Nu aux oranges

Dans Nu aux oranges d’Henri Matisse, une figure debout s’élève sur presque toute la hauteur d’une feuille blanche. De larges lignes noires décrivent son corps ; trois oranges vives et leurs feuilles bleu-vert l’entourent. Le Centre Pompidou intitule l’œuvre Nu aux oranges, la date de [1953] et la répertorie comme une encre de Chine avec papiers peints à la gouache, découpés et collés sur papier monté sur toile. Elle mesure 155 × 108 centimètres et appartient à la collection d’art graphique du musée sous le numéro AM 1991-277. L’association du dessin et du collage est essentielle à ce que l’on voit : le nu lui-même n’est pas un papier bleu découpé. ^[1]

Comment la figure est-elle dessinée ?

La femme est tournée vers nous, mais Matisse ne ferme pas tous les contours et ne lui donne pas de visage. Une boucle d’encre noire suggère la tête. Les épaules descendent en longues lignes de bras, tandis que quelques courbes indiquent seins, torse et jambes. De larges zones de blanc intact subsistent à l’intérieur et autour du corps. Ces espaces conservent la légèreté de l’image malgré son échelle monumentale. Les traits noirs ont des épaisseurs et des inflexions différentes ; ils se lisent comme des marques faites au pinceau, plutôt que comme un contour mécaniquement uniforme. Le regard complète des parties du corps à partir de quelques intervalles décisifs. ^[1]

La figure verticale pourrait à elle seule dominer toute la feuille. L’essai de collection du Centre Pompidou précise que Matisse réalisa d’abord le nu comme un dessin autonome au pinceau et à l’encre. Les oranges furent ajoutées comme couleur en papier découpé, et non peintes dans la même ligne d’encre. Cette succession explique pourquoi l’œuvre peut paraître à la fois autonome et nouvellement animée par son entourage. Une femme dessinée en noir reste centrale ; les fruits de papier modifient l’espace à travers lequel on lit son corps. ^[1]

Que changent les oranges ?

Un fruit apparaît à gauche de la figure et deux à droite. Leurs formes circulaires rouge-orange et jaune-orange ponctuent le fond blanc, tandis que des feuilles bleues et vertes apportent au-dessus des couleurs plus froides. Les fruits ne reposent ni dans un bol ni sur une table. Ils entourent le corps debout à différentes hauteurs et font circuler le regard autour de lui. Anne Coron, dans le catalogue de collection du Centre Pompidou, les décrit comme des contrepoids à l’immobilité verticale du nu et comme une source de mouvement circulaire. Cette lecture s’appuie sur la composition : le regard passe du fruit de gauche, à travers le corps, aux fruits supérieur et inférieur de droite. ^[1]

L’essai du propriétaire conserve un témoignage particulièrement utile sur le processus. Une photographie d’atelier contemporaine montre les trois fruits fixés en partie sur la feuille du dessin et en partie sur le mur. Pour l’œuvre finale, Matisse ajouta des bandes de papier sur les côtés, modifiant l’espace du dessin initial. Le résultat dépasse un nu à l’encre assorti de trois autocollants décoratifs : figure, fruits et champ blanc élargi ont été disposés ensemble. La notice n’invite pas à considérer la position d’essai photographiée et l’arrangement final monté comme identiques dans tous leurs détails. ^[1]

L’essai du Centre Pompidou suggère que Matisse dessina probablement le nu pendant son travail sur deux grands projets décoratifs, Grande Décoration aux masques et Décoration fleurs et fruits. La formulation reste prudente. Le point assuré est le passage d’un dessin à l’encre indépendant à une composition avec papier découpé coloré et ajouts latéraux. L’image réunit deux pratiques tardives parfois abordées séparément : le dessin ample au pinceau et les formes directement composées par découpe du papier peint. ^[1]

Est-ce l’un des Nus bleus ?

Non. Le Nu bleu II du Centre Pompidou appartient à la série de 1952 de corps assis construits avec du papier peint à la gouache, découpé et collé. Dans Nu aux oranges, le corps est debout et dessiné à l’encre ; fruits et feuilles fournissent les éléments en papier découpé. Les deux œuvres partagent l’intérêt de Matisse pour une grande figure et le blanc actif autour d’elle, mais leurs poses, leurs matériaux et leurs dates restent distincts. Passer de l’une à l’autre rend particulièrement claire la volonté du Matisse tardif d’associer et de varier ses méthodes. ^{[1] [2]}

Le Musée des Beaux-Arts de Lyon relie le dessin de nu monumental au modèle de Matisse Carmen Leschennes, qu’il appelait Katia. Son récit la rapproche des études de figures du début des années 1950 et suggère que Nu aux oranges, vers 1953, pourrait être proche de travaux suscités par des platanes en 1951. Ce contexte est utile, mais il ne documente pas une séance de pose précise pour le collage achevé. La date [1953] du Centre Pompidou reste la date de catalogue qui fait référence. Aucune des deux sources ne permet de qualifier l’œuvre finale de peinture de 1951 en collection particulière. ^{[1] [3]}

L’œuvre entra au Centre Pompidou par une dation en 1991, comme le précise sa notice de collection. Son identité muséale est donc claire, même si son accrochage change. Pour qui explore les papiers découpés de Matisse, Nu aux oranges constitue un cas limite révélateur : la couleur découpée entoure une figure à l’encre, et l’étendue blanche finale appartient à la composition autant que chacun des matériaux. ^[1]

Pourquoi le fond blanc compte-t-il ?

Le blanc n’est ni une marge neutre ni un intérieur peint. Le récit du Centre Pompidou sur les bandes latérales montre que l’étendue de ce fond changea lorsque les fruits découpés rejoignirent le dessin initial. Un champ plus large laisse les oranges à distance du corps à l’encre sans les faire sortir de la composition. Il change aussi le poids apparent de chaque ligne : une seule courbe noire devient plus affirmée lorsqu’elle dispose d’espace autour d’elle. Les bandes ajoutées prouvent matériellement que Matisse travailla sur l’espace entre dessin et collage autant que sur les pièces colorées elles-mêmes. ^[1]

Cette succession encourage deux manières de regarder. Suivez l’encre seule, et le corps se lit à partir d’une poignée de contours ouverts. Suivez plutôt les fruits, et le regard tourne autour de la figure, traverse son intérieur blanc et revient au champ extérieur. Aucun parcours n’annule l’autre. L’œuvre achevée conserve visible un dessin autonome dans un arrangement ultérieur plus grand ; la différence entre les deux méthodes reste productive, au lieu que l’une soit dissimulée sous l’autre. ^[1]