, selon le récit du propriétaire. Comparer les étapes montre une révision par la couleur autant que par la construction. Les barres exigées par le verre constituaient une contrainte pratique, mais la réponse de Matisse modifia le rythme visuel de toute la fenêtre. L’œuvre en papier conservée témoigne d’une possibilité pleinement explorée puis changée, plutôt que d’une image inexacte de la chapelle telle que les visiteurs la virent finalement. ^[1]

Que révèle ce projet sur les papiers découpés de Matisse ?

Les zones colorées servent à la fois de formes et de propositions de lumière. Matisse avait déjà utilisé le papier peint dans des projets de livres et de murs. Ici, les bords découpés pouvaient éprouver le motif coloré d’une fenêtre avant toute fabrication du verre. Monod-Fontaine relie ce processus au souhait plus large de l’artiste de faire dialoguer les vitraux colorés de la chapelle avec les dessins noirs de ses murs opposés. L’expérience achevée dépendrait du soleil, des surfaces murales et de la position du spectateur, éléments qu’une photographie plane de la maquette ne peut que suggérer. ^[1]

Comparez Nuit de Noël, autre projet en papier découpé lié au vitrail, pour voir combien Matisse pouvait disposer différemment une couleur rayonnante dans un cadre vertical. Le répertoire des papiers découpés situe Vitrail bleu pâle parmi les autres grands projets tardifs. Ici, le détail le plus révélateur est l’espace entre les deux arches : il garde chaque panneau distinct, tandis que les formes jaunes répétées conduisent le regard à les réunir. Le résultat est un projet de fenêtre construit par le rythme avant de devenir une question de verre et de lumière.