Nu bleu II

Le Nu bleu II d’Henri Matisse se tient étroitement replié dans un grand champ blanc vertical. Un large bras bleu passe derrière la tête inclinée, le genou gauche se lève nettement et un autre bras descend le long du bord droit de l’image. Les fentes blanches entre les morceaux de papier peint rendent visibles la flexion d’une jambe ou celle d’une épaule. Aucun contour dessiné n’entoure la figure et aucun cadre ne précise où elle est assise. Les bords découpés, la surface bleue et les espaces clairs accomplissent tout le travail.^[1]

Le Centre Pompidou possède cette œuvre de 1952, répertoriée dans sa collection d’art graphique sous le numéro AM 1984-276. Sa notice actuelle décrit des papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile, mesurant 103,8 × 86 centimètres. Le musée l’a acquise en 1984. Le chiffre du titre est essentiel : il s’agit de l’un des quatre nus bleus assis distincts de 1952, et non d’une image générique qui pourrait représenter toutes les œuvres bleues de Matisse.^[1][2]

Qu’est-ce qui distingue cette figure ?

La pose est compacte, mais non symétrique. Le grand genou levé occupe le milieu gauche de la feuille. La tête s’incline vers le corps, tandis que le bras supérieur s’étire latéralement et se courbe autour d’elle. À droite, un bras allongé forme une longue limite verticale. Le bas des jambes semble se replier et se croiser, mais ses divisions naissent de coins lumineux et de canaux étroits plutôt que d’ombres. Un large mouvement bleu, en bas, maintient la figure assise. L’œil reconnaît immédiatement une femme, puis doit comprendre quels morceaux décrivent chaque membre.^[1]

Près du centre supérieur, la tête et l’épaule se confondent presque. Un fin passage blanc les sépare, et une autre petite ouverture claire suggère la rotation de la poitrine. Plus bas, un espace blanc triangulaire près de la jambe levée donne l’impression que celle-ci avance devant le torse. Le corps est fait de papier plat, mais ses parties semblent avoir de la profondeur parce qu’elles s’interrompent mutuellement. Ce sont des effets visuels de la disposition découpée, sans prouver que Matisse ait peint dessous une ombre conventionnelle.

Le bleu n’est pas enfermé dans un contour noir. Son propre bord devient la ligne. Une zone dense au genou levé contraste avec les minces bandes bleues du bras et du bas de la jambe ; la même couleur peut ainsi suggérer le poids ou la finesse selon sa largeur. Le grand genou avance dans le blanc à gauche, tandis que le bras droit semble presque fixer la figure au bord opposé. Il reste peu de place pour une scène à l’arrière-plan. L’analyse du catalogue du Centre Pompidou relie l’apparente monumentalité des nus à la place occupée par le corps sur la feuille.^[1]

L’inscription en bas à gauche, relevée par le musée sous la forme « H.MATISSE 52 », date et signe ce papier découpé particulier. C’est une marque matérielle discrète près de la forme bleue saisissante. Les reproductions concentrent souvent le regard sur la silhouette ; la signature et les bords du support marouflé rappellent qu’il s’agit d’un objet précis, fabriqué et entré en collection, et non d’un logo reproductible à l’infini.^[1]

Comment le blanc crée-t-il les articulations ?

Le fond blanc traverse le corps au lieu de simplement l’entourer. Une longue ouverture le long du bras droit distingue ce membre du torse. Un intervalle aigu sous le genou levé sépare la cuisse des formes inférieures resserrées. D’autres découpes minces rendent lisibles la tête, l’épaule et l’abdomen. Si ces canaux clairs étaient remplis de bleu, plusieurs membres fusionneraient. S’ils étaient beaucoup plus larges, la figure pourrait se fragmenter. Leurs largeurs précises maintiennent le corps uni tout en lui permettant de bouger dans l’imagination du spectateur.

La conservatrice du Centre Pompidou Isabelle Monod-Fontaine voit dans ces intervalles une réussite centrale des Nus bleus. Elle souligne qu’une jambe pliée peut sembler se gonfler vers l’avant grâce à l’espace blanc placé à côté. Selon sa lecture, les vides donnent du volume et articulent les jointures. Ils laissent passer la lumière et l’espace environnant à travers la figure, sur le même plan que le papier peint. Cette interprétation de conservatrice se fonde sur les découpes visibles, sans affirmer que le papier possède une profondeur sculpturale réelle.^[1][3]

Sa comparaison avec un propos pédagogique plus ancien de Matisse est particulièrement révélatrice. En 1908, il mettait ses élèves en garde contre les vides maladroits là où des articulations devaient soutenir une figure. Dans ces papiers découpés de 1952, les intervalles blancs entre des morceaux découpés séparément deviennent le moyen de montrer les coudes, les genoux et le passage d’un membre devant un autre. Ce changement n’est pas un simple abandon de la structure. Il montre qu’après des décennies de peinture, de dessin et de sculpture, Matisse pouvait résoudre le même problème d’articulation corporelle par une technique presque opposée.^[1][3]

On peut facilement le vérifier en regardant. Cachez d’un doigt le coin blanc près du haut de la jambe : le genou devient une masse bleue pleine. Découvrez-le, et la jambe tourne dans l’espace. De même, l’ouverture entre le bras droit et le torse permet de lire le bras comme un membre distinct, plutôt que comme le seul bord extérieur du corps. Le blanc n’est donc pas une absence neutre que l’on pourrait ignorer après avoir remarqué le bleu. Il appartient à l’anatomie de la figure.

Matisse l’a-t-il découpé sans préparation ?

Les récits des Nus bleus soulignent souvent la rapidité des ciseaux. La proche assistante de Matisse, Lydia Delectorskaya, se souvenait que les numéros I, II et III avaient été découpés des jours différents, au cours de séances brèves et concentrées. Le Centre Pompidou cite son récit d’une découpe assurée et d’un seul élan pour chacun. Cela décrit une phase d’exécution, et non l’apparition d’une œuvre sans préparation. Le musée relève des dessins de 1951 au crayon, à l’encre et au crayon de couleur où Matisse étudiait la pose assise, surtout le rapport des jambes et leur placement sur la feuille.^[1][2]

L’audio de l’exposition du MoMA de 2014 apporte un autre éclairage sur le développement de la série. La conservatrice Jodi Hauptman décrit de longs épinglages et réarrangements lorsque Matisse peinait d’abord sur le nu bleu ; il interrompit la découpe, dessina plusieurs fois la figure assise et revint au papier avec une idée plus claire de la forme. Elle explique comment l’écartement de deux côtés d’une découpe pouvait créer le canal blanc donnant du volume à une partie du corps. Cet audio concerne le développement des nus en tant que groupe. Il n’établit pas que le Nu bleu II lui-même ait demandé des semaines d’épinglage et doit se lire avec le témoignage de Delectorskaya sur la découpe rapide des numéros I à III.^[4]

Les matériaux demandaient du travail avant que Matisse ne saisisse les ciseaux. Selon la présentation technique du MoMA, des assistants peignaient des feuilles à la gouache opaque à l’eau puis les faisaient sécher. Matisse choisissait dans cette réserve de papier coloré, découpait des formes et essayait des dispositions pouvant être maintenues par des épingles. Le montage permanent venait ensuite. Ces étapes générales expliquent comment une forme bleue simple peut être à la fois un geste direct et le résultat d’un travail d’atelier impliquant plusieurs personnes et décisions. Elles ne fournissent pas une succession exacte et documentée d’épinglages pour cet objet particulier du Centre Pompidou.^[5]

Le musée décrit le support achevé comme du papier marouflé sur toile. Ce point compte : l’image a commencé par des formes découpées mobiles, mais subsiste comme composition fixe. Son statut actuel d’œuvre conservée dans un cabinet d’art graphique n’en fait pas un dessin au crayon, et sa surface peinte n’en fait pas davantage une peinture à l’huile. Il s’agit d’un papier découpé dont la couleur a été appliquée au papier avant la création de la forme.^[1][5]

Où la série a-t-elle pris forme ?

Les notes de Delectorskaya, citées dans l’analyse de collection du Centre Pompidou, situent les différents nus bleus liés à La Perruche et la Sirène entre septembre 1951 et juin 1952, dans deux ateliers orientés au sud de l’hôtel Régina à Nice. L’un était une grande pièce de travail ; le plus petit servait aussi de chambre à Matisse. C’est plus précis que de dire vaguement qu’il réalisa les nus « dans le sud de la France ». Cela identifie un environnement où dessins, feuilles peintes et dispositions provisoires de papier découpé pouvaient être examinés ensemble. La note couvre un groupe d’œuvres et une période d’activité : elle ne donne donc pas de date de découpe exacte pour le seul Nu bleu II.^[1]

L’atelier complique aussi l’image familière d’une main solitaire créant instantanément un chef-d’œuvre. Delectorskaya observa et consigna le processus, et d’autres assistants aidèrent à préparer les feuilles et à manipuler les formes découpées. Matisse effectuait les découpes décisives et les choix de composition, mais l’objet achevé dépendait de la préparation matérielle et d’une pièce où essayer les formes. La rapidité d’une découpe particulière devient plus impressionnante lorsqu’on la comprend au sein de cette pratique soutenue ; elle ne l’efface pas.^[1][5]

Le classement du Centre Pompidou en dessin et papier collé est utile ici. Un contour réalisé aux ciseaux peut fonctionner comme une ligne dessinée, tandis que la gouache donne au papier son bleu avant la découpe. La notice d’acquisition du musée fixe l’œuvre comme objet de collection indépendant en 1984, après la fin de ses étapes provisoires dans l’atelier. Ce passage du papier mobile au papier découpé monté et catalogué appartient à l’histoire du médium, même si le spectateur ne rencontre généralement que l’image stabilisée.^[1]

Dans quel ordre les quatre Nus bleus ont-ils été réalisés ?

Les chiffres I à IV ne consignent pas directement l’ordre des journées de travail. Le Centre Pompidou explique que le Nu bleu IV fut commencé en premier, puis laissé de côté pendant que Matisse réalisait les trois variations plus rapides ; il revint au numéro IV et l’acheva après d’autres modifications. Des lignes au fusain sur le numéro IV témoignent de positions changeantes. Les notes de Delectorskaya précisent que la numérotation finale suivit leur disposition dans un numéro de Verve de 1958, ordre prévu du vivant de Matisse. Qualifier le Nu bleu II de « deuxième tentative » confondrait donc une séquence publiée avec l’histoire de la réalisation.^[1][2]

Les œuvres ont aussi des propriétaires distincts. Le Nu bleu I appartient à la collection de la Fondation Beyeler, les numéros II et III sont au Centre Pompidou, et le numéro IV est conservé au musée Matisse de Nice. Leur pose accroupie commune invite à comparer, mais l’étendue du bleu et la largeur des intervalles blancs diffèrent. Le numéro I paraît plus étroitement comprimé autour de ses jambes pliées ; dans le numéro II, le genou levé s’élargit et le long bras droit encadre un passage central plus vaste. Le numéro IV montre une surface plus ouvertement remaniée. Ces différences permettent d’examiner ici une œuvre particulière plutôt que de traiter les quatre comme des exemples identiques d’un style tardif.^[2]

Les dimensions publiées exigent aussi de l’attention. La notice actuelle du propriétaire, le Centre Pompidou, indique 103,8 × 86 cm, mesure reprise par son article d’analyse ultérieur. La liste des œuvres et l’audio du MoMA de 2014 donnent 116,2 × 88,9 cm pour une œuvre identifiée comme le même Nu bleu II du Centre Pompidou. Ces sources ne permettent pas d’établir ici si des conventions différentes de montage ou de mesure expliquent l’écart. La mesure du propriétaire régit la fiche de cette page ; la divergence est signalée pour ne pas présenter deux dimensions inexpliquées comme si elles étaient toutes deux exactes au même sens.^[1][3][6]

Le Nu bleu II était-il une étude pour un décor plus vaste ?

L’analyse de collection du Centre Pompidou de 2008 inscrit les quatre nus assis dans la recherche de Matisse pour une figure à droite de La Perruche et la Sirène, grand papier découpé décoratif élaboré à peu près à la même époque. C’est un contexte de travail important : la femme n’était pas isolée de ses recherches sur la décoration d’un champ beaucoup plus vaste. Cependant, le Nu bleu II achevé est un papier découpé autonome, avec son propre support, son numéro de collection et sa composition. La source ne prouve pas que ce morceau monté précis ait été collé dans le grand décor.^[1]

Ce rapport rend l’échelle du nu plus intéressante. Dans le Nu bleu II, une seule figure presse presque contre le haut, les côtés et le bas d’une feuille verticale. Dans La Perruche et la Sirène, une petite figure humaine partage un champ déployé avec des feuillages et des oiseaux. Matisse devait déterminer comment un corps pouvait garder sa forme en tant qu’image autonome comme au sein d’un ensemble plus vaste. Les nus bleus participent à cette recherche sans devoir être réduits à un matériau préparatoire abandonné.

La technique du papier découpé permettait depuis des années de tels passages entre usages. Le MoMA fait remonter la préparation avec des papiers peints à des projets décoratifs et théâtraux antérieurs à la reconnaissance des papiers découpés comme œuvres à part entière par Matisse. Dans les années 1950, un motif pouvait être, à différents moments, une étude du corps, un élément de décor mural et une œuvre autonome. Cela aide à comprendre la force visuelle du Nu bleu II : il possède l’économie d’une figure unique, mais l’ambition spatiale d’un panneau décoratif.^[5]

Quelles figures antérieures et ultérieures aident à le lire ?

Les études de collection du Centre Pompidou rapprochent la pose assise de nus antérieurs de Matisse, peints ou sculptés : le Nu assis, Olga de 1910, un nu assis de 1918 et surtout la seconde version de la Vénus à la coquille de 1932. La comparaison concerne la façon dont les membres se plient, se divisent en parties puis se réunissent en un corps cohérent. En sculpture, la matière réelle peut occuper l’espace autour d’une jambe ou d’un bras séparé. Dans le Nu bleu II, les morceaux plats et les ouvertures blanches demandent à l’œil de construire un sentiment d’articulation comparable. C’est une comparaison de conservateur, sans affirmer qu’une sculpture particulière ait été placée près du papier découpé pendant le travail de Matisse.^[1][3]

Le beaucoup plus ancien Nu bleu (Souvenir de Biskra), peinture à l’huile de 1907 aujourd’hui au Baltimore Museum of Art, montre aussi le retour répété de Matisse au nu replié. L’œuvre de 1952 partage ce sujet général, mais emploie d’autres matériaux et une autre construction. Son bleu est d’abord peint sur papier ; le corps apparaît lorsque ce papier est découpé et séparé d’un fond blanc. La ressemblance des titres ne doit pas confondre la peinture et le papier découpé en une seule œuvre.^[2][7]

La même année que les nus assis, Matisse réalisa La Piscine, vaste ensemble de papiers découpés bleus et blancs représentant nageurs et formes marines. Monod-Fontaine établit un parallèle visuel : dans les deux œuvres, le blanc et le bleu passent du corps à l’espace environnant. La comparaison n’affirme pas que le Nu bleu II assis soit une nageuse ou une feuille de conception pour La Piscine. Elle montre comment une découverte formelle concernant les vides à l’intérieur d’un seul corps pouvait compter pour les espaces décoratifs beaucoup plus vastes de Matisse.^[3]

Pourquoi le Nu bleu II demeure-t-il marquant ?

Son image se reconnaît vite, mais sa construction ralentit le regard. Le grand genou et le long bras semblent maintenir une femme assise ; les fins canaux blancs révèlent le travail du spectateur pour réunir ses parties. Les ciseaux définissent les formes bleues et les espaces qui les séparent. Ainsi la figure paraît à la fois plate et volumétrique, assemblage de papier et présence corporelle. Les conservateurs du Centre Pompidou lisent l’œuvre au sein d’une recherche de plusieurs décennies sur la figure dans l’espace, et l’objet lui-même offre assez d’indices visibles pour mettre cette lecture à l’épreuve.^[1][3]

Regardez d’abord la tête inclinée et le bras derrière elle, puis suivez le bras droit jusqu’à la base. Revenez au grand genou et tracez du regard la découpe blanche qui le sépare du reste des jambes repliées. À chaque point, ce qui paraît un contour sans effort est une limite entre un morceau précis de papier peint et le support clair. La force de la figure réside dans ce rapport exact, différent pour chaque Nu bleu numéroté.

Comparez les œuvres distinctes que sont le Nu bleu I, le Nu bleu IV et le plus ancien Nu bleu (Souvenir de Biskra). Le répertoire des papiers découpés et La Perruche et la Sirène montrent d’autres usages de ce médium tardif ; La Piscine étend son espace bleu et blanc autour d’une pièce.